В современной документалистике есть жанр семейного road movie – папы, мамы и дети (все всех возрастов), наделенные кинематографической и семейной любознательностью, вместе пускаются в путешествия, цель которых – приблизиться друг к другу.

Скажем, образец жанра – фильм Павла Лозиньского «Отец и сын». Режиссер и его отец (документалист-классик Марцель Лозиньский) едут на автомобиле из Польши во Францию, в ту точку сизого парижского воздуха, где рассеян прах мамы режиссера и соответственно жены его героя. А рядом колесит еще один документальный тренд: семейный триллер (или водевиль – зависит от авторского подхода) «воспитания чувств». Отцы (матери) снимают детей, дети – матерей (отцов), доверяя свои неясные, запутанные, заблокированные – или нет – отношения, мучительные «тропизмы» камере. Той неуловимой, неартикулируемой, непредсказуемой экзистенции чувств и смыслов, которая возникает в пространстве между объективом и персонажами.

Семейный морок – чемпион по отсутствию логики, и делегировать его камере очень соблазнительно. В результате ой как велика энциклопедия киновыяснений отношений мам-пап с детьми (и наоборот: режиссерами выступают и те и другие). Тот самый Лозиньский снял знаменитый фильм «Какого прекрасного мальчика я родила» (взрослый режиссер ругается с мамой, соответственно преклонного возраста, в попытке… безуспешной… доказать…). Канадка Эйприл Батлер едет за семидесятипятилетним папой на Филиппины, чтобы разобраться с проблемами своего детства и папиной двадцатитрехлетней азиатской невестой, – «Лица моего отца». Израильтянин Моше Циммерман снимает историю о том, как пожилой бывший узник концлагеря едет со своими взрослыми детьми в Освенцим – тоже в попытке – обрести свободу от исторической травмы: «Пицца в Освенциме». Безусловно, сюжетные и эмоциональные векторы тут самые разнообразные.

Приближаясь к фильму Дениса Шабаева «Вместе», стóит в качестве примера тенденции упомянуть кинодневник нью-йоркского документалиста Джея Розенблатта. Сначала его двухлетняя дочка появилась в драматическом двухминутном полотне «Элла и шоколадное мороженое». Потом – в комедийной драме «Начало кинодеятельности»: уже четырехлетняя Элла получает в подарок видеокамеру, поскольку сама же высказала желание делать кино. Однако сосуществование с камерой ставит перед самонадеянной Эллой много вопросов. В центре которых конфликт: в чем, собственно, ценность копии? В чем смысл фиксации реальности? Если можно просто бегать и шуршать, скажем, фантиками, зачем это снимать?.. Отснятый материал представляется Элле неубедительным, бессмысленность воспроизведения жизни на экране ее раздражает, и уговоры продолжить кинодеятельность пропадают втуне. «Фиг вам», – говорит надоедливому кинопедагогу-папаше Элла и расстается с камерой.

«Вместе»

Заметим, в такого рода историях всегда возникает вопрос баланса – в какой мере крошку (его чистое, наивное, лишенное контекста мышление) используют как сюси-пуси-Кандида? То есть чтобы за счет дитя понаделать свои взрослые умные делишки по осмыслению, так сказать, бытия и т.д. Стоит ли интересоваться этическим аспектом этого дела? Или просто довериться очагу авторской и философской любознательности? Или – человеческой надежде увидеть мир близкого через замочную скважину своего воображения?..

