В круглом столе, организованном «ИК» и «Артдокфестом», принимали участие режиссеры и сценаристы Катерина Горностай, Андрей Загданский, Виктор Косаковский, Мария Кравченко, Виталий Манский, Петр Мостовой, Миэлис Муху, Кристина Норман, критики Виктория Белопольская, Анатолий Голубовский, Даниил Дондурей, Нина Зархи.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Тема, которая предложена для обсуждения, сегодня чрезвычайно важна по многим причинам. И прежде всего потому, что в войнах стало интенсивнейшим образом участвовать телевидение. Не как средство информации, а как главный институт культуры, особенно в нашей стране. В России телевизор совсем не нейтрален, он – основное оружие современности, одно из самых эффективных средств войны. Современные войны перенесены в сознание миллионов. Что в связи с этим происходит с автором, с режиссером, с продюсером? С экономикой фильма? Кроме того, интересно разобраться с самыми разными формами влияния: госзаказ, самозаказ, ролевое, профессиональное, гуманитарное понимание происходящего. В мирное время клубок ролевых предписаний не так курируется деньгами и моралью, как во время войны.

Человек сегодня умеет себя оправдывать и со стороны этики, и со стороны денег, и со стороны работы, и со стороны демонстрируемой при этом объективности. Попытаемся в этом разобраться.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Заявленная тема, заданный вопрос, конечно, весьма сложны. Для меня очевидным является то, что человек без позиции вообще не имеет права снимать кино. Даже подходить к созданию кинематографического произведения. Другое дело, что эта позиция должна допускать и гарантировать абсолютную свободу самовыражения, проявления самих героев, определяющих ткань картины, а также тех обстоятельств, которые являются ее основой. На мой взгляд, только человек с позицией может уважать и допускать позиции других. А когда у тебя самого нет понимания, где ты, с какой стороны, на чьей ты стороне, мне кажется, ничего серьезного не может получиться.

Даниил Дондурей. Скажите, Виталий, но если у вас есть позиция, значит, вы не летописец?

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. Правильно. Все кончается в тот момент, когда у тебя возникает позиция. Ты уже больше не режиссер.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Если у тебя есть позиция, ты как раз и являешься летописцем, потому что она заключается в уважении к тому, что ты снимаешь. В максимальной серьезности и ответственности. У меня всегда есть позиция. Но если посмотреть мои картины, в них – и не только на мой взгляд – присутствует широта мнений людей, которые входят в эти фильмы. Они – главные герои со своей судьбой, своими взглядами на жизнь. Я их не приглушаю, не встраиваю никуда, не включаю в картину только для того, чтобы предъявить собственную точку зрения.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Но так не бывает. У вас есть формат, контекст, монтаж, гигантские ресурсы автора – та самая позиция. Значит, у вас есть интерпретация, оценка, финал. Виталий, как всегда, обострил…

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. Я думаю, он, наоборот, сгладил.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Тогда слово Виктору Косаковскому.

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. О позиции: не будите спящую собаку. Виталий, я видел твое интервью, которое ты месяц назад давал «Дождю». Ты сказал: «Снимаю я Путина и руковожу им немного – это делаешь всегда, когда снимаешь героя. Потом мне приходит мысль – не снять ли его с учительницей? Кому-то там понравилось – самому Путину или его окружению. Я об этом забыл. Сижу в шлепанцах то ли в Турции, то ли в Эмиратах. Мне звонят, говорят: «Ты где? Поехали снимать». Я хватаю шлепанцы, прилетаю в Петербург и снимаю Путина с учительницей». Эту историю я знаю, в ней никакого вранья нет. И я помню, что даже видел этот момент, смотрел по телевизору. Со мной рядом сидела женщина, она сказала: «Какой Путин хороший человек».

Теперь хочу тебя спросить: а не твоя ли вина в том, что Путин – наш президент? Не ты ли вместе с другими добился того, что очень многие считают его хорошим человеком? Не был ли ты слеповат, когда приходил ко мне четырнадцать лет назад и говорил: давай снимать о нем фильм, а я говорил, что он кагэбэшник и другим человеком не будет. Ты мне в ответ, что он менеджер. Я: нет, кончится плохо, кончится войной. А ты: нам нужен руководитель. Позиция-то была. А вдруг она ошибочна? Сколько прекрасных режиссеров загубили свою творческую биографию этой самой позицией! Вспомни Лени Рифеншталь, Дзигу Вертова…

Для чего мы вообще снимаем кино? Если у тебя есть такая мотивация, то, прости, мы, по-моему, забыли, что кино – это искусство. У него политической мотивации быть не может. Кино снимаешь по другой причине, а вовсе не потому, что у тебя есть политическая позиция. Позиция, конечно, есть. Только она, по-моему, выше, чем то, о чем ты говоришь. Эта мотивация находится в другой плоскости. Позиция – это твое мнение сейчас. Если оно у тебя есть, хочешь не хочешь, я это вижу. Может, ты хотел денег срубить, может, фестиваль «Артдокфест» получить. Хотел еще что-то сделать. Может быть, ты действительно верил, что хочешь спасти человечество или Россию тем, что поможешь гражданам Путина полюбить. А теперь мы все платим за это и будем платить еще лет двести, потому что теперь нас опять все ненавидят. Я думаю, что часть вины в том, что мы сейчас имеем, и в тебе тоже. Но и во мне, поскольку я держу нейтралитет.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Для того чтобы вывести наш разговор из рамок персоналий в теоретический контекст, я скажу в защиту Манского, что вся деятельность фестиваля «Артдокфест» – это ответ на ту гипотезу, которая у Виталия была, когда он снимал фильм о Путине. Потому что более свободного фестиваля в нашей стране сегодня нет… Манский прошел путь. И каждый из нас прошел путь.

