Беседу ведет Кристина Матвиенко. 

Москва 2000-х постепенно превращалась в мегаполис, переполненный театральными событиями: фестивалями, гастролями, копродукциями с главными театральными ньюсмейкерами. Мы быстро привыкли к тому, что в одном театре можно посмотреть спектакль Алвиса Херманиса и Робера Лепажа, а привычной деталью репертуара другого стали работы Деклана Доннеллана. Поляки и немцы, голландский современный танец и американский модерн-балет серьезно повлияли и на сознание молодых российских режиссеров. При этом в Москве больше трехсот театров, и они регулярно наполняются публикой. Бум на театр, который еще вчера считался искусством старомодным, очевиден.

Мало или много в Москве «театра» и театральных залов? Ценим или привыкли как к данности? Аншлаг – это навсегда или временно? Ситуацию с московским театральным контентом и российской публикой комментирует театральный критик, главный редактор журнала «Театр», один из кураторов фестиваля NET и программный директор фестиваля Wiener Festwochen Марина Давыдова.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Москва как одна из столиц театральной и фестивальной жизни – это миф или реальность? Сопоставимы ли мы в этом с каким-нибудь европейским городом – скажем, Берлином?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Берлин – пример хороший и плохой одновременно. Германия – одна из самых важных театральных стран европейского пространства, а в общем и мира, потому что современный продвинутый театр есть не везде – мы же понимаем, что его нет в Афганистане, например. С Америкой тоже все сложно – с моей точки зрения, там такого театра почти нет, и не случайно все важные театральные ньюсмейкеры – от Боба Уилсона до Питера Селларса – уезжают оттуда и работают в Европе. Так вот Германия – одна из самых продвинутых театральных стран даже внутри Европы. Поэтому – смотря с чем мы себя сравниваем. Если с Берлином – то да, в каких-то вещах недотягиваем, если с Мадридом – то бежим впереди. А если с Римом…

Театральная карта Европы не совпадает с привычной туристической, где есть страны-первачи и страны-аутсайдеры. Будапешт, Бухарест, Сибиу и Краков на театральной карте гораздо более важные города, чем Венеция, Рим, Мадрид и Лиссабон, куда можно с гораздо большим удовольствием поехать в качестве туристов: там, как известно, сосредоточено множество культурных ценностей. Но театральная жизнь там не очень интересна.

Если мы на театральную карту посмотрим с нашей стороны, то я скажу, что Москва в смысле театральных фестивалей, международных гастролей занимает на ней очень важное место. Наверное, она не может сравниться в этом вопросе с Парижем, а вот Берлин, пожалуй, даже обскакала. При этом надо понимать, что Берлин – город, имеющий мощнейший внутренний театральный продукт, который они как экспортеры поставляют на разные театральные рынки. Но вот импортируют не очень активно. А Париж уникален тем, что из него можно вообще не выезжать и увидеть все самое важное, находящееся на гребне культурной жизни. Там на это заточена сама театральная система: знаменитый «Осенний фестиваль», который хоть и называется так, но может закончиться в начале января, – это важнейшие мировые театральные гастроли, которые, не останавливаясь, идут в течение четырех месяцев. Или афиша какого-нибудь театра Шайо, в котором можно увидеть последний спектакль Варликовского, а еще Пины Бауш, Кристиана Люпу, копродукцию Корнеля Мундруцо. Так что это стационарная площадка, которая занимается копродукциями и гастрольными проектами, является заметной частью международного театрального рынка. Если мы по конкретному параметру сравниваем себя с Парижем, то видим, что отстаем, а если с Варшавой, то совершенно нет.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Но в Варшаве тоже есть мощный местный продукт.

