Новый проект Алексея Федорченко «Ангелы революции» получил престижную награду на Международном кинофестивале в Риме и приглашен на другие крупные конкурсы. Его судьба на родине представляется мне, мягко говоря, проблематичной. Артхаус у нас не в чести, дистрибьюторы боятся убытков, а зрители нынешнего поколения не гоняются за российскими киношедеврами, довольствуясь «Елками» и прочими B-movies. Между тем «Ангелы революции» – фильм про нас, про наши 30-е, знание о которых прочно замещено уникальной в своем роде – и все еще живой! – мифологией, сложенной советским кинематографом на базе укрепившейся к тому времени тоталитарной идеологии.

«Мы рождены, чтоб сказку сделать былью, преодолеть пространство и простор...» «Сказка с былью не сравнится...» etc. Ух, какие задачи ставились перед страной и людьми: преодолеть пространство, преодолеть время, наконец, преодолеть самого человека и перекроить его по новым лекалам...

Можно еще точнее, не боясь впасть в политическое толкование, – фильм про ленинско-сталинскую национальную политику (она же концепция), каковая корнями уходит в утопию: «без Россий, без Латвий жить единым человечьим общежитьем».

Видимо, Алексея Федорченко смолоду потянуло в сторону русской утопии и первый свой большой проект «Первые на Луне» (2005), тут же замеченный на Венецианском фестивале, он посвятил квазиполету в космос советских аэронавтов, конечно же, сверхсекретному. Фильм выдержан в непривычном для нас жанре – мокьюментари – мастерски. Настолько, что и профессионалы покупались на этот блистательный розыгрыш. Работала на достоверность фильма еще и русская несокрушимая ментальность, видимо, учтенная режиссером: мол, в стране так все было засекречено, что всякое могло быть. А почему бы и нет? Безумный гений Циолковский грезил космическими полетами и оставил кучу разработок...

В сущности, мы мало знаем свою историю, не отдаем себе отчета в том, что живем в стране сбывшейся утопии, и что с того, что мировое левое движение отказалось от завиральных идей Кампанеллы и Сен-Симона задолго до победы большевиков в России. После нашего трагического опыта социальный авангардизм уже не соблазняет человечество. Зато русский авангард в искусстве, возникший параллельно с революционным процессом, а возможно, инспирировавший его, оказал 1) мощное влияние на искусство мировое и 2) активно работал на революционное преобразование страны – говоря прямо, сотрудничал с новой властью. Авангард ни в коем случае не был «надстройкой», куда впоследствии определили литературу, искусство и прочую гуманитарию – словом, все, что не является конкретным производством, работающим на революцию. Авангард был базисом.

Я танцую, что называется, от печки, но в направлении конкретного артефакта. Закадровое пространство смыслов для этого фильма столь же значимо, как и внутрикадровое. В процессе просмотра не каждый догадается, что за кулисами экранного сюжета, заброшенного на северá, в неведомую страну под названием Югра, прячется протоистория, что у персонажей фильма есть конкретные исторические прототипы. Да и сама история выросла из конкретного события.

АЛЕКСЕЙ ФЕДОРЧЕНКО (из интервью online)
Ровно десять лет назад я приехал в Ханты-Мансийск на свой первый большой фестиваль с «Первыми на Луне». Около гостиницы стоял чум, где хантыйская семья развлекала гостей фестиваля – катала на оленях, кормила строганиной, оленьим бульоном. Я разговорился с хантами – они рассказали мне удивительную историю о восстании шаманов против советской власти в 30-е годы прошлого века. Семья была из рода Молдановых, этот род принимал активное участие в восстании – многие были арестованы и репрессированы.
Я не слышал об этих событиях, о них было очень мало написано, тут же пошел в Институт угроведения и стал собирать материал – все, что было: статьи, диссертации. Это легло в основу сценария.

Ангелы революции» требуют «введения в контекст» – иначе не понять, в какую бездну заглянули авторы. Работу по контексту делает режиссер в серии флэшбэков, каждый из которых представляет одного из героев фильма.