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. Мы не отходим от темы. Я приехал сюда, потому что я уважаю этот фестиваль. Но хочу, чтобы мы были честными до конца. Когда тебе, Виталий, давали пряники, ты не отказывался. А когда щелкнули по носу… Значит, надо держать удар.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Своими формулировками Косаковский повышает тираж «Искусства кино».

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Мне, прежде всего, нравится начало нашей дискуссии. Мне нравится и фильм Лени Рифеншталь «Триумф воли». Он восхитителен, это – настоящее искусство. При этом картина действительно была осуждена Нюрнбергским трибуналом и запрещена к показу. Но удивительным образом именно она сегодня доказывает преступления и ужас нацизма.

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. Ты не о Лени – ты о себе говори. Вопрос простой: виноват в том, что Путина избрали или нет? Скажи прямо.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. О себе я тоже скажу. У нас ведь «круглый стол». Равно как я восхищаюсь картинами Дзиги Вертова, включая «Симфонию Донбасса», которую мы показываем в программе «Украина не Россия». Этот фильм помогает нам понять, что такое Донбасс. Когда он снимался – с позиции, присущей советскому документалисту Дзиге Вертову, – то преследовал, конечно, совершенно другие цели. Но там есть авторская позиция, и именно она создает кино как мощное художественное произведение. Если говорить о моей картине «Путин»... Это, признаем, совсем не великая картина, я не Дзига Вертов и не Лени Рифеншталь. Но в ней, на мой взгляд, подтверждаются все те опасности, которые мы тогда с тобой, Виктор, обсуждали. В моем фильме видно все, что было пятнадцать лет назад заложено в этом человеке. Действительно, я согласен, что история с учительницей делала Путина – для зрителя – более положительным человеком, чем тот, кем он является сегодня.Но я, Виктор, тебе вполне ответственно говорю как проведший с ним достаточно много времени наблюдатель, что между тем Путиным и этим даже не колоссальная, а, я бы сказал, катастрофическая разница. Нынешнего Путина сформировал не я, а мы все – своим молчанием.

Даниил Дондурей, Виктор Косаковский, Анатолий Голубовский

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. Началось с той твоей учительницы. С этого все началось.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. А ты знаешь, как я с Путиным познакомился? Это важно. Когда мы сняли эту учительницу, Гуревич, она очень проникновенно говорила. Я делал тогда фильм о Ельцине, и мне, в общем, несложно это было, я просто передал Путину этот диск, чтобы он его посмотрел, абсолютно ничего не имея в виду. Хотел, чтобы человек увидел, как о нем говорит учительница, которая живет в хрущевке на пятом этаже, у которой тысяча и одна проблема. Хотел Путину напомнить, что есть такой человек в его жизни, который многое для него сделал. Я предложил это не столько для Путина, сколько для этой Гуревич. Передал диск, и через какое-то время он меня позвал поговорить. Во время этого разговора я ему сказал: вы же бываете в Питере, могли бы ее навестить, ей будет очень приятно.

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. Виталий, ты меня не понимаешь.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Понимаю. Я хочу тебе сказать, что Путин образца 2000 года – совершенно другой человек, с которым вполне можно было иметь дело.

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. А ты в какой стране живешь? Ты разве не знаешь, что у нас любого президента делают царем? Мы из Брежнева создали чучело окаянное. Из любого выращиваем. У нас такая ментальность.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Да. В этом я признаю свою вину.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Надеюсь, Анатолий Голубовский переведет разговор из персоналистского в концептуальный план.

АНАТОЛИЙ ГОЛУБОВСКИЙ. Я в данном случае выступлю скорее как историк и социолог. Сначала о Лени Рифеншталь. Хочу напомнить присутствующим, почему на Нюрнбергском трибунале был упомянут фильм «Триумф воли». Не потому, что это гениальное кино, и не потому, что это апология нацизма. А вследствие того, что этот фильм и другие работы Лени Рифеншталь слишком многих людей сбили с толку. Огромное их количество поверили в идею нацизма, поскольку это было сделано чрезвычайно убедительно. Но при этом одновременно существовало большое количество тех, для кого «Триумф воли» тогда, когда он был создан, был таким же разоблачительным документом эпохи, как уже постфактум «Обыкновенный фашизм».