Но вернемся к тому, что смотрим мы документальную новеллу «Вместе» Дениса Шабаева. Герои – папа, мужчина-интеллектуал (он же режиссер фильма), и его дочка, задумчивый ребенок, – едут в автомобиле по дорогам Европы. Куда-то. Видимо, с целью интересной, но вполне праздной. Как выясняется, по направлению к детскому музею Пеппи-Длинного-Чулка – и попутно въезжают в кинематографическую традицию, о которой мы говорили. Фильм сделан в Школе документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова и отчасти демонстрирует вольно-хроникерский стиль, свойственный слушателям Разбежкиной. Но тут в помине нет манеры черновика. Напротив, визуальность очень естественная, плавно набирающая скорость и под настроение готовая остановиться, застыть в растерянности: как это происходит с нами в путешествиях и размышлениях. Едут, болтают, жонглируют небольшими откровениями – и вдруг пауза скуки в необжитой комнате отеля: папе надо работать, а девочке – скучать. Или ракурс «закругляющегося пространства» (дома склоняются над улицей, как ивы), снято широким объективом – и вместо обычного туристического видеоэффекта возникает ощущение, что мир периной окутывает героев: тот волшебный мир, о котором девочка, конечно, грезит. Да и папа, вероятно, тоже. Ее ожидание сказки доверчивое и уверенное. Пеппи где-то существует – и встреча с ней неотменима! И папу влечет «о, новый мир» – но не без очевидной тоски. Или – осторожности, робости? Во всяком случае, так можно считать настроения персонажей, а они, персонажи, удивительным образом открыты для того, чтобы мы, зрители, домысливали, дополняли эскизы их переживаний своими чувствами.

«Эскиз» не случайное здесь слово. Эскиз – художественный метод этого фильма. Из словаря: «Эскиз – предварительный набросок, фиксирующий замысел художественного произведения, быстро выполненный свободный рисунок, часто состоит из множества перекрывающих линий. Эскизы недороги и позволяют художнику пробовать идеи…» Все это имеет прямое отношение к происходящему на экране.

Девочка тоже часто держит в руках мини-видеокамеру. Поскольку папа хочет, чтобы она тоже снимала этот фильм. Но ей неохота, неинтересно (объяснение – думаю, примерно, как у Эллы: см. выше). Но в какой-то момент она оставляет (намеренно или случайно) черную металлическую коробочку без присмотра в домике на детской площадке – и возникает «фокус»: удивительный кадр одинокой пустоты. Одиночества – невыразимого, потому что ребенок еще не умеет его описать и даже, возможно, идентифицировать в себе. Кто нам сформулировал – «одиночество прекрасно, когда есть кому о нем рассказать»? В общем, этот длинный кадр, снятый брошенной ребенком камерой, почему-то выглядит по-настоящему трагическим эпизодом. И именно в этом смысле это кинематографический фокус.

«Вместе»

А начинается фильм с двух движущихся теней наших персонажей: точно придуманный ход. Причем с точно заявленной болтовней о том, как же это снять да и получится ли. Эта папина реплика отчасти задает стиль – «как же снять да и получится ли?..». Потом тени обретают материальность и начинается путешествие. С ночевками – и в машине, и в отеле; с короткими остановками – бутерброд, туалет, речка; в конце концов – музейные декорации знаменитой астрид-линдгреновской виллы «Курица». Заметим: внешний – за окнами автомобиля – мир, в сущности, не имеет большого значения. Потому что героиня создает для себя свой мир – на наших глазах – своими отрывочными воспоминаниями, ремарками, песенками, где слова складываются в рифмы в такт скачущей мелодии. Ее мир – прерывистый набросок, она еще не видит его в целостности. Помните, в набоковском «Пнине»: пытаясь объяснить «гармоничный мир Пушкина», профессор сводил обе руки в круг, демонстрируя гигантский футбольный мяч. Так вот, для маленькой героини мир пока не шар, а остроугольники понятного и непонятного.

Любопытно, сколь много серьезных психологических нюансов проблесковыми огнями мелькает в этом повествовании-эскизе. И в этом безотказное обаяние фильма.

Но мы остановились в предыдущем абзаце на том, что героиня еще не видит мир целиком. Почему? Возраст. И, наверное, из-за травмы, которая ее уже успела застигнуть: в нескольких репликах девочка говорит о психологической неустойчивости маминого характера, мелькают подробности – едва понятные, но одновременно пронзительно трагические. Она придумывает отсутствующие фрагменты непонятной ей жизни и воссоздает свои диалоги с подразумеваемой мамой и бабушкой. Диалоги, имевшие место в реальности и наскучившие. Или – наоборот – все эти уговоры, обещания, наказы, отказы, разложенные на два голоса, выскакивают из взбудораженной фантазии. А что происходит в ее жизни на самом деле?.. Эта неясность, призрачность, ускользающее лукавство правды тоже суть очарование картины.

