В апреле 2013 года Евгению Майзелю довелось посмотреть рабочую версию полнометражной художественной картины «Ленинград», снятой прозаиком, поэтом и музыковедом Игорем Вишневецким по собственной одноименной повести. После просмотра состоялся разговор.

Евгений Майзель. Я правильно понимаю, что ты принял решение написать сценарий и поставить по нему фильм, до того не имея режиссерского опыта?

Игорь Вишневецкий. Да, бесстрашие и авантюризм двигают творчество.

Евгений Майзель. Фильм — как и повесть — подразумевает превращение Петербурга в Ленинград не после формального переименования города, но в результате победы в Великой Отечественной, после того, как было разорвано кольцо Блокады. Насколько понимаю, это нетривиальная концепция, учитывая, что и имя собственное «Ленинград» стало к тридцатым годам устоявшимся, и к началу войны уже выросло молодое поколение советских людей.

Вера (Наталья Киселёва) читает неотправленное письмо. Здесь и далее: кадры из фильма «Ленинград», режиссер Игорь Вишневецкий, оператор Андрей Самойлов.

Игорь Вишневецкий. Ну, тут всё более или менее очевидно. Меня интересовали люди, которым к началу блокады было 30—50 лет, т. е. родившиеся между 1891 и 1911 гг. Раннее детство их прошло в другой стране, при другом порядке вещей и вполне «советскими» людьми их назвать очень трудно. А ведь они и составляли большинство гражданского населения. Кто-то успел до начала советского погрома окончить школы и гимназии, а кто-то университеты и даже начал проявлять себя на том или ином поприще. Конечно, у всех у них была разная степень включённости в советский мир и потому конформизма. Но основа-то была иной, и на советский мир они все смотрели чуть отстранённо. Это видно, например, по «Осадной записи» лингвиста А. Н. Болдырева, которому в 1941 было 32 года и который довольно часто пишет в блокадных дневниках «Петербург», а не Ленинград, отмечая сугубо советские новации с антропологической внимательностью Миклухо-Маклая, живущего среди папуасов.

По-настоящему советским оказалось только поколение двадцатилетних, никакой другой жизни не ведавшее. А учитывая то, что средний временной промежуток между поколениями это 10 лет, то никакого идущего за двадцатилетними нового советского поколения к 1941-му году просто не могло сформироваться. Повторяю, полноценно советские люди не составляли к началу блокады большинства населения города.

Укротитель коней работы Петра Клодта на Аничковом мосту.

Евгений Майзель. Но ведь и советская архитектура 1920—30-х годов также повлияла на облик города.

Игорь Вишневецкий. Советская архитектура не играла в исторической части Петербурга-Ленинграда той огромной роли, которую она играла в Москве, где вовсю осуществлялся «генеральный план реконструкции», и те немногочисленные её образцы, какие в Ленинграде всё-таки имелись, появляются в фильме: бензоколонки, жилые дома, один из конструктивистских домов культуры, заброшенная ныне фабрика на Васильевском острове.

Из того, что я знаю, можно заключить, что окончательное принятие советской судьбы, а вместе с ней и имени города произошло, конечно, не в 1945-м, а после первой блокадной зимы 1941—1942.

По сути это было смирение перед ужасом пережитого, отчасти и советским ужасом, но также ужасом военным. Так что я не предлагаю тут никакой новой концепции.

Глеб (Игорь Вишневецкий) и Вера у входа в Эрмитаж

Евгений Майзель. Я сначала понял так, что Ленинград — по твоему мнению — нечто, по-настоящему возникшее лишь в 1945-м.

Игорь Вишневецкий. Тебя, думаю, сбил с толку эпилог фильма с перескоком с конца апреля 1942 (дети на очищенных от снега улицах и греющиеся на скамейках женщины в Екатерининском садике) на конец апреля — начало мая 1945 (расчехление адмиралтейской иглы, снятие щитов с Медного всадника, постановка на постаменты коней Клодта, которых снимали с Аничкова моста на 39–й минуте фильма).

Евгений Майзель. Преимущественно там черно-белая гамма, но есть и цветные куски…

Игорь Вишневецкий. …а также и монохромное изображение, покрашенное в определённый цвет (багрово-корчиневый, синеватый и т. д.). Цвет играет существенную роль в фильме, но включается он только в моменты эмоционального взмыва над основной линией повествования.

Ираклий Туманов (Павел Быков) и профессор Четвертинский (Павел Лукьянов)

Евгений Майзель. Ты использовал много архивного материала, по ощущениям — столько же, если не больше, чем оригинального, снятого в наши дни.

Игорь Вишневецкий. Должен тебя разочаровать: блокадная хроника не превышает получаса. Но я рад, что современная съёмка до такой степени срастается с неигровым, хроникальным материалом 1941—1942 и 1945 годов, что соотношение того и другого в сознании смотрящего переворачивается.

Евгений Майзель. Ты рассказывал, что в доступе к этим архивам тебе помог Сергей Лозница, семью годами ранее снявший «Блокаду».

Игорь Вишневецкий. По инициативе Сергея Лозницы и благодаря Сергею Гельверу я смотрел демо-версии всего блокадного материала, сохранившегося на Санкт-Петербургской студии документальных фильмов. Это что-то около четырёх часов съёмки, практически не отредактированной и абсолютно бесцензурной. К сожалению, материал, в том числе и связанный с Ленинградской блокадой, конечен, и многое из хранящегося в закромах студии уже появлялось в кино, например в замечательнейшем фильме Лозницы «Блокада». Мне приходилось считаться с этим.

