Не так давно во сне я посмотрела эффектный оперный спектакль-бродилку: он происходил в реальном (для сна) пространстве города, а не в стенах театра, что было бы понятнее, и в реальной, живой городской акустике (без наушников и динамиков). Он был так прост и в настоящей реальности абсолютно не осуществим, что кажется, его можно вкратце пересказать. 

Во сне все началось с того, что я попала на спектакль случайно, совершенно забыв о премьере, поэтому в страшном смущении. Я вышла на улицу и просто начала слышать его вокруг, причем не с начала. Опера явно была в разгаре.

Мимо меня, пропевая гибкую тему темно окрашенным барочным меццо, как в замедленной съемке, скакала девушка-рыцарь, причем кульминация арии звучала рядом, а тихий финал угасал, пока героиня удалялась все дальше и дальше. В конце пустынной улицы уже угадывался только ее силуэт, и в это время слева зазвучал хор в мрачной пёрселловской манере. Хористы маячили в оконных проемах большого каменного дома питерских очертаний, цвета и пропорций, сам он стоял, как на проспекте, хотя в реальности сна вместо проспекта была провинциальная улица с бледной травой и прогалинами между домами. Здесь было всего несколько строений – тот самый темный, гудящий барочной секвенцией каменный дом и где-то впереди другой, деревянный, барачного типа, справа на горке, видимо, церковь, под ногами смесь булыжника и песка. За дальним бараком (там звучал речитатив-диалог героини с кем-то второстепенным) и следующим за ним прихотливым дуэтом на углу с купеческой архитектурой улица поворачивала, и я догадалась, что была отнюдь не единственным свидетелем оперы.

Город во сне совсем не служил декорацией, город там был герой. Структура, сюжет, стиль, композиция, темп, инструментовка – все было связано с очертаниями города, его фактурой и ритмом. И то, как опера происходила для каждого человека на улицах и в домах, зависело от того, где он находится. Очевидно, что существовал в ней некий магистральный сценарный путь, и в моменты некоторых драматургических кульминаций большая часть слушателей должна была слышать сольную партию, оркестр и хор в идеальном балансе. Но за центральным маршрутом открывалась целая сеть альтернативных, возможно, какие-то сцены дублировались, но явно не все, и хор, звучавший так, будто был обращен лично ко мне, для других был смутным фоном страданий и счастья героев, аккомпанементом за сценой.

Идея такого пространственного построения партитуры явно состояла в том, чтобы слышно было все, всегда и всем, – но по-разному, с разной динамикой и с не вполне одинаковым смыслом. Не важно, что невозможно сбалансировать так партитуру в живой среде. Но важно, каким был город. Странная смесь Питера, Вятки и, предположим, деревни Погост обладала той степенью базовой тишины, пустоты и нерегулярности, какая могла вместить в себя звук и даже породить и организовать его. Плотная, активная среда большого города – вроде Москвы – задавила бы идею в зародыше. Даже отдельно взятый московский квартал не заставишь звучать согласно сценарному плану. Но есть еще кое-что, явно противоречащее в Москве фантазии о пространственной опере.

Музыкальная среда любого постсоветского большого города и столицы особенно вся внутри, целиком под поверхностью. В этих местах вообще не любят выходить на улицу, и даже уличные музыканты стали редки. Вся она формируется согласно очертаниям городского ландшафта вокруг принципиальных точек – холмов, изгибов, низких и высоких берегов, пустырей и кварталов, принимая за правило фактическую геометрию центра и окраин, но непременно прячется внутрь домов – как укрепленных бастионов.

Концертный зал имени П. И. Чайковского Московской филармонии

Специфика музыкальной среды сильно связана с противоречивостью самой идеологии профессиональной музыки и оперы, сегодня особенно острой, – она видит свой смысл и свои основания в охранительстве, в служении идеалам традиции, понимает традицию как источник и предмет личной заботы. И в то же время ей свойственно стремление к интимной сиюминутности. Момент особенно счастливого общения музыки, музыканта и слушателя – это всегда про «здесь и теперь» во внутреннем мире участников коммуникации, эти события неповторимы ни в прошлом, ни в будущем, но требуют места, где человек добровольно лишает себя части личной свободы и выносит свою приватность на публику.