МАРИНА ДАВЫДОВА. О том и речь – есть разные параметры, по которым можно сравнить. Как оценивается жилье? Может быть большой мет­раж, но плохой дом, отличный метраж, но плохой район. В смысле фестивальной жизни Москва занимает одно из важных мест в Европе. Думаю, правда, сейчас она с этого места съедет – просто в силу экономических причин.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. То, что делалось все эти годы фестивальными кураторами, в итоге сформировало в Москве публику?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Конечно, это очень сильно изменило умонастрое­ния определенной части театральной аудитории. В достаточной ли степени? С моей точки зрения, нет. Потому что, во-первых, Москва – огромный мегаполис, а во-вторых, невозможно конкурировать с общим запросом на театральный музей, с одной стороны, и театральный трэш – с другой.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. А ты считаешь, что это запрос? Не предложение, которое формируется частью театров и предлагается публике?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Я считаю, это сообщающиеся сосуды – большая часть театров, вузов, аудитории, сформированной этими вузами и театрами, совокупно порождает запрос на совершенно определенный театральный продукт. Понятно, что никакой фестиваль, привозящий даже большой спектакль – вроде «Тартюфа» Тальхаймера, – не может с этим тягаться. Фестиваль NET получает уже пятую или шестую «Золотую маску» за лучший зарубежный спектакль, показанный в России, но все равно – сколько публики в предельном варианте может посмотреть Тальхаймера? Две-три тысячи человек. Это максимум.

А в то же время, скажем, один только МХТ пропускает через себя сотни тысяч людей в год. Другой вопрос, что он внутри себя тоже неоднороден, там есть спектакли, которые вполне соответствуют европейскому тренду.

Но так или иначе что-то, безусловно, изменилось. Какая-то молодая публика рванула в театр, который попал в фокус общественного внимания. Важно понимать, что это как грести на лодке против течения: достаточно на секунду опустить весла, чтобы тебя снесло на первоначальную точку. Не то что нельзя включать реверс, а достаточно просто не прилагать огромных усилий, для того чтобы все перечеркнуть.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. В Германии, Польше и Венгрии есть свой контент – при том, что в Венгрии, например, сложилась очень трудная для некоторых театров политическая ситуация. А у нас есть свое, аутентичное и интересное искусство театра?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Я смотрю на афишу «Золотой маски» и как куратор крупного международного фестиваля вижу в ней пять-шесть спектаклей, которые теоретически могут быть конкурентоспособными. А в программе прошлого Авиньона я бы лично выбрала для себя три-четыре.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. А чем они конкурентоспособны? Тем, что похожи на уже существующий европейский стандарт, или своей локальностью?

МАРИНА ДАВЫДОВА. И тем и другим. Вот феномен иранского или румынского кино. Каждый из них хранит в себе некую печать «румынскости» или «иранскости», и тем не менее есть параметры, которые позволили этой «румынскости» стать частью международного фестивального контекста. Так и здесь – я думаю, и спектакль Богомолова, Серебренникова, Кулябина, и мхатовский спектакль Гацалова, питерский спектакль Жолдака несут приметы здешнего контекста и при этом включены в европейский.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Они несут в своей форме и отпечаток того фестивального знания, которое все перечисленные режиссеры получили в последние годы.

МАРИНА ДАВЫДОВА. А ты думаешь, спектакли новой звезды румынского театра Джанины Карбонариу не несут этого отпечатка?

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Несут.

МАРИНА ДАВЫДОВА. И очень хорошо, я этому рада. В живописи XVII века, где не было никаких кураторов, которые бы занимались «назначением трендов», тем не менее эти общие тренды были, потому что мы живем в общей среде и времени.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. И все же самым интересным, в том числе и «экспортным» продуктом, мне кажется, является тот, который наиболее точно рассказывает о месте, откуда он прибыл. Даже если он это делает в варварских формах.

МАРИНА ДАВЫДОВА. То есть, глядя спектакль Гацалова, ты не поймешь, что в нем есть приметы «российскости»?

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Пойму.

МАРИНА ДАВЫДОВА. Я и у Богомолова пойму. В «Мертвых душах» Серебренникова – совершенно точно.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Еще и потому, что он с этим работает?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Да. Он открыто заявляет осмысление «русскости», это одна из тем его творчества. Но вообще все разные: у Ромео Кастеллуччи я увижу меньше «итальянскости», чем у Эммы Данте, которая работает с итальянским качеством. А у Кастеллуччи другой предмет исследования, хотя я его «итальянскость» вижу, например, во внутреннем диалоге с классической итальянской живописью, которая в подкорке у него сидит. В общем, мне кажется, что верховья современной российской театральной культуры вполне конкурентоспособны. Мы их недооцениваем.

