Фрагмент. Публикуется по: Jeremy Hicks. First Films of the Holocaust. Soviet Cinema and the Genocide of the Jews, 1938–1946. University of Pirrsburgh Press, 2012. См. также: «Искусство кино», 2015, № 1.

Когда летом 1944-го Марк Донской вернулся в освобожденный Киев, он пребывал на пике своей кинематографической славы. В январе того же года получила горячий отклик его «Радуга» о фашистской оккупации Украины. Фильм получил Сталинскую премию первой степени, а режиссер был принят в ряды коммунистической партии. И теперь он взялся за еще одну работу об оккупации – по повести Бориса Горбатова «Непокоренные», опубликованной годом раньше и удостоенной Сталинской премии. Донской рассматривал этот проект как что-то вроде второй части дилогии, но показывающей оккупацию Украины в ином драматическом ключе, нежели это было в случае «Радуги», воспевавшей героическое, бескомпромиссное сопротивление, однако умалчивавшей о судьбе украинских евреев. В отличие от многих советских военных фильмов, сводивших до незначительности изображение преследования евреев, в «Непокоренных» предполагалось радикально выйти за рамки литературного первоисточника именно для того, чтобы усилить и развернуть эту тему. Что обусловило такую трансформацию?

Прежде всего этот сдвиг, по-видимому, обязан личному опыту режиссера – еврея из Одессы, города, который был оккупирован, а еврейское население которого уничтожено наряду со многими советскими евреями. Невозможно представить, что этот факт не затронул чувств режиссера. Более того, в июне 1944 года Донской был аккредитован в качестве военного корреспондента, что позволило ему свободно передвигаться по Киеву, освобожденному всего несколькими месяцами ранее, и собирать свидетельства очевидцев. Он вскоре посетил Бабий Яр, где беседовал со свидетелями событий и выжившими в Катастрофе, провел много времени в разговорах с кинооператором Зиновием Роднянским, снимавшим репортаж о жестокости нацистов на месте преступления. Съемки «Непокоренных» начались в августе, через несколько недель после освобождения лагеря смерти Майданек, и Горбатов, совместно с Донским написавший сценарий, побывал там и опубликовал очерк в «Правде». Вероятно, этот опыт помог ему расширить материал сценария или позволить сделать это Донскому.

«Радуга», режиссер Марк Донской

Дискуссии, разгоревшиеся в США после выхода на экраны «Радуги» осенью того же года, еще активнее стимулировали акцентирование этой темы, поскольку картина встретила там суровую критику описаний жестокости нацистов и яростной ненависти, порожденной этой жестокостью. Донской был шокирован тем, что его изображение войны встретило такую неприязнь. Защищая свой фильм, он объяснял, что речь там идет о подлинных событиях; возможно, именно тогда он решил, что его следующий фильм в еще большей степени будет основываться на реальных фактах и свидетельствах и сниматься прямо на месте событий. Более того, показ расстрела евреев нацистами, по-видимому, был адресован именно американским критикам, которых Советы считали особенно восприимчивыми к нацистским нападкам на евреев, что было засвидетельствовано Соломоном Михоэлсом в 1943 году во время его тура по США, Канаде и Британии для сбора средств. Таким образом, попытка вразумить западную аудиторию уже не в первый раз повлияла на изображение войны в советском кино.

БАБИЙ ЯР: ИСТОРИЯ, РЕАЛЬНОСТЬ И РЕКОНСТРУКЦИЯ

Действие повести Горбатов поместил в районе Донецка, на востоке Украины, в том числе в таких узнаваемых местах, как Острая могила, близ его родного города Ворошиловграда (ныне Луганск), где он опрашивал очевидцев в феврале 1943 года. Книга рассказывает о событиях в городе, в том числе о расстреле евреев. Расстрел в Ворошиловграде происходил так же, как в других районах на оккупированной советской территории. В ноябре-декабре 1941 года восемь тысяч евреев по приказу были собраны и отправлены за пределы города, где и расстреляны.

Однако фильм Донского снимался не там, а на Киевской киностудии сразу же после освобождения. Донской опросил очевидцев этих событий и тех, кому удалось выжить, и снял этот эпизод непосредственно в Бабьем Яре. То, насколько важно это было для Донского, подтверждается тем фактом, что картина была основана на единственной строке в книге Горбатова: «Евреи были расстреляны где-то за городом». То есть режиссер ввел свое уточнение в литературный источник. Само название Бабий Яр в фильме не упоминается, но, как следует из обсуждений, Донской имел в виду именно его и основывал свой эпизод на показаниях свидетелей.