Теперь возвращаюсь к «кейсу» Манского. Когда я увидел его фильм о Путине, еще в те замечательные, так называемые либеральные годы, я ни на секунду не воспринял его как апологетический. Я, точно так же как и вы, Виктор, прекрасно понимал, что кагэбэшника ничто не переделает. И точно так же прогнозировал дальнейшую историю. Но для меня сцена с учительницей была вполне разоблачительной, она помогла правильно оценить личность героя. Это не значит, что я хочу обязательно защитить Манского. Нет, я пытаюсь понять, как функционирует такого рода кино. И есть ли в этом какая-то позиция. Я считаю, что гражданская война в России действительно началась ровно тогда, в 2000 году. И с той или иной интенсивностью продолжается. С тем или иным количеством жертв. С последствиями не только для экономики страны, но и для здоровья нации как таковой, для ее морального состояния. И каждый эпизод тут работает по-разному.

Возвращаясь к теме нашей сегодняшней дискуссии, я не очень понимаю, что такое позиция применительно к документалистам. Любой художник должен обладать не столько позицией даже, сколько тем качеством, которое у нас в дефиците и в психологии называется эмпатией. Эмпатия – это когда ты думаешь, переживаешь, учитываешь то, что испытывает, чувствует другой человек. Не важно, Путин он, Ельцин или слесарь дядя Вася. Как только возникает эта самая эмпатия, появляется, если у автора есть дар, произведение искусства. В нашем обществе эмпатии нет совсем. Всем всё по фигу. Что чувствуют люди – не важно. Мне кажется, что некая доля эмпатии была и в фильме Манского о Путине. Он пытался понять, что чувствует этот человек. И еще есть одно чувство, которое в нашем обществе тоже отсутствует, – это настоящая рефлексия. Если есть эмпатия и рефлексия, меня вообще не интересует, есть ли у режиссера позиция. Потому что это она и есть.

Андрей Загданский, Мария Кравченко, Виталий Манский, Нина Зархи

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Хочу обратить ваше внимание на то, что есть какой-то ров, некая моральная черта, которая называется смертью. Здесь возникает другая чрезвычайно важная коллизия. Иные критерии. Какими бы ни были люди и с этой стороны, и с той, и с третьей, и с десятой. Даже когда речь идет о художественном или квазихудожественном высказывании. Тут все становятся пацифистами. Все против войны. Независимо от того, кто фашист, кто либерал, кто сидит в Кремле. Смерть – это очень серьезный вызов, который выходит за пределы политического кино. Когда масштабом и альтернативой политического выбора и художественного высказывания является смерть.

ПЕТР МОСТОВОЙ. Я немного человек со стороны, потому что последние двадцать лет не живу в России. Жил в разных городах, странах, в разных эпохах. Прошел, может, чуть больше, чем вы, но, вспоминая начало своей работы в кино, хочу сказать, что в коммунистическое время, если ты выступал против, ты заканчивал работать в кино. Диссиденты в кино не трудились. Позиция, которую можно было тогда занять, – держаться подальше от политики. Делать фильмы про то, что как бы ее не касается. Про любовь, про душу, про какие-то человеческие вещи, которые есть и при коммунизме, и при капитализме. До 1991 года я практически не сделал ни одной политической картины. Все мои фильмы были о людях. Моя позиция – гуманитарная: мои фильмы строятся на том, как я отношусь к людям, как, до какой степени могу их раскрыть для зрителя. Это было главное. Я не поддерживал советскую власть, но и не боролся с ней. Но еще Грибоедов сказал: если ты с властью начинаешь дружить, ты потом или будешь ей лизать задницу, или тебя просто разотрут и выкинут. От власти художник должен держаться подальше. Его позиция может быть только внутренняя.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. От любой власти? Или речь идет о России?

ПЕТР МОСТОВОЙ. От любой. Вы думаете, в той стране, где я живу, нет этого? Есть люди, которые стараются держаться при власти, другие отходят от нее – все то же самое. Но что касается войны, смерти, того, о чем вы говорите… Я не снимаю про это кино – в основном люди, их чувства. В Израиле, где я живу, война идет все время. И конечно, я как человек на стороне своего правительства и своей армии. Потому что знаю, что несут моей стране и миру те, с кем мы воюем. Но к моему творчеству это не имеет отношения. Тут позиция может быть только одна – или ты нормальный порядочный человек с гуманитарными взглядами, или приспособленец, политикан и циник. Позиция обязательно должна быть, но внутренняя, не политическая. Или ты интеллигент, или – «крымнаш».

Петр Мостовой

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Для журнала очень важно, чтобы выступали авторы, которые сами испытали трудности этого выбора, принимали решение, несмотря на заказ, на то, что оказывались в сложнейших ситуациях.

МИЭЛИС МУХУ. Я из Таллина. Мне очень интересно слушать вас, но не уверен, что смогу что-то добавить. Я сейчас работаю над одной картиной, и те люди, которых я снимаю, постоянно меня спрашивают: ты за кого? Как режиссер я должен им что-то отвечать. Не могу сказать, что я за тех или за других, поэтому вынужден все время лавировать. Как автор ты должен иметь позицию, но не всегда можешь ее напрямую высказать. Если ты будешь честным, прямодушным, до конца откровенным – ты просто не сможешь работать.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Хочу сказать не о кино, а о мире, в котором мы живем. У меня есть ощущение, что если сегодня кто-либо говорит о ситуации на Украине – конкретно о Донецке, Луганске – «я за мир», – это не только не позиция, но в каком-то смысле преступление. Потому что нельзя быть за мир там, где сейчас идет война. Эти слова ничего не объясняют, это абсолютная демагогия, а когда гибнут люди, демагогия тоже преступление.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. За войну до победного конца?