Полина, партийная кличка Революция, в нежном детстве играла в индейцев Фенимора Купера и в день своего рождения распугала гостей, прицельно расстреляв всех сахарных ангелочков на именинном торте. Дочь крымского сырозаводчика Шнейдера ушла в революцию и стала заметной фигурой в агитпропе. Образ Ивана, композитора, возмечтавшего сменить маузер на дирижерскую палочку и стать наркомом музыки, навеян реальной фигурой Арсения Авраамова, сочинителя знаменитой в свое время «Симфонии гудков», сложенной из разного рода машинных звуков (и ставшей, между прочим, предтечей концепции конкретной музыки в середине прошлого века). Скульптор Захар (возможно, имеется в виду Эрьзя) соорудил гипсовый монумент Иуде Искариоту как первому богоборцу, бросившему вызов небесам. Архитектор-конструктивист Николай (читай Дмитрий Осипов) на лекции в Наркомздраве об «огненных похоронах» с большим пафосом продемонстрирует слушателям действующую модель первого российского крематория, который в 1927 году будет построен в Москве на Шаболовке.

В такой компании Полина Шнейдер в шляпке и с пистолетом за корсажем юбки по заданию самого Наркомнаца отправится в заповедную Югру с лучшими намерениями: провести работу с местным населением, с хантами и лесными ненцами, открыть им захватывающую перспективу новой жизни – словом, «подружить с советской властью». Отправятся миссионеры не с пустыми руками. На руках у них козырные карты. Дети хантов и ненцев, потомственных охотников, отныне будут рождаться не в грязном чуме рядом с ездовыми лайками, а в стерильной чистоте родильного дома, учиться они станут в уже построенной школе-интернате.

Население, однако, стороной обходит красный чум, где расположились незваные гости с агитматериалами, не ломятся в роддом и не бегут в школу. Странные люди, они не понимают своего счастья. С опаской слушают речи приезжих и не проявляют к ним дружелюбия.

Ну а после того как в роддоме под присмотром акушерок родится первый ребенок, обские шаманы соберутся на свой сход. Они боятся гнева богов. Они не хотят терять свою паству, своих обычаев, своей власти. Пришельцы с Большой земли, провозвестники новой жизни, вынуждают их принимать экстраординарные решения: шаманы планируют вместе со своими людьми покинуть эти места, уйти в тундру и ждать возвращения царя и царских властей. Те власти не покушались на свободу совести, терпимо относились к их вере.

Алексея Федорченко, отмеченного в Риме призом «Марк Аврелий будущего», чествовали как режиссера, придумавшего новые принципы наррации. Видимо, поводом послужило то обстоятельство, что фильмы Федорченко представляют редкий ныне феномен «чистого кино». И впрямь, «Овсянки», а тем более «Небесные жены луговых мари» плохо поддаются вербализации. Я исхитрилась пересказать «Ангелов» исключительно за счет метасюжета, частным случаем которого является фильм.

Все так, да не так. Перед нами явный парадокс, ибо «чистое кино» инспирировано прозой Дениса Осокина, иными словами, литературой. Режиссер, однако, не замышлял «преодолеть литературу» – он пошел другим путем: попытался найти изобразительную аналогию ни с чем не сравнимой стилистике Осокина и максимально насытить изображение осокинскими репликами и персонажами, схваченными иной раз в двух фразах, а то и в нескольких словах. «Ангелы революции» многим обязаны первой прозе Осокина «Ангелы и революция. Вятка 1923», переработанной в соавторстве с режиссером и Олегом Лоевским.

На мой взгляд, можно говорить о появлении в российском кино нового плодотворного тандема, предъявившего публике оригинальный, абсолютно самобытный кинематограф. До «Ангелов…» я полагала: Федорченко оказался идеальным читателем Осокина, чьи фундаментальные знания фольклора малых народов Поволжья обогатили кинематограф новой образностью и эзотерической мифологией. Режиссер волею случая-судьбы нашел схрон, где веками копился бытовой и духовный опыт языческих племен, в основном угро-финских, осевших на берегах Волги.

«Ангелы революции»

В «Ангелах…» режиссерский замысел, инспирированный реальным фактом, заметно усложнился. Здесь – иной замес. Исторический. После этнозарисовок, подмалевок, набросков, фантазий, пленяющих магией невозможного, прелестью невинно-детского эротизма, мы получили корявый эпос с острыми углами, ёрнический, озорной, временами истовый – короче, эпос, который сам не знает, что он эпос. Режиссер с художниками и оператором Шандором Беркеши сложили такой экспрессивный зрительный ряд, о который впору занозить глаза. Напрасно искать логику монтажа или «рациональное зерно». Рационально лишь раскопанное из-под завалов документально подтвержденное Событие – восстание обских шаманов.