При том что все послевоенные советские описания преуменьшали масштаб страданий еврейского населения, эпизод в Бабьем Яре был смелым, провокативным ходом, и само это название стало кодовым обозначением более широкого «Холокоста расстрелов», которым подчеркивалось, что люди пострадали не за то, что они советские, а потому что евреи. Воспроизведение на экране массового убийства было смелым изображением Холокоста, но вызвало неоднозначную реакцию. Выживший в Холокосте Эли Визель резко осудил этот эпизод. «Некоторые постановки поражают своей подлинностью; другие шокируют вульгарностью. С одной стороны – «Ночь и туман», с другой – «Холокост». Что лучше – голливудские суперпостановки или поэтический вымысел? Я предпочитаю воздержание от натурализма, лепета документализма, подредактированного слезоточивыми специалистами. Режиссировать массовую резню в Бабьем Яре – это пахнет кощунством. Громоздить горы трупов из массовки – верх неприличия. Может быть, я слишком суров, слишком требователен, но Холокост, изображенный как романтическое приключение, кажется мне предательством памяти погибших и чувств живых».

В данном случае Визель ополчился против мини-сериала «Холокост», выпущенного в Соединенных Штатах, но его слова можно отнести – по крайней мере, отчасти – и к фильму Донского. Донской тоже «режиссирует массовую резню в Бабьем Яре». Но вопрос в том, говорит ли нам его фильм нечто важное, либо рассказывая о Бабьем Яре что-то ранее неизвестное, либо передавая некий более глубокий смысл событий, чем это делалось прежде.

Интересно, что этот вопрос возникал еще до выхода картины на экран, во время просмотра на худсовете Министерства культуры в Москве. Актер Борис Бабочкин сказал, что изображение массового убийства трогает, но это не искусство, в этом эпизоде нет признаков настоящего искусства, это гиньоль и нельзя показывать это народу.

В защиту картины выступил Михаил Ромм. Он сказал, что будет неправильно, если мы ни слова не скажем об уничтожении в Европе трех с половиной миллионов евреев, и потому фильм следует поддержать. Тем не менее «Непокоренные» ставили существенные вопросы, в первую очередь – обладает ли кинематограф адекватными средствами для показа массового насилия и каковы эти средства.

Фильм репрезентирует то, что многократно рассказывалось очевидцами: вооруженные солдаты и офицеры-полицаи с собаками выводят евреев ко рву, у которого затем расстреливают их. Однако соответствующий эпизод в «Непокоренных» Донского отличается от реальных событий и указывает на особое режиссерское отношение к ним.

Например, свидетели говорят, что жертвам было приказано раздеться перед расстрелом, но в фильме таких подробностей нет. Показан доктор Арон Давидович в рубашке без пиджака и чей-то шарф, развевающийся на дереве. Вероятно, эти изменения были продиктованы соображениями такта, но так или иначе сцена подразумевает, что, как и в реальности, жертвы были раздеты.

Шарф отсылает к серии картин Зиновия Толкачева, одна из которых – «Талескотен» – показывает еврейское ритуальное покрывало талит на колючей проволоке забора в Майданеке. Этот образ стоит особняком в творчестве Толкачева как единственный случай, указывающий на то, что узниками лагеря были евреи, и в то же время деталь вводится очень тонко и вряд ли может быть понята теми, кто не знаком с этой ритуальной практикой. Некоторые прочитывали этот образ как оптимистичный знак, поскольку покрывало не просто висит на проволоке, но развевается, как флаг, как символ не только погибших, но и как триумф иудаизма над заточением в лагере. Тем не менее черный шарф воспринимается прежде всего как символ трагедии, ибо обозначает неспособность Бога вмешаться и спасти свой народ. Поскольку Горбатов посещал Майданек практически в то же время, что и Толкачев, Донской мог знать об этом символическом талите – в его фильме шарф служит знаком глубокого отчаяния.

Показ Донским массового убийства также выступает обозначением иудаизма как маркера идентичности жертв и подспудного указания на отсутствие Бога. Эпизод начинается с кадра автомата, стреляющего над рвом, затем камера передвигается в сторону группы евреев, которые, стоя на дне рва, не попадают под огонь. Далее следует план плывущих по темному небу облаков, как будто воспроизводящих точку зрения жертв, устремивших глаза в небо в надежде, что Бог вмешается, или же отчаянно молящих его об этом. Далее режиссер дает крупный план Арона Давидовича – впечатление мольбы усиливается благодаря паузе в музыкальном аккомпанементе.