Совершенно другой вопрос – насколько конкурентоспособной является наша театральная аудитория. Вот если мы по этому критерию начнем себя оценивать, то окажется, что эстонский театр, который может на мировой рынок предложить гораздо меньше, чем российский, но имеет продвинутую публику, оставит нас далеко позади.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. А почему? Московские театры – битком, хотя билеты дорогие, их невозможно купить.

МАРИНА ДАВЫДОВА. Да, мы переживаем театральный бум.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Благодаря «первачам»?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Да. Но потом это кругами распространилось на все. Я сама была потрясена – вот кризис, думаешь про то, как урезать семейный бюджет, а в Большой театр стоит очередь за билетами, как в советское время в мавзолей. И эти, явно не гламурные, люди готовы потратить крупные суммы из своего небольшого бюджета на покупку театральных билетов. Я перед ними снимаю шляпу. Это здорово, но это парадоксальным образом не отменяет того, о чем я говорю. Страна-то огромная, и если мы будем анализировать на всей ее территории театральные пристрастия людей, то они окажутся довольно консервативными.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. А мне кажется, что люди сами себя не знают – и уж совсем плохо их знают культурные «начальники» и «заказчики». Зрители, вполне вероятно, приходят в театр готовыми на чуть большее расширение, чем мы привыкли о них думать. Может ли недоверие к современному искусству быть связанным с пиететом, который у большинства остался в отношении к театру как к «храму» и «кафедре»? Или с тем, что они не развиты в своих вкусах? Это же еще для многих зрителей ритуал – с буфетом, «колоннами», выходными туфлями.

МАРИНА ДАВЫДОВА. Прости, но это, в частности, и есть неправильное отношение к современному искусству. Не туфли, конечно! А вот этот пиетет, наличие в голове клише, что театр – это храм. Ясное понимание задач и целей современного искусства, того, как и в каком контексте оно существует, есть у большого количества людей в Варшаве, в городах Германии или в Париже. Конечно, не всякий остановленный на улице парижанин ясно даст ответы на эти вопросы, но у него в подавляющем большинстве случаев сформированы в голове правильные подходы к современному искусству. Почти вся российская публика наивна, совершенно не продвинута и при этом жадна до театрального продукта. В ней есть довольно простодушное и ценимое мной желание – ходить в театр. Это дорогого стоит, но следующий шаг совершается с огромным трудом. Из этой аудитории только незначительная часть способна к серьезному диалогу с современным искусством. А оно, и театр в частности, устроено так, что предполагает наличие открытой к диалогу публики. Если ее нет – становится бессмысленным сам художественный акт. Глупо показывать спектакль Анхелики Лидделл в детском саду.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Есть стойкое предубеждение против современного искусства, которое связано с ожиданием от него депрессивного знания – люди считают себя не готовыми в театре, скажем, к любым травмам, с которыми они имеют дело в своей реальной жизни. Оно влияет на качество публики в целом?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Это предубеждение и есть симптом отсталости. Если у человека поднялась температура, кости ломит и он кашляет-чихает, то это, скорее всего, грипп. Если он боится получить в театре «негативные впечатления», то это от очень простодушного отношения к искусству. Не случайно у нас такая зацикленность на том, «а что подумают дети». Я тоже считаю, что нужно задумываться о том, что подумают дети. Но в нашем обществе это приобрело абсолютно маниакальный характер. Мы на все смотрим глазами тринадцатилетнего мальчика или девочки.

Взгляд пубертатного подростка – это и есть совокупный взгляд российского общества на искусство. Оно и в хорошем смысле инфантильно со своей любовью к театру, ведь расчетливый немец в жизни не пойдет тратить последние деньги на билет в театр…

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Но средний немецкий спектакль и не стоит 350 евро.