В Москве, где публичность требует особой охраны, время – специальных заграждений, а сама беспредметность музыкальной коммуникации – отдельного договора о ненападении друг на друга в совместном наблюдении за, в общем-то, пустотой, – в этой Москве границы тайны и публичности расплываются до такой степени, что становятся соразмерны и созвучны целому дому. Он должен быть крепким, чтобы вместить и укрыть за своими стенами массу разнообразных стремлений и представлений, одновременно демонстрируя окружающему миру свою отдельную значимость и красоту. Чем эти представления ярче (как в материальном отношении, так и в символическом), тем внутри проще спрятаться. И даже если у этой крепости вдруг случатся прозрачные стены, вокруг на сотни метров будет простреливаемая пустота, так что не подойти.

Одно из важных свойств московской музыкальной жизни – совсем не похожее на оперный город во сне мерцающее и тягостное смешение провинциальности и столичности в намерениях и возможностях, необходимость иметь дело с символами власти, времени, нести на себе ответственность за коллективные ожидания. Физически московская музыкальная жизнь лепится здесь к домам с большой историей и одновременной способностью соответствовать актуальности.

Главный зал, главный театр не только столицы, но и страны, вместе со спутниками-дублерами, вторыми по значению или размерам залами и театрами – все у музыки здесь. И консерватория, и Большой театр как здания, институции и элементы среды оба – заложники своего символического статуса. И тот и другой музыкальные дома интерпретируются в культуре как аллегорические фигуры традиции. Но оба при этом не метафорически, а фактически воплощают собой традицию, не поддавшуюся сохранению, утраченный рай. На месте консерватории и Большого театра сегодня копии в тех же стенах на тех же местах. И речь идет не о качестве реконструкции, она более или менее прекрасна технически и выполнена с большим героизмом. Дело в замене смысла, атмосферы, функционала и даже внутреннего поведения. Описание московской музыкальной среды 2000-х – в любом случае разговор о процессе и смысле перемен, а не о стабильной картине. Здесь музыкальный ландшафт строится сообразно идеологии пространства, духу повседневности и представлению музыки о себе как о виде искусства – с его ролью и местом не только в частной жизни, но и в государственной культуре, в то время как вектором перемен сегодня стала симуляция неизменности.

В Москве мы имеем дело с такой структурой музыкальной жизни, которая несет в себе знание об изменении прежде всего и только потом – новый смысл или память о реальном или воображаемом прошлом.

Конец 90-х и начало 2000-х еще позволяли играть с топографией и геометрией пространства, допуская, к примеру, устройство альтернативных центров взамен главных символов. Так, радостно был построен новый мини-Большой театр, в итоге не заработавший себе, как стало видно уже в 10-е, славы самостоятельного места. Так, появился на Красных холмах (вроде бы близко к центру, но на вид в пустыне) Дом музыки. Сперва он активно претендовал на роль центра альтернативной, неофициальной, но все же академической музыкальной жизни, а потом – передумал. И если к его прообразу – лондонской «супнице» Альберт-холла что ни вечер устремляются переполненные автобусы регулярных городских линий, то до «кастрюльки» Дома музыки сквозь пустоту открытых всем ветрам бетонных подходов проберется только самый неленивый, причем по специальной необходимости.

10-е годы вернули к жизни идею незыблемости структуры центров и окраин, символов и дублеров в их исторических контурах и стенах, впрочем, полностью поменяв их изнутри, включая технологическую и смысловую начинку.

Главные залы, самые притягательные, намоленные места, с конца 90-х пережили сначала бурную смену аудитории и запросов и только потом события реконструкции.

В обновленных внутренностях Большого зала консерватории и Большого театра материализовалась ревизия отношения к академическому музыкальному искусству. Его пространства, несмотря на модернизацию, парадоксальным образом перестали быть проницаемыми, доступными и жилыми. Полы стали глянцевыми, стены – небывалых, невозможно нежных в обычной жизни сентиментально-пастельных цветов, техничной лиственничной древесиной покрылось все, что нельзя было покрыть золотом или лаком, фойе, где публике раньше отводилось место для выдоха, выхода из ситуации внутренней тишины слушания, приобрели нежилой вид или исчезли вовсе. Удивительный, знаменитый случай перемены местами буфетов и туалетов в реконструированном БЗК не сделал удобнее жизнь, зато добавил парадных качеств верхним фойе: там теперь вообще нечего делать, кроме как стоять в почетном карауле, и вынес все «низкое» за рамки высокой культуры. Буквально то же самое произошло и в Большом театре, где публике не только разных ярусов, но и разных сторон зала теперь не суждено встретиться, а выбор между туалетом и буфетом устроен, как в сказке (с картинкой про богатырей у развилки), и для коротких антрактов по-былинному кардинален.