Все остальное – фантазия, игра ума, притягательная скоморошьими завитушками. Вот, к примеру, частушка: «Полюбили мы Полину, сердце бьется о штанину». Или кадр: в оконной раме, сгруппировавшись на подоконнике, в обнимку позируют на камеру ангелы с крыльями и большевики, только-только приземлившиеся, чтобы сняться с ангелами. Пустое дело гадать, что бы это значило. Примем это как тавро режиссерского стиля, сложившегося в «Ангелах…» – фильме жестком, шершавом, как жесть, нежном, фантазийном и реальном одновременно.

Бросок Федорченко в авангард, в его стилистику – классический ход, опробованный самим авангардом. Авангардисты, порывая с традиционным искусством, использовали «варварские» техники, уходили в архаику и всячески избегали идеальных форм и пропорций классики. Режиссер уходил от стереотипов, облепивших национальную тему, выбрал в герои не партийных функционеров, а художников-авангардистов, людей планетарного масштаба. Он смотрит на своих героев с большой временнóй дистанции. Без гнева и пристрастия.

Федорченко первый в российском кино показал революцию как культурный конфликт в многонациональной стране, оставив за рамками кадра столкновения классов и социумов. Все национальные эпосы советского образца сводились в конечном счете к непримиримой классовой борьбе, и победу неизменно одерживал «гегемон» – рабочий класс, движитель революции, ее опора и гарант. Культуре же было предписано стать «национальной по форме и социалистической по содержанию». Авангардисты ставили своей сверхзадачей артизировать жизнь. Их креативное вмешательство в переделку живого процесса жизни способом тотального насилия становится содержанием фильма: как это было.

А дело было кровавое. Никто не ожидал горы трупов с той и с другой стороны, а вышло именно так. В начале похода кинорежиссер Петр прокламировал: «Зачем нам стрелять? Хантам нужна культура. Только искусством можно их приручить к советской власти».

Философия авангарда определяла его практику. Согласно авангардистской этике искусство выше жизни, выше человека, каковой, если будет нужда, станет материалом для искусства. Эта мысль дискурсивно прочитывается в короткой новелле, воссоздающей попытку режиссера Басова, какими-то судьбами оказавшегося в Мексике, снять казнь восставших пеонов, уже снятую Эйзенштейном для фильма «Да здравствует Мексика!», о чем наш герой не знает и знать не может. Он пробует использовать муляжи смертников, но пленка выдает подделку. И тогда мексиканец, видимо, ассистент режиссера, намекает ему: почему бы не снять в этой сцене приговоренных к смерти? Они так и так будут казнены, так пусть послужат великому искусству. Встык цитируется тот самый, многажды воспроизведенный фрагмент, где всадники топчут по шею закопанных в землю людей. Съемка по определению не могла быть документальной: расправа происходит в Мексике 1910 года. Так что же это – постановочные кадры с натурщиками? Однозначного ответа на вопрос нет, спрашивать не у кого, авторы не оставили комментариев. Однако Эйзенштейн не монтировал отснятый материал, так как был отозван на родину телеграммой Сталина, а пленка осталась у продюсеров. Вышел фильм в 1979 году в монтаже Григория Александрова, с большой помпой в советских СМИ, но до аналитики дело не дошло. Пошумели и забыли. Тем не менее этот кадр, как и многие другие из фильмов классика, цитируются как документальный. Тот же штурм Зимнего дворца из фильма «Октябрь» – штурма, по историческим источникам, не было, а в мифологии он остался как достоверность высшего ряда. «Сказка с былью не сравнится», и против этой аксиомы нет приема.

Большевики много чего сбросили с корабля современности, а уж народную мудрость прежде всего. Именно на этом они и подорвались. В чужой монастырь со своим уставом не ходят – кто тогда про это помнил и принимал всерьез!