Многие свидетельские показания содержат упоминания о том, что перед смертью жертвы произносили иудейские молитвы, как будто в них пробуждалась дремавшая еврейская идентичность, за которую их убивали. Молились, несмотря на отчаянное сомнение в существовании божественной сущности, которое посеял Холокост. Как писал поэт Абрам Суцкевич, попавший в Вильнюсское гетто: «Мне хочется вознести молитву – но кому?» В фильме Донского заглушаются звуки стреляющих автоматов и убираются изображения насилия, чтобы подчеркнуть экспрессивный образ подразумеваемой молчаливой молитвы. Так Донской придает эпизоду смерти эпичность, возвращает жертвам достоинство, которого их лишили убийцы. Как говорит Тарас в предыдущей сцене, обращаясь к погибшему товарищу: «Они украли у тебя не только почетную жизнь, но и почетную смерть». Процессия идущих на казнь евреев пересекается с похоронной процессией металлурга, образуя единую процессию, конца которой не видно. Пиетет перед смертью и траур сдвигается: от украинцев – к евреям.

Обычно в советском кино показывалось (или предполагалось), как преступления фашистов находят возмездие. В этом отношении «Непокоренные» стоят особняком, потому что гибель евреев не предполагает отмщения. За эпизодом расстрела в Бабьем Яре не следуют кадры победоносного марша Красной Армии или партизанской атаки. Более того, евреи умирают без слов, пронизанных духом сопротивления, веры в победу, любви к советской родине, как в романе Эренбурга «Буря» (1947). Этот сдвиг эмфазы представляется очень важным для Донского, поскольку он отошел от ранней версии этой сцены, которая напоминала подход Эренбурга. В ней Арона Давидовича насильно тащили к рву, на пути к смерти он сопротивлялся и выкрикивал неразборчивые, но явно гневные слова. В фильме же доктор умирает, видимо, со словами молитвы на устах. Как и в других советских фильмах, таких как «Профессор Мамлок», евреи показаны пассивными жертвами, поскольку активное сопротивление идентифицируется с другими персонажами, в данном случае с украинцами, особенно с коммунистом Степаном и комсомолкой Настей. Как бы то ни было, именно акцент на национальной идентичности жертв-евреев поднимает этот фильм над другими советскими картинами, затрагивающими тему Холокоста, делая его действенной реакцией на массовое уничтожение евреев в Бабьем Яре, до сих пор непревзойденной в игровом кинематографе.

В фильме Донского так же по-новому переосмысливается и убийство детей в реестре преступлений фашистов. В режиссерском сценарии среди персонажей значится старик с «белыми как лунь» волосами, поднимающий к солнцу ребенка – это символический образ протеста против происходящего. Донской показал в финале «Непокоренных» своего сына Александра, мальчика с темными кудрявыми волосами. Таким образом интертекст заставляет зрителя идентифицироваться с жертвами, что является еще одним шагом вперед в советском кино в освещении темы Холокоста. Хотя жест режиссера не опознавался зрителями как личный, он тем не менее этой зашифрованной декларацией выразил собственную причастность к жертвам Холокоста.

Идентификация с жертвами чрезвычайно важна в этом эпизоде, поскольку в кино военного времени жертвы Холокоста обычно изображались с точки зрения палачей или же в дегуманизированном виде – как в материале, снятом после освобождения концлагерей, особенно американскими и британскими съемочными группами в Германии. В ключевом эпизоде «Непокоренных» камера следует за колонной евреев после того, как Тарас со своей процессией уже скрылся из глаз зрителя. Подвижная точка зрения камеры предоставляет зрителю неоднозначную нарративную перспективу, преимущественно с верхней точки, то есть не соответствующей взгляду ни нацистов, ни евреев, ни какого-либо стороннего свидетеля. Арон Давидович, единственное знакомое зрителю лицо среди жертв, показан лишь как один из многих, камера только на мгновение выхватывает его средний или крупный план. Смысл этой операторской стратегии состоит в том, чтобы сосредоточить наше внимание не на индивидуальной судьбе, а на судьбе еврейского народа как целого.

Показанное в фильме Донского имеет еще одно отличие от подлинных событий в Бабьем Яре. По свидетельствам очевидцев, жертвам обычно приказывали лечь на землю лицом вниз и стреляли им в затылок, либо же в них стреляли со спины, построив на краю рва. Донской, видимо, скорее прибегает к цитированию расстрела на Одесской лестнице в «Броненосце «Потемкин», чем к соблюдению исторической точности. Здесь даже есть девочка, которая бросается к палачам, прося о пощаде, что тоже отсылает к Эйзенштейну. Отход от исторически засвидетельствованных данных говорит о желании создать впечатляющий кинематографический образ. Режиссер тем самым ступил на проблемную территорию: сильное воздействие сцены может формировать своего рода эстетическое «удовольствие», а удовольствие в этом случае – вещь очень рискованная. Именно это имел в виду Визель.