Формально улучшив функциональность музыкальных домов, все реконструкции, ревизии и новые законы сделали их в гораздо большей степени храмами и музеями, чем они были во времена, когда культура как будто имела храмовый, музейный статус. Вроде бы превратившись из сверхценности в предмет потребления, профессиональная музыка к удивлению потребителей вдруг поселилась в сияющих мавзолеях с торжественным антуражем и военной охраной.

Чтобы припасть к объекту потребления-поклонения в главных московских залах, слушателю при всех билетах теперь приходится преодолеть сопротивление охранников, о хамстве которых не только слагают легенды, об него буквально трутся телами. Академическая публика по большой части из тех, кто разделяет идею высокого искусства как способного сделать нас лучше. Но сначала ей полагается перейти из низкого мира в высокий, а на это теперь есть специально обученные люди. И они сделают переход более или менее незабываемым.

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

Со всей своей символичностью, недоступностью, запертыми курилками, спрятанными буфетами, молчащими, не скрипучими, не шепчущими стенами и полами под заново расписанными потолками центральные московские музтеатры и залы камуфлируют сами себя, имитируя то, чем они раньше были. Они перестали быть местом обитания искусства, став местом дежурного поклонения ему. Возможно, это временно. Но сегодня академическая музыка и опера снова козыряют религиозной, культовой ценностью, манифестируют стабильность высоких сфер, зарифмованную с неприкосновенностью того государства, в центре которого они физически находятся и каковое символически обслуживают.

За полтора десятилетия ревизии домового музыкального хозяйства идея рассредоточения его центров и создания альтернативных конфигураций размылась до неразличимости. Так, если не совсем потерпела поражение, то побледнела концепция востребованности камерных пространств в академической музыке. Ни переделанный из районного кинотеатра, как из топора, зал «Оркестрион» в Черемушках, ни Камерный зал филармонии, с таким азартом выкроенный буквально в простенке здания на Садовой, ни слегка подремонтированный в конце 90-х и оснащенный скрипучими креслами, а теперь заново реконструированный и открытый под военный оркестр Малый зал консерватории сегодня не стали жизненно важными элементами живой среды. И даже Рахманиновский зал, в 90-е место силы, и до сих пор лучший камерный зал Москвы, постепенно превращается в пустынное место, куда редко заглядывает широкая публика.

Академическая музыка как атрибут государственности и метафора незыблемых ценностей требуют больших пространств с парадными входами, хоть и зауженными силами грозной охраны. Только они сегодня стабильны.

Есть лишь одно место в традиционной Москве – Зал Чайковского, – где реконструкция в свое время не представлялась делом государственной важности и, возможно, именно поэтому была сделана силами Филармонии внимательно и аккуратно, так что переформатированное пространство сохранило не по-музейному жилую и живую атмосферу. А его доступность для публики (включая удобную продажу билетов и ласковую охрану) и концептуальных программных решений Филармонии (от фестиваля «Другое пространство», временами использующего для музыки фойе, коридоры и даже место под крышей, до большого экрана прямой трансляции внизу, где безбилетная публика может бесплатно и с комфортом наблюдать в хорошем качестве с хорошим звуком в числе прочего эксклюзивные программы зала) сделала его исключительно человечным и по меркам высоколобой Москвы демократичным проектом. Но и ему за некоторую свободу приходится платить репертуарными компромиссами.

За полтора десятилетия перемен успели появиться – и начать приходить в негодность – новые, параллельные, неакадемические по духу и форме, но заинтересованные в академическом искусстве среды, не привязанные к объектам государственного значения частные пространства и проекты.

Всего за несколько лет успел возникнуть, изменить жизнь и перестать существовать проект «Платформа» на «Винзаводе», где ставились оперы мирового значения, придумывались спектакли и концерты, реализовывались кураторские программы, посвященные новейшей, современной академической музыке композиторов, родившихся и учившихся в России, потом в Европе, ставших примечательными фигурами в европейском музыкальном ландшафте, а после решивших, что в Москве им тоже есть чем заняться. Кураторские проекты композитора Сергея Невского собирали неакадемическую публику на академические программы самого актуального и высоколобого толка – от громких оперных премьер до гастролей и мастер-классов. Целое поколение композиторов и музыкантов обязано «Платформе» если не своим появлением и оформлением, то, по крайней мере, своим расцветом. Но проект «Платформа» в этом году закрылся.