МАРИНА ДАВЫДОВА. Нет, конечно. Билет в Бургтеатр богатой Вены стоит 35 евро, а это главный драматический театр Австрии. А в походе в театр у нас есть еще ритуальность, своего рода жертвоприношение. Иными словами, в инфантильной подростковой наивности есть свое обаяние, но оно должно вырасти куда-то. Если выбирать между ним и взглядом умного взрослого человека, я все-таки предпочту второе.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Какие у тебя есть или были ожидания, связанные с новой московской культурной политикой?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Я вообще считаю, что любое просветительство и любая политика, направленная на то, чтобы делать людей более продвинутыми и расширять их кругозор, всегда приносят свои плоды. Я не вижу никакого другого способа воспитывать аудиторию, кроме постоянной подвижнической просветительской работы.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. А является ли эта новая культурная политика ответом на глубинный запрос общества?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Нет, она действует вопреки этому запросу. Я думаю, преобразования Сергея Капкова не отвечали запросам ни театральной аудитории, ни театрального сообщества. И мне это очень нравится, потому что эти запросы, как правило, пещерные. И отвечать им не надо. Их надо переформатировать.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. А то, что связано с патриотизмом и призывом к  ориентации на традиционные, неоконсервативные ценности? Ведь мы имеем огромное количество подтверждений того, как этот вектор находит глубокое и широкое понимание.

МАРИНА ДАВЫДОВА. Да, это ответ на потребности народных масс. И это плохо – не надо эти хтонические силы ни вызывать к жизни, ни прислушиваться к ним. Я в этом смысле радикальный человек и считаю, что общество надо воспитывать. Мало ли что хотят дети в детском саду?! Наверняка одни пирожные – на завтрак, обед и ужин. Но, в конце концов, если им обеспечивать правильный рацион, они вырастут здоровыми. А если идти у них на поводу – больными. Вот и у инфантильного общества нельзя идти на поводу. Единственное, что с ним можно делать – и в этом ответственность креативного класса, – переформатировать его мозги, сделать кругозор более широким. Мы сами себе должны беспрерывно снимать шоры, а не только окружающим. Я беспрерывно с собой веду эту работу и вижу, как это сложно. Но логика «так хочет народ» для меня, особенно в сфере искусства, не является никаким аргументом.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Венгерский режиссер Арпад Шиллинг отказался брать деньги у государства, потому что хотел призвать профессиональное сообщество к солидарности против дикой политики Министерства культуры Венгрии. А у нас такая ситуация возможна?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Нет, конечно. Потому что сообщество разобщено и запугано. Как я себе представляю солидарность по поводу «Тангейзера» в Новосибирской опере среди, скажем, французских театральных деятелей? Там все, от простых машинистов сцены до Люка Бонди и Изабель Юппер, вышли бы к важнейшим институциям страны с плакатом «Je suis Тимофей Кулябин» и устроили бы акцию, сказав начальникам: если вы не прекратите травлю нашего коллеги, мы вообще остановим спектакли. И общество бы в ответ сказало – как, у нас не будет совсем никакого театра? И тоже бы вышло на улицу. Что случится у нас? Ничего. Просто отдельные энтузиасты будут защищать Тимофея от мракобесов, а несколько важных людей подпишут письма про то, что, с одной стороны, нельзя не признать, но, с другой стороны, нельзя не отметить… Но никакой совместной акции мы не проведем.

«На всякого мудреца довольно простоты». Постановка Государственного академического Малого театра

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. А почему солидарность на нуле?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Среда чрезвычайно сервильная, потому что вся на дотациях, на государевом кормлении. У киношников и композиторов нет объектов недвижимости, а здесь – вот стоит Малый театр, я в нем сижу и ощущаю себя владельцем вотчины, а с другой стороны, вассалом у государства. Плюс логика: вы поймите, за мной театр, целый коллектив, как я могу протестовать?! При этом именно в театре механизм протеста можно было бы использовать на полную катушку. Что скажут киношники? Мы больше не будем снимать фильмы? Ну и ладно, мы старые посмотрим или голливудские. Композиторы не напишут симфонии? Ну мы старые послушаем. Писатели не напишут романы? Да не пишите на здоровье! А тут куча людей каждый день приходят в театр с билетами, а им говорят: мы бастуем.