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Нет. Ты должен понимать, на какой стороне находится твое сердце, твоя душа, где ты сам находишься. Ты сегодня можешь снимать фильм с одной стороны баррикад, завтра – с другой. Но ты сам обязан осознать, что ты делаешь. Если этого не понимаешь, а просто говоришь, что ты – за мир… Виктор, скажи, что это такое «я за мир», когда люди умирают?

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. Вот вы, Миэлис, сказали деликатно, как эстонец, но разве это не люди умирают с двух сторон? И с той и с другой? Если в тебе есть талант, так служи этому, а не торгуй. Этому надо отдавать жизнь, а не продавать его. Тебе дали – отдавай другим. А другим – это всем. И рыжим, и черным. И чеченцам, и русским, и украинцам. Вот ты родился в Украине – значит, ты так переживаешь. Они родились здесь – иначе переживают. Родился бы в Палестине – думал бы, что в Израиле живут плохие люди. Был бы израильтянином – думал, что палестинцы плохие. Ведь не ты же выбрал, где родиться.

Важно не то, кто кого убивает, а то, что эти существа – люди – в принципе могут убивать. Вот в чем проблема. В том, что они, к сожалению, способны на низость. Поэтому надо разговаривать не с «теми» или с «другими», не против «тех» или «других». Разговаривать всегда надо с людьми. И не о том, кто виноват, кто прав, кто плохой, кто хороший. Тебе дали дар, вот и говори с людьми. Вот Лени Рифеншталь. Я ее хорошо знал, у нее бывал, она меня приглашала. Благодаря ей мы многое знаем о Гитлере. Можем ей сказать спасибо за то, что знаем. Потому что у нее был талант. Сотни профессионалов его снимали, верно? Но смотрим мы именно ее кадры.

Виталий Манский и Сергей Лозница (по Скайпу) на обсуждении фильма «Майдан» в кинотеатре «Фитиль»

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Ее талантом что-то управляло. Я считаю – именно позиция.

АНДРЕЙ ЗАГДАНСКИЙ. Люди по-разному бывают хорошие и плохие. Тут я согласен с Виктором. И во враге мы увидим человека. Если нет, то грош нам цена. Но мне кажется, что вне зависимости от того, какой фильм мы делаем сегодня, хочется пребывать в полной ясности, договориться с самим собой относительно того, что происходит в мире. Понимать, что главное в том или ином конфликте, какова его природа, – речь идет не только об Израиле, Донецке, Украине. Мы должны быть достаточно продвинутыми, осведомленными, мыслящими существами, чтобы видеть во всем этом себя. Где мы? Что я об этом думаю? Как воспринимаю Донецк? Путина? События в Украине? Все на свете. Эти драмы касаются нас всех. Мне кажется, что быть равнодушными, укрываться, говорить «я не знаю» – неправильно.

НИНА ЗАРХИ. Мне хотелось напомнить, уточняя тему нашей дискуссии: документальное кино – искусство. Это не хроника, которая должна бесстрастно фиксировать события. Не честный репортаж для «Новостей». Хотя, безусловно, то, что сегодня она воспринимается как «только-репортаж-ничего-личного», объективный и завтра недвусмысленный, как метеосводка, может прозвучать как набатное выражение авторской позиции. Существуют и чисто пропагандистские фильмы. Русский авангард был невероятно силен своей безапелляционностью, он верил в революцию, славил ее. Был большей агитацией, чем репортажная съемка, – все зависело от таланта. А позже, как мы знаем, стал восприниматься иначе, позиция – то, что мы сегодня обсуждаем, – отошла для нас на второй план, все накрыло искусство. Как в случае с кинематографом Вертова или Рифеншталь. А вот в пропаганде неталантливой не накрыло, и потому осталась одна голая позиция, непривлекательная, как скелет. И тут я не согласна с Анатолием Голубовским: «Триумф воли» фигурировал на Нюрнбергском процессе именно как апология нацизма, благодаря гениальности автора завербовавшая миллионы. Эволюция восприятия произведения искусства – это одна история, прикладная по отношению к нашей сегодняшней теме, хотя и актуальная, бесспорно. А злободневный вопрос о позиции документалиста на войне я понимаю как вопрос о том, должна ли она быть спрятана, должна ли отступать перед требованиями профессиональной честности – читай бесстрастности: вот вам, граждане, обе стороны конфликта, решайте сами, кто прав. Эмпатия, одним словом. Применительно к войне, у которой есть синоним, перекрывающий все остальные – смерть, – альтернатива в смысле позиции простая: пацифизм (в его основании как раз та самая эмпатия либо «чума на оба ваши дома») или «наше дело правое, победа будет за нами». И думаю, Даниил Дондурей все же поспешил объявить всех художников пацифистами. К тому же это вовсе не гарантия этической безупречности документального фильма о войне.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Как критик, фестивальный программер, как человек, занимающийся документальным кино как искусством, я вообще не интересуюсь политической позицией режиссера, но интересуюсь его позицией как автора. И если за фильмом нет автора, если не вижу его индивидуального подхода, языка, неповторимости, какая бы политическая позиция у него ни была, мне это не очень интересно. Здесь есть один парадокс – интересные фильмы обычно делаются с неофициальных позиций. Это странная история, в ней надо разбираться. Но факт в том, что там, где я вижу позицию, там всегда вижу и автора, его индивидуальность. Меня, честно говоря, в документальном кино ничего, кроме этого «демиурга», не интересует.