На грани закрытия театр-клуб «Мастерская», частное заведение с маленьким залом, в котором много всего случилось в последние несколько лет такого, что преобразило музыкальную Москву, – от камерных оперных постановок и утонченных академических программ, репертуарно или эмоционально невозможных в традиционных местах, до грациозно новаторского фестиваля «Трудности перевода», посвященного не только самой новой музыке, но и ее восприятию.

Не закрыт, но существует тихо, аккуратно, не нарушая общего покоя и собирая в маленьком зале в основном только регулярных поклонников, культурный центр «Дом» – сведений о преображении реальности, о расширении границ бытования и понимания музыки оттуда теперь поступает мало. Хотя события красивы и неповторимы, они скромно прячутся в «Доме» от посторонних глаз.

Но есть и хорошие новости – современной академической музыкой, особенно летом и преимущественно классического периода постмодерна, случается, интересуется выставочный центр «Гараж» в Парке Горького, устраивая лекции или премьеры легендарных минималистских партитур едва не на природе – для гуляющей публики.

Весь прошлый теплый сезон привычную сутолоку Патриарших украшал небывалыми по изяществу замысла и красоте исполнения концертами фестиваль «Музыка на воде». Впрочем, он был придуман как проект, удобный любому городу, была бы в нем только вода в том или ином варианте.

Центр Мейерхольда приютил современное композиторское поколение «Платформы» и растит новое, устраивая не только собственно музыкальные премьеры, но и междисциплинарные представления, где музыка – равный партнер, не главный, но и не подчиненный. От этой коллаборации новой музыки с новым театром в прошлом сезоне остался «Проект 90-е» – яркий, но, как многие междисциплинарные вещи, нестойкий.

Еще одно совсем не музыкальное пространство – «Электротеатр Станиславский» – предлагает себя на роль тихой гавани для новейших композиторских и исполнительских практик, причем такой, где можно не разделять не только сочинительство и игру, но и академизм с демократизмом, как это происходит во время импровизационных электроакустических сетов в «Электротеатре» на лестнице.

Парки, лестницы, пруды, квартиры, чужие дома – театры, галереи, библиотеки (негромко, но с удивительной для здешних мест концептуальной утонченностью осенью прошел библиотечно-музыкальный проект «Музыка для чтения» Дмитрия Курляндского, в котором музыканты, композиторы и слушатели в разных библиотеках Москвы читали книжки под аккомпанемент изысканных премьер) – сегодня единственно возможная среда обитания для музыки негосударственного значения. Но сколько бы ни было в этой среде свободы и открытости, невозможно не видеть здесь проблему бездомности актуального искусства.

Вероятно, можно сказать, что не связанные с охранительным пафосом академической культуры современные музыкальные формы жизни не нуждаются в официальных музыкальных домах как в укрытиях и витринах. Но в то же время нельзя не заметить, что и сами они не нужны в традиционных стенах. А это уже не столько взаимность, сколько неразличимость причин и последствий.

Стоит только начать разговор о несводимости современных музыкальных практик к ситуации традиционного дома, как придется вспомнить про отсутствие репетиционных баз (скажем, у главного конструктора актуальной музыкальной ситуации – Московского ансамбля современной музыки – ее как никогда не было, так и нет), не ортодоксально спланированных филармонических абонементов, репертуарных и коммуникативных свобод в консерваторских и филармонических средах и снова наткнуться в своих наблюдениях на парадно-торжественную, все очевиднее усиливающуюся закрытость академических институций от современного искусства, современных музыкантов и неангажированной публики. Придется увидеть музыкальный город совершенно непригодным для жанра спектакля-бродилки, где разнообразным людям с разных ракурсов, в неодинаковом балансе и с непохожей динамикой слышна и видна все-таки вся партитура, а ее драматургия зависит от вашего личного выбора. В Москве – не так. Здесь вы можете находиться только в одной точке пространства и содержания, где вам будут доступны только один смысл, одна мелодия, эмоция и лишь один сюжетный поворот. И выбор этой точки проблематичен, как в коротком антракте между монументальным фойе, буфетом и туалетом.