Но справедливости ради надо сказать, что и Арпад Шиллинг – белая ворона в своей Венгрии. Их с Корнелем Мундруцо там страшно гнобят. И вообще все, что происходит в Венгрии, очень похоже на то, что происходит у нас, – это такой полуфашизм. При этом коллаборационистов там тоже выше крыши. У этих двух художников есть мировое имя, а значит, возможность делать копродукции с другими странами. А вот Иван Пупкин, сорок лет руководящий театром в центре столицы, такую позицию позволить себе не может.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. 318 театров – для Москвы это мало или много?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Наверное, дело не в количестве, а в гибкости системы. Театры должны легко умирать и более легко рождаться. Ведь мы воспринимаем смерть как конечную точку: театр умер, его бюджет, хотя и смешной, отошел военному комплексу, и на этом месте образовалась пустота. Это совершенно неправильный подход. Должна быть регенерация клеток, «пилинг», после которого человек не остается без кожи – у него нарождается новая. Должно быть гораздо больше грантовых вещей – театр вообще может быть без площадки, получить грант, осуществить проект и, если он оказался успешным, катать его дальше и подавать заявку на следующий. А не получилось – мы еще подумаем, давать ли ему на следующий.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Что ты думаешь про политику московского правительства, связанную с попыткой оживления мест «на районе»? Мест, куда, кстати говоря, двинулись главным образом молодые художники.

МАРИНА ДАВЫДОВА. В Париже, например, с самого начала была предпринята такая децентрализация, в чем есть свои минусы и плюсы, потому что тот же «Осенний фестиваль» показывает спектакль Форсайта сначала в центре, а потом в каком-нибудь in the middle of nowhere.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Чтобы люди из центра приехали в промзону?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Нет, чтобы местные пришли. Какая-то часть приедет, но главное – местные.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Искусство приходит к людям, а не наоборот?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Идея была именно такая. Очень много интереснейших вещей происходит именно в пригородах Парижа.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Была надежда, что и московские театральные «конюшни» будут почищены.

МАРИНА ДАВЫДОВА. Была. Но, видимо, правильные усилия не застрахованы от ошибок. К тому же они наткнулись на мощнейшее сопротивление театрального сообщества. Я представляю себя на месте чиновника, который думает: да пошли все к чертовой бабушке, лучше займусь другими, менее опасными вещами, тем более вам самим это не надо. Не будучи чиновником, я сталкивалась с такими проявлениями. Тот же фестиваль NET каким только дерьмом не поливали, хотя мы долгие годы делали его практически на три копейки. «А не надо, – говорили нам. – И без вас хорошо».

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Чего тебе не хватает в Москве?

МАРИНА ДАВЫДОВА. Мне не хватает эстонской театральной публики. (Смеется.) На самом деле не хватает площадок типа Berliner Festspiele – фестивального места, где происходила бы гастрольная, проектная, творческая и интеллектуальная театральная жизнь. И, конечно, должна быть радикально пересмотрена ситуация, когда каждый театр заламывает сумасшедшие арендные ставки – при том, что проводит городское мероприятие. Получается, что государство каким-то волшебным и нерациональным образом перекладывает деньги из одного кармана в другой. Государство должно обязать те или иные площадки время от времени бесплатно или за символические деньги предоставлять возможность играть спектакли тем фестивалям, которые оно поддерживает. Мы в свое время были удивлены, что в финском городе Тампере фестиваль вообще не платит никакой аренды ни одному театру, где играет свои спектакли, потому что государство считает это абсурдом: зачем оно будет спонсировать этот фестиваль, а потом из этих денег фестиваль будет платить государственному же, не частному, театру аренду?

Я считаю также, что нужно пересмотреть систему театрального образования. Она нуждается в тотальной перезагрузке, поскольку архаична и не соответствует запросам времени. Пока у нас не будет пересмотрена эта система, массовая аудитория не будет меняться – это все взаимосвязано. И третье – нужно сделать более гибкой саму театральную систему: все должно легче умирать и легче рождаться. Только забрезжило в чем-то живое, талантливое, новое – не надо его мариновать, а сразу на старте давать возможность для самореализации.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. А свое будущее ты связываешь с театральной Москвой?

МАРИНА ДАВЫДОВА. До тех пор пока мне рот не забили глиной и дают возможность хоть что-то тут делать, я буду это делать. Здесь, в Москве. А где еще? В любом другом российском городе этих возможностей было бы гораздо меньше.