Понимаю, что произношу довольно банальные вещи, но мне кажется, их сегодня нужно еще раз проговорить. Автор для меня существует там, где есть честность. В этом смысле сильное впечатление на меня, как и на всех вас, производит то, что читаю в блогах. Например, я была глубоко впечатлена непримиримостью позиции Аркадия Бабченко, написавшего, что его смущает точка зрения интеллигентных или просвещенных людей, когда они говорят про Донецк: «не важно, кто это начал, главное – это следует прекратить». Меня тоже удивляет эта позиция. Никто ничего не прекратит, ни одна из воюющих сторон, пока не будет ясно, кто виноват. И в этом смысле я с тобой, Виктор, никак не могу согласиться. Там, где нет твоей человеческой, политической честности, – там нет автора. И ты не скроешь эту честность.

НИНА ЗАРХИ. Принципиальность…

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Ну да. Лени Рифеншталь стояла на стороне господствующего режима, она считала, что он правилен. Классическая фраза Евгения Рейна из его стихотворения про ЛЕФ: «…средь наркомов, речей, ухмылок, разбудили какого зверя, жадно дышащего в затылок». Люди тогда тоже занимались искусством. Кончилось все это репрессиями.

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. У художника должна быть одна позиция – эстетическая. И когда у него она действительно есть, он точно знает, давать себе право снимать это, не это или не давать. И мотивация у художника, перед тем как он снимает кино, должна быть эстетическая, не политическая.

АНДРЕЙ ЗАГДАНСКИЙ. Извини, не могу промолчать. Но художник – еще и человек, правильно?

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. Да. Но прежде всего – художник.

АНДРЕЙ ЗАГДАНСКИЙ. Нет, сначала – человек.

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. Извини, у меня другое мнение. Важна мотивация. Почему ты делаешь это кино? Потому что твой интеллект тебя подталкивает или потому что живот? Или кошелек, или гордыня. Или у тебя есть художественная необходимость что-то сделать. Это принципиально разные вещи. Если существует творческая потребность создать нечто, то у тебя есть и эстетическая позиция. Тогда ты не позволишь себе делать вещи, которые многие себе разрешают. Потому что это будет означать, что ты перечишь искусству, работаешь против него. Способен все что угодно делать. Учить бедных, недалеких людей, советы им давать, себе славу наживать. Занимаешься чем хочешь, но только не искусством.

АНДРЕЙ ЗАГДАНСКИЙ. Все, что ты говоришь, было бы верно и я бы легко с тобой согласился, если бы понятия «эстетическая позиция», «эстетическая мотивировка» можно было бы рафинированно очистить от персональных, животных, человеческих – любых амбициозных начинаний. Все в жизни гораздо сложнее, и ты это знаешь не хуже меня. В человеке все связано. Эстетический импульс, если его вычленить в чистом виде, – это один из компонентов того, что толкает меня, тебя, всех нас к работе. Предположим, я согласен с тобой в том, что для художника эстетическая позиция важнее. Опять же, она сложна и полна других компонентов. Но человеческий выбор – всего лишь этический. И здесь, сколько бы мы ни говорили, все равно он будет преобладать. Есть этический выбор – мой, твой, любого из нас.

АНАТОЛИЙ ГОЛУБОВСКИЙ. Я бы хотел поддержать Загданского. Собственно, я с этого начинал, говоря об эмпатии, которая по сути есть внимание к тому, что ощущает другой человек. Мы недооцениваем эту категорию как раз потому, что она обозначает то, в чем есть тотальный дефицит нашего общества. Из-за него мы, в принципе, попали в ту чудовищную ситуацию, в которую попали. И то, каким образом люди относятся, предположим, к новостям из Украины, еще больше лишает их этой самой эмпатии. Вы сказали, Виктор, что кинематографисты, условно говоря, работающие на государство, как бы без собственной позиции, делают неинтересное вам, плохое кино. Но если тебя интересует человек, то эмпатия, которая в тебе заложена, переборет любую привнесенную извне позицию. Даже если ты член партии «Единая Россия», но при этом в тебе есть эмпатия, ты все равно снимаешь кино, которое будет увлекательно и попадет на «Артдокфест». Вот здесь сидит Катя Горностай, один из авторов фильма «Евромайдан. Черновой монтаж», который, на мой взгляд, весь пронизан этой самой эмпатией. Идут военные действия, гибнут люди. Сюжет картины посвящен сокрушению памятника Ленину в Киеве. Там есть сцена, где сидит старик и плачет. Камера показала его без всяких комментариев, без всяких художественных акцентов. Автор проявил внимание к тому, что чувствует этот конкретный человек. Все бегают вокруг, никто не обращает внимания на него, а он сидит и плачет. Там было много тех, кто плакал, но камера автора выхватила его. Возникла эмпатия, получилось произведение искусства. В этом же фильме существует как бы пилот картины «Все пылает», который весь построен на том, что люди, которые делали это кино, снимали и со стороны Майдана, и со стороны спецназа, «Беркута». Это различие точек зрения производит сильнейшее впечатление. Есть ли в этом политическая позиция? Казалось бы, если с двух сторон снимают, какая же тут позиция? Позиция там – безусловно, эмпатия, потому что мы пытаемся понять, что чувствует и ощущает «Беркут», спецназовцы, которых так же жгут и избивают. Они ведь тоже что-то чувствуют, переживают? Так же, как и люди по другую сторону баррикад. Насколько мне известно, этот фильм вызвал неоднозначную реакцию в Украине.