«Ангелы революции»

Ханты и ненцы долго терпели присутствие чужаков. Ходили на супрематистские вернисажи, смотрели на копии Малевича, шили из кож воздушный шар. Но когда верховный шаман (он же Князь) не пустил детей на утренник – дескать, Казым, верховная богиня, не дала благословения, – Полина, привыкшая побеждать, решительно отправилась в места обитания вырезанного из дерева идола по имени Казым. Отправилась со словами: посмотрим, кто из нас сильнее. Местные пытались не пропустить Полину с охраной, но охрана пригрозила всякими карами. И тут Полина оторвалась по полной, как сказали бы сегодня. Головной убор богини, похоже, из золота, она примерила на себя! Подобное святотатство стерпеть было нельзя. Шаманы, испросив разрешения у духов на ритуальное убийство и надев вырезанные из дерева маски, зарубили агитбригаду своими длинными топорами как раз в тот момент, когда, приладившись у окна, киномеханик начал крутить кино, проецируя изображение на дымовой экран. Костер на снегу горел ровно в тот безветренный вечер, и дым стоял высоко и неподвижно. Над телами авангардистов сиял написанный от руки лозунг: «Да здравствует гений искусства!».

Наши не остались в долгу – положили всех шаманов. Собачьи упряжки увезли тела на стойбище. А человек в шинели и с ружьем вернулся к красному чуму, зашел в гондолу воздушного шара, так и не поднявшегося в небо, да и застрелился. Площадку с воздушным шаром венчала надпись: «Наркомнебо». Камера продолжала крутиться, в вечернем небе бродили силуэты погибших. Проекция на стае облаков – именно об этом мечтал кто-то из молодых французских гениев, не зная, что его мечту осуществят русские авангардисты на семнадцатом году Октябрьской революции – в 1934-м. Между тем Советский Союз существовал еще с 1922-го, и Югра, она же Ханты-Мансийский национальный округ, в него входила. То есть на этой территории власть была советская – номинально. Фактически же эти народы продолжали жить в своей культуре и не хотели никакой другой.

Цезура между последним кадром и финалом, как черный квадрат Малевича, поглощает восемь десятилетий. Этот монтажный стык – самое патетическое место фильма. Безмолвная патетика всегда сильнее слов.

Духовная власть югорчан постояла за свою культуру. Погибли и были репрессированы многие. Роковые 30-е, годы массовых репрессий по всей стране, от Москвы до самых до окраин, совпали с «полной и окончательной победой социализма». Про это в фильме ни слова. Федорчено не любит повторять хорошо известное, не терпит банальных ходов. Да и сама жизнь припасла ему такой финал – никакой фантаст не придумает.

Стилистика резко меняется. Наше время. «Преображенная реальность» явлена в картинке типовой хрущобы... В эти распахнутые двери, оклеенные пленкой под дерево, входит – въезжает на ходунках бабуся – худенькая, нарядная, в цветастом платке, повязанном на манер косынки. Идет синхронная съемка. Чистым молодым голосом на хорошем русском языке старая женщина поет знаменитую песню Пахмутовой: «...Забота у нас простая, забота наша такая: жила бы страна родная, и нету других забот. И снег, и ветер, и звезд ночной полет… Меня мое сердце в тревожную даль зовет»…

Титр информирует: это Екатерина Обатина – та самая первая девочка Югры, родившаяся не в чуме, а в родильном доме. Режиссер знал об этом факте, но не имел никаких сведений о судьбе той девочки. Финал в сценарии был. Но не связанный с Екатериной Обатиной.

АЛЕКСЕЙ ФЕДОРЧЕНКО (из интервью online)
Ее не было в сценарии. Но как только я приехал в Казым, бросился ее искать. Нашел. Она очень скромна, хотя и работала всю жизнь учительницей русского языка. А поет с удовольствием. Я для затравки-знакомства попросил ее спеть свою любимую. И вдруг она выходит с Пахмутовой! Я понял, что кино в руках, и начал снимать.

Бабушка умерла через месяц после съемок. Будто ждала момента, чтобы напоследок послужить искусству.

«Ангелы революции»
Автор сценария Алексей Федорченко при участии Дениса Осокина и Олега Лоевского
Режиссер Алексей Федорченко
Оператор Шандор Беркеши
Композитор Андрей Карасев
Художники Алексей Федорченко, Артем Хабибулин
Художник по костюмам Ольга Гусак
Звукорежиссер Тимофей Шестаков
В ролях: Дарья Екамасова, Павел Басов, Георгий Иобадзе, Константин Балакирев, Олег Ягодин, Алексей Солончев
Кинокомпания «29 февраля»
Россия
2014