А папа почти все время молчит. Редко-редко подает реплику – в сущности, как тему для импровизации. И некоторая его интровертность создает тревожное ощущение. Дочка с упоением барахтается в пене своих прозрений. В папе же видится своего рода агорафобия, не то чтобы боязнь открытого пространства – а будто бы недоверие к нему, ибо непонятно, что делать, чтобы от окружающего мира был толк. Конечно, рассуждая так, мы слегка олитературиваем происходящее, подчиняем его в нашем зрительском восприятии напрашивающемуся сюжету.

Ценность этого видеодневника в ощутимой безмятежной откровенности, меланхолично распространяющейся в кадрах.

Фильм набирает эмоциональность после эпизода, когда ребенок появляется на экране заплаканным: утро, хочется домой, в уют, каким бы он ни был на самом деле. И папин голос за кадром: «Ты прямо с утра начинаешь реветь…»
Но вообще-то героев отличает сдержанность. Натура ли их такова? Или они сторожко относятся друг к другу (понятно, что папа и дочь живут не вместе) и ко всей затее? Зато невероятна партитура рациональных тезисов и выводов – маленькая Аня предъявляет их невозмутимо и спонтанно.

Д о ч ь. Другие хотят фотографировать только себя. Почему?
П а п а. Хотят хорошо выглядеть…
Д о ч ь. Получается ложное счастье?..
П а п а. Хочешь жить не с бабушкой, а со мной?
Д о ч ь. Просто «хочу или нет»? Просто спрашиваешь или?..
П а п а. Серьезно…
Д о ч ь. …Когда собаку заведем, будем втроем. Я с тобой – и с собакой. Ты – со мной и с собакой.

На вопрос, продолжать ли путешествие (из-за слез…), дочь отвечает: «…Поехать вперед называется «смельчак». Если думать о сейчас – надо развернуться назад. А если думать о потом – ехать вперед…»

Идеальные в драматургическом плане ответы. Вплоть до того, что возникает недоверие к естественному киноходу вещей. «Простите, а вдруг разговоры – постановочные, подготовленные?» – спрашивает внутренний голос зрителя. «Нет, конечно, – отвечает он же. – С нами ведь так не поступят. Не в этом фильме…»

Вот, собственно, здесь мы подошли к вопросу, вполне драматичному на свой манер. В чем цель взрослого в этом фильме: снимать или сопереживать? При внешней спонтанности и акварельности повествование довольно жестко структурировано. Как если бы у дневниковой записи изначально был настоящий писательский план – с перечнем глав и выводов. Тогда жанр подменяет сам себя. И начинает беспокоить ощущение этого смутного противоречия. И уже кажется, что хроникерская образность терпит удары от назидательности. И тонкая линия между откровением и потенциальной фальшью грозит растолстеть на глазах. И детские умствования озадачивают своей выстроенностью… Я бы сказала, удивительный случай: содержание, психологическая драматургия как-то оказались большего, так сказать, размера, нежели хроникальный повествовательный стиль, – и стало драматургии «тесновато в плечах». Но, впрочем, не «затрещало по швам» все-таки.

А ведь к финалу героиня из поклонницы Пеппи (которая, как известно, не хотела взрослеть, потому что «взрослым никогда не бывает весело… у них вечно уйма скучной работы, и они напичканы предрассудками и всякой ерундой») практически превращается в Алису – когда бродит по парку Пеппиных развлечений: настоящая и печальная девочка на фоне игрушечных домов-декораций. То самое «ложное счастье», о котором она говорила папе в объектив в начале фильма. Метафора прилетела по первому зову.

За кадром остался вопрос и ответ на него: не скучно ли на самом деле именно папе быть взрослым. За кадром он говорил, что «становится больше ума, иначе смотришь на мир, это тоже интересно…» Но его уверения звучали не совсем убедительно…

«Вместе»
Автор сценария, режиссер, оператор Денис Шабаев
Продюсер Марина Разбежкина
Школа документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова
Россия
2014