КАТЕРИНА ГОРНОСТАЙ. Наш проект везде вызывает противоречивую реакцию. Одни люди говорят, что он очень односторонний, другие – почему в нем все так неоднозначно? В каждом зале фильм оценивается по-разному. Это очень интересный разговор, но с чисто теоретической точки зрения я не могу ничего сказать. Единственное, о чем я подумала: мне очень повезло, потому что я пока ни разу не стояла перед выбором, какую позицию занять. Было просто очень больно за всех. Из-за того что это именно так, получается, что ты делаешь то, что делаешь.

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. Вот и ответила.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Боль была главной мотивацией. И эстетической, и политической, и человеческой.

КАТЕРИНА ГОРНОСТАЙ. Я просто не знаю, как это все поделить. Когда ты там уже находишься… Приходишь туда, потому что больно. А когда начинаешь снимать, тогда уже подключается все остальное. Это и красиво, и захватывающе, и потрясающе, и ты очень многое чувствуешь. Но эти ощущения второстепенны.

АНДРЕЙ ЗАГДАНСКИЙ. Вот видите, Катя не может разделить этический и эстетический импульсы.

«На пороге страха», режиссеры Герц Франк, Мария Кравченко

МАРИЯ КРАВЧЕНКО. Здесь прозвучали очень важные слова. Рефлексия, внутренний выбор, эстетическая, политическая позиция, жизненная, боль и так далее. Это все и есть составляющие человека рефлексирующего, который задумывается и пытается что-то рассказать себе, людям, миру. Поэтому все правы. И когда что-то из этих позиций начинает превалировать, доминировать, сдвигая все остальное, тогда и возникает тот вопрос, проблема, о которой мы сейчас говорим. Человек становится позиционером или оппозиционером. Эта тема была одной из самых главных и болезненных в общении с Герцем Франком – в последние годы его жизни. Герц задумывался именно обо всех этих вещах. Когда он понимал, что что-то начинает доминировать по той или иной причине: политическая ситуация, контекст, в который он так или иначе начинает попадать, потому что тема такая, – вот тут начинается проблема. Начинается та самая рефлексия, о которой мы сейчас говорим.

Это происходило постоянно, в каждом разговоре, и в итоге даже в фильме «На пороге страха» есть фрагмент, когда Герц отказывается от продолжения съемок, от своей картины, потому что у него возникло ощущение, что мы начинаем вязнуть в политическом контексте. Как будто ему как художнику надо как-то специально проявить, закрепить свою позицию, а иначе нельзя. Вокруг люди, которые начинают обвинять, пытаются спровоцировать автора, чтобы он встал на сторону той или иной силы.

Так как Герц Франк – великий художник и великий человек, он об этом задумывался. Это причиняло ему колоссальную боль, но и двигало его дальше. И когда между нами произошла ссора, он сказал: я не буду продолжать работу. А я в ответ: а я буду. И это его успокоило. Он понял, что это был очень важный момент. Я тоже увидела, что он по-другому не может. Сомнения очень важны. Когда есть сомнения, боль, когда все это начинает бороться в художнике, получается произведение, которое для него важно, которое он хочет показать людям.

НИНА ЗАРХИ. В результате ваша с Франком картина «На пороге страха» все равно выходит на совершенно определенную и в общем достаточно безапелляционно предложенную нам позицию. Не эмпатии, а глубокой симпатии к женщине, которая ходит в тюрьму к герою-убийце, рожает от него ребенка. Симпатию к самому герою, приговоренному хоть и к вполне сносному, но тюремному существованию, к человеку, стрелявшему в спину старику – из идейных побуждений. Эстетическое здесь начинает бороться с этическим. Вбрасывается, извините, спекулятивно беспроигрышный аргумент в пользу симпатии и сострадания: «слеза ребенка». Огромные глаза невинного еврейского мальчика, у которого «злые люди» отняли папу-героя, «заточили его в крепость», и теперь очаровательный малыш обречен слушать его сказки на ночь по телефону из тюрьмы. В эту минуту зритель забывает об убийстве, о семье жертвы, о самом Ицхаке Рабине, выдающемся, кстати, человеке, да и о гражданах, в конце концов, которые потеряли многое с его уходом. Мне кажется, подобные уловки подстерегают почти всех художников, когда они пытаются находиться по обе стороны или выступают против всех. У вас в картине, Мария, хотели вы того или нет, очевидна по преимуществу симпатия к людям, убившим Ицхака Рабина. Этому помог ребенок, но не только. Так что этика и эстетика иногда начинают бороться, хотя, в принципе, не должны.