Так или иначе, Донской руководствовался принципами советского искусства, требующего от кино выполнения воспитательной функции, поэтому он стремился сделать сцену расстрела как можно более выразительно, даже если она расходилась с исторической правдой: ему было необходимо, чтобы она шокировала, воздействовала на зрителя. Донской также позволил себе творческую свободу с такой деталью, как нарукавные повязки; киевских евреев не заставляли их носить, потому что они были убиты очень быстро, через десять дней после начала оккупации. Реконструируя сцену в Бабьем Яре, этот метонимический образ Холокоста, Донской ставил задачу не воспроизвести обстоятельства массового убийства под Киевом, а создать образ Холокоста как явления.

СУДЬБА ФИЛЬМА В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ

На упоминавшемся худсовете в Министерстве культуры, где обсуждали фильм Донского, Михаил Ромм предрек, что «Непокоренные» будут горячо встречены не только дома, но и за рубежом. В обоих прогнозах он ошибся. «Непокоренные» – первый фильм, выпущенный на Киевской киностудии после освобождения, что явилось знаком уважения к режиссеру. Натурные съемки были закончены в конце октября 1944 года, но в прокат картина вышла только осенью: премьера в Москве состоялась 15 октября 1945 года, а в Киеве неделей позже, 23 октября.

Неудивительно, что обсуждение на худсовете фокусировалось вокруг отступления фильма от оригинального первоисточника. Иван Пырьев, в частности, выдвинул возражение против роли доктора в ущерб другому материалу. Пырьев раскритиковал сцену, показывающую расстрел евреев, сказав, что она обкрадывает то, что было в книге, потому что отодвигает на второй план страдания славянских персонажей. Иначе говоря, показ Донским расправы над евреями принижает страдания советских и русских людей. Однако впоследствии в своих письменных текстах Пырьев занял более взвешенную позицию, выдержанную не в столь явных антисемитских тонах, описывая фильм как пример слишком близкого отождествления режиссера с актерами: мол, трудно сказать, где кончается режиссер и начинается актер, что приводит к своего рода «натурализму». «Натурализм» часто служил кодовым словом для обозначения того, что противоречило установленным политическим регламентациям. Однако после того как вмешался Горбатов, выступивший в защиту Донского и его трактовки книги, решено было выпустить картину в прокат.

Несмотря на осложнения, пресса в Москве и Киеве восторженно встретила фильм, и его плакаты неделями висели в городах. В Москве его показывали в одиннадцати самых больших кинотеатрах. В полуразрушенном Киеве он первоначально демонстрировался в четырех кинотеатрах, но через четыре дня их число сократилось вдвое из-за выхода на экраны фильма Фрэнка Борджеса «Сестра его дворецкого» (1943) с Диной Дурбин, и к 3 ноября фильм Донского исчез из проката.

Нечто подобное произошло и в Москве, где 29 октября картина неожиданно и без всяких объяснений исчезла из тех самых одиннадцати кинотеатров, вытесненная более ранним фильмом с Диной Дурбин «Весенний вальс» (1940) Генри Костера. Одновременно исчезли и рекламные плакаты, но «сарафанное радио» создало фильму устную рекламу, благодаря чему его показывали в некоторых кинотеатрах до конца ноября, пока его не вытеснил специальный выпуск кино­хроники – знаменитый матч между командами «Челси» и московского «Динамо».

Очевидно, поступило специальное распоряжение сверху – покончить с рекламой фильма и убрать его из главных кинотеатров, но без официального запрета. Это случилось вскоре после того, как «Правда» напечатала двусмысленную рецензию на «Непокоренных». Рецензия, подписанная Героем Советского Союза Сергеем Борзенко, была опуб­ликована 24 октября 1945 года. Борзенко похвалил тему труда в фильме и работу актера Бучмы, а закончил прямым осуждением Донского за трактовку еврейской темы: «Наши люди шли на смерть, швыряя в палачей камни, а не так покорно и смиренно, как у Донского».

В этой рецензии не только игнорировалась фигура Фишмана, но и вообще ни разу не употреблялось слово «еврей» – критиковалась пассивность жертв, в то время как именно нарушение Донским привычного клише – изображения евреев как мучеников во имя советской родины – стало важной вехой в истории освоения кинематографом темы Холокоста. Пассивность жертв – важная составляющая в изображении их национальной – еврейской – идентичности, поскольку, в отличие от других советских граждан, евреев убивали независимо от того, сопротивлялись ли они нацистам или нет. Пусть ранее опубликованные рецензии положительно оценивали фильм, а рецензенты «Правды Украины» и «Комсомольской правды» в числе прочих тем останавливались и на Холокосте, рецензии в «Правде» считались особо авторитетными и часто отражали точку зрения самого Сталина. Поэтому фильм исчез из поля зрения, хотя запрета на него не последовало. Но – до поры до времени: в