После долгих сомнений и раздумий я пришёл к решению с одной стороны не бояться вольных и невольных пересечений, а с другой непременно включать неиспользованнный прежде материал в эпизоды «Ленинграда», пересекаюшиеся с эпизодами «Блокады». Таких эпизодов два. Это, во-первых, эпизод, в котором один из героев повести и фильма профессор Четвертинский переходит через Аничков мост, потом происходит попадание в мост немецкого снаряда и коней Клодта снимают с моста. Во-вторых, это эпизод сожжения Глебом книг. В монтаже сожжение перемежается с кадрами разборки на дрова деревянного стадиона. Кстати, при съемке мне пришлось жечь листы настоящей дореволюционной книги — «Из душевного мира слепых» А. А. Крогиуса (СПб: Сенатская типография, 1909), на обложке которой сохранилась дарственная надпись автора коллеге. Но в результате получились другие эпизоды, хотя отчасти и пересекающиеся по материалу с «Блокадой». В этом пересечении — своего рода оммаж Лознице, экспериментальное кино которого я очень ценю.

Евгений Майзель. Я знаю, что в работе над фильмом ты ориентировался на кинематограф довоенного времени, на эстетику немного кино. Это заметно и по некоторым отдельным игровым эпизодам, в которых ты стремишься к выразительности за счет аскезы, сокращения используемых средств. Какие имена и картины этого (довоенного) периода для тебя наиболее важны, кого бы и что ты бы выделил в первую очередь?

Игорь Вишневецкий. Будучи бо́льшую часть жизни писателем, я никогда не страдал библиофилией. Книга хороша не как музейный объект, а как что-то, что следует читать и пересомысливать. В отношении кино я тоже не синефил, а синефаг. Интеллектуально полезный фильм должен быть внутренне переварен. Это все, на что он годится.

Полезными для меня лично оказалось несколько немых картин. В первую очередь это «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, 16 секунд из которого цитируются в начале «Ленинграда» (в основном, съемка, сделанная во время лунного затмения 15 июня 1927-го года). Несведущему зрителю эти кадры могут показаться частью блокадной хроники. Но, конечно, это съемка к десятилетию т. н. «революционной власти», город ранней осенью 1941-го уже утратил всякий имперский лоск. Кроме того, у Пудовкина я взял ощущение экзистенциального одиночества человека в великом городе и попытку — именно попытку, не более, — найти выход из одиночества в совместном действии с другими людьми.

Голод

Вспомни огромный пустой двор, который пересекает приехавший из деревни герой «Конца Санкт-Петербурга», практически безлюдные набережные столицы в революционные дни. Персонажи в игровой части «Ленинграда» тоже идут по безлюдным мостам, набережным, паркам, улицам. Хроника же кишит людьми.

Помимо Пудовкина мне ближе всего немые фильмы Ланга, из которых я взял тщательно, почти хореографически выстраиваемые траектории движения действующих лиц на фоне порывов массы. От Ланга и романный тип киноповествования — то, что в звуковом кино есть у Чимино. Дрейеровские «Страсти Жанны д’Арк» научили тому, как предельно аскетичными средствами — лицом, жестом, минимумом декораций — добиваться большой выразительности.

Но вообще не стоит преувеличивать: многое приходилось домысливать самому и, конечно, в «Ленинграде» было задание всем добиваться максимальной невербальной выразительности.

Все мы помним, что в 1900—1920-е годы в черно-белом кино разные эпизоды красили в определенный цвет, придавая им дополнительную эмоциональность. Такая покраска монохромного изображения есть и в «Ленинграде». И это тоже — связь с традицией немого кино.

Евгений Майзель. В «Ленинграде» много игры, основанной на комбинировании изображения и закадрового текста.

Игорь Вишневецкий. Фильм, будучи в основном «немым», — первый разговор в кадре происходит на 37-й минуте — тем не менее отталкивается от эйзенштейновской идеи вертикального монтажа, полифонически соединяющего разные линии: визуальную, т. е. хроникальную и современную, последнюю в основном снимал удивительно чуткий Андрей Самойлов, с которым у нас было полное взаимопонимание (я считаю это чудом), затем звуковую, превосходно сделанную композитором Эли Тамаром (без нашего сотрудничества не было бы никакого фильма), и, наконец, в случае «Ленинграда», литературную, потому что звучащее в фильме закадровое слово — не просто часть звуковой партитуры, а обладает литературной логикой и переводит повествование то на уровень почти поэзии, то в гротеск.

«Конец Санкт-Петербурга», режиссер Всеволод Пудовкин (1927)

Евгений Майзель. Помню, в одном из эпизодов главный герой топит печь и берет в руки журнал «Искусство кино».

Игорь Вишневецкий. Да, Глеб раздумывает, не сжечь ли ему номер «Искусства кино» за 1941-й год со статьей профессора Эйзенштейна «Вертикальный монтаж», но потом останавливается и использует журнал в качестве подкладки под сваренный кофе. Оператор фильма Андрей Самойлов протестовал против этого кадра, считая его «варварством». Но, как я уже говорил, у меня нет музейного отношения к книгам и журналам.