ПЕТР МОСТОВОЙ. Жаль, что я не видел «На пороге страха». Но эта женщина, которая вышла замуж за убийцу, во всяком случае, в той среде, где я нахожусь, считается чуть ли не сумасшедшей. Вообще, честно говоря, это спекулятивная игра на таких щекотливых моментах жизни.

МАРИЯ КРАВЧЕНКО. Наша история не о Рабине и о бедных людях, которые остались в его семье или в его стране, а о женщине и о том, что мы делаем с собой и друг с другом. И зачем мы это делаем. Этот мальчик – он есть в этой семье, он очень важный персонаж, от него деться некуда. Я, конечно, могла бы от него отказаться, сделать вид, что его нет, что этого продолжения нет, тяжелого, невероятного. Не симпатизировать Ларисе, героине, попытаться сделать ее сумасшедшей или подумать, а не сумасшедшая ли она, – хотя об этом я тоже думала. По крайней мере, могу сказать, что я поступила честно. Это мое истинное отношение к героям – прежде всего мне всегда жалко людей. Звонят друзья и говорят: ты из Чечни убежала чуть ли не по минным полям, сейчас стоишь в подъезде с ребенком голым ночью, я тут слышал новости, ракеты бросают… – ты на чьей стороне, какая у тебя позиция? Мне жалко Рабина, Ларису, убийцу Игаля, но я понимаю, что каждый человек имеет свои права. Свою свободу. И уйти от этого было бы нечестно. Я абсолютно свободна и честна в этом своем выборе. Не стою исключительно на позиции своей героини, показываю мальчика, чтобы все всплакнули. Это так есть, это ее жизнь.

АНДРЕЙ ЗАГДАНСКИЙ. Могу добавить одно-единственное. Сказано, что важен результат этой внутренней борьбы. Что мы оказываемся в этих стихиях, в том числе эстетической и этической. На самом деле продолжаем свой ежедневный труд. И если фильм или роман – результат этого труда, через который проходим мучаясь, то что-то получается. Если не мучаясь – ничего не получается. Все скучно и никого не касается. Никакой эмпатии, никаких этических или эстетических проблем. Если это личная попытка, индивидуальный экзистенциальный опыт, который тебя по-настоящему терзал, тогда можно говорить о каких-то результатах.

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. Использовать камеру все-таки надо не как оружие, а то мы все в Лениных превратимся: «Кино – важнейшее из всех искусств». Ему надо служить. Это первое, а второе – художник обязан прожить жизнь так, чтобы потом ему не стыдно было за свою фильмографию и не надо было оттуда ничего вымарывать. Для того чтобы начать снимать, нужна позиция. И ты действительно должен мучиться, страдать, не спать, прежде чем впервые нажать на кнопку. Вот твоя позиция. А когда ты нажимаешь на нее, дальше ты должен забыть о позиции и пользоваться интуицией.

АНАТОЛИЙ ГОЛУБОВСКИЙ. Моя идея фикс, эта самая эмпатия в военной ситуации, как видно в фильме «Все пылает», намного острее. Когда человек оказывается в ее плену, тогда все то, что остается у него от позиции, как бы оказывается ею погребено. Это классический случай. Кейс Трумена Капоте, который загубил себя как человека, когда отдался безгранично диалогу с приговоренным к смерти. Написал после этого гениальную книгу «Хладнокровное убийство» и оказался разрушенным как личность. Этого искуса избежал Герц Франк, когда делал «Высший суд», потому что он – выдающийся художник. Но подобное многократно происходило с менее значительными авторами. Тут талант как раз уберегает. Трумен Капоте – очень талантливый писатель, но не гений, согласитесь. Нет таких гениев, которые бы всех любили. Кого ни возьми – нет.

Есть такой журналист Евгений Левкович, который брал интервью у Никиты Тихонова, убийцы Маркелова и Бабуровой. Он тоже попал под это убеждение: «да, я должен его выслушать, должен его понять». И все по полной программе он получил. И тот и другой – Трумен Капоте и Евгений Левкович – убеждают нас в том, что герои не виноваты ни в чем, что они ничего страшного не совершили. Этому надо уметь противостоять, и этому, конечно, противостоят большие художники.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Я бы еще обратился к понятию «кинолетопись» в связи с картиной «Майдан» Сергея Лозницы – художника, человека, гражданина с весьма четко выраженной и публично заявленной позицией по отношению к происходящему в Украине. Это абсолютно честная летопись Майдана. Автор понимает, что он делает, для чего и про что снимает. А с другой стороны, взять антимайдан. Мы не видели ни одной картины об этом. Может быть, потому что там не было людей с позицией, не было художника, который мог бы превратить антимайдан в художественное произведение.

Российское государство ежегодно тратит миллионы на производство фильмов и сейчас формулирует свои вложения как социальный заказ. Но ведь нет ни одной талантливой картины. Деньги тратят, а искусства нет. Потому что нет у этих людей искренней позиции. Нет художника там, «на той стороне».

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Дар масштаба Рифеншталь и Вертова – одна система критериев, какое-то очень важное испытание твоего таланта, прямой связи с Богом, с моралью – есть не у каждого из тех, кто работает на заказ. Второе – сегодня нет великих утопий. По крайней мере, я как социолог вынужден констатировать, что наша страна по культурным воззрениям распалась: 90 процентов людей думают одним образом и 10 процентов – другим. Кроме телепрограмм на федеральных каналах, я почти нигде не встречаюсь с подавляющим большинством соотечественников. Это говорит о жизни людей в своих средах, фокусированности, быть может, даже ущербности разных социальных сообществ. Все это серьезнейшие вызовы: сегодня нет притягательных для художников утопий, не хватает дара, но есть проблемы с моралью, не всегда восхищает тот масштаб личности, который так интересует Викторию Белопольскую.

КРИСТИНА НОРМАН. Я больше работаю художником, чем документалистом. Для меня неигровое кино – скорее инструмент. С видео я тоже работаю. Мне всегда интересен конфликт, умение показать, что в твоем произведении он сохранился. Я делала много проектов в Эстонии, в том числе о проблемах между эстонцами и русскими. И всегда как художник ты понимаешь, что должен симпатизировать, выбирать сторону слабого. Но бывает иногда, что в другом контексте этот слабый оказывается сильным. Мы же знаем про конфликт памяти, культуры, исторических нарративов. Я из эстонско-русской семьи и вижу, что государство кому-то причиняет боль, потому что «руководит бульдозером», просто технически переезжает… Потом ты оказываешься в России и видишь, что здесь все перевернуто, слабым оказывается кто-то другой. Та же риторика в другом конфликте служит совершенно другим целям. Тут ты понимаешь, насколько все относительно.

Я сделала один проект на «Манифесте» в Петербурге, там тоже была тематика Майдана. И поняла, что это единственная тема, на которую сейчас вообще стоит в России говорить. Я не была на этой войне, не была в ДНР, но встретила художницу из Киева, которая все время находилась на Майдане. Она его, конечно, идеализирует, но таково ее субъективное восприятие всего, что там происходит. Оно очень эмоциональное. Отдаю себе отчет, что такой маленький человек, как я, вдруг оказался участником событий, которые больше нас всех. Мы понимаем, что там присутствует много точек зрения, но общей картины нет.

Когда ты работаешь, нужно понять, что сейчас является мейнстримом. Как пишется история или как ее пытаются написать власти. В качестве художника ты всегда ищешь другую позицию, а как документалист участвуешь именно в летописи. В процессе написания истории. Сейчас пока вообще непонятно, как эту историю про Майдан писать. Думаю, надо искать такие точки, которые совсем не представлены.

«ПМР», режиссеры Миэлис Муху, Кристина Норман

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. Наверняка 99 процентов документальных картин о Майдане в той или иной степени комплиментарны по отношению к нему. Ты говоришь, что надо искать иную точку зрения. Ты полагаешь, что следует, будучи человеком, симпатизирующим Майдану, исходя из каких-то высших интересов, обязательно снять картину про антимайдан – чтобы создать некий баланс в природе?

КРИСТИНА НОРМАН. Нет. В моем проекте представлена иная позиция. Девочка, героиня, была на Майдане, она сильно симпатизировала тому, что там происходило, но я не могу сказать, что на сто процентов с ней согласна. Может быть, у нее была более идеальная картина всего того, что там происходило. Но когда монтируешь фильм, ты все равно выбираешь какую-то часть того нарратива, который тебе кажется важным и пока еще не представленным.

ВИТАЛИЙ МАНСКИЙ. В этом зале мы два дня назад общались с Энтони Баттсом, британским гражданином, снявшим фильм «ДНР. Удивительная история о самодельной стране». И тоже спрашивали его о личной позиции, которую не могли для себя прояснить: человек рисковал жизнью, поехал снимать в чужую страну. Была интересна его мотивация – почему? Под занавес он сказал: «Понимаете, я иностранец, поехал, потому что мне просто все это было очень cool» Для него это было такое сафари. После этой финальной реплики мы разошлись. Полагаю, что все-таки это не очень честно. Не знаю, можно ли использовать это слово, но это нехорошо. При этом – что такое хорошо и что такое плохо? Англичанин снял очень интересную картину. Но она состоялась только благодаря тому, что эти люди, герои Майдана, самоигральны как персонажи. Для него, автора, это сафари, а для зрителя – для того восприятия, о котором говорила Нина Зархи, – это была бы пропагандистская, опаснейшая штука, основанная на игре странствующего авантюриста с камерой.

ВИКТОР КОСАКОВСКИЙ. В начале нашей дискуссии я спросил Виталия, не стыдно ли ему за то, что он когда-то снимал Путина. Он ответил – нет. Это был хороший разговор, как раз про позицию. Тебе не было стыдно, а вот кому-то – было. А можно – я обостряю – по-другому сказать: у кого-то еще есть стыд, а у тебя уже его нет. Можно ведь и так посмотреть.

Я все же настаиваю на том, что все надо делать так, чтобы нам потом не было неловко за нашу фильмографию. И режиссер каждую секунду, выбирая положение камеры, объектив, ракурс, проявляет свою позицию. Могу снять так или иначе. Могу снять эту часть Майдана, а могу – ту. Могу рассказать историю про стыд так, как ты рассказал, а могу – как я. Думаю, что правда как раз в двух этих историях. «Да здравствуют антиподы!» – вот моя позиция. Да здравствуют люди с противоположными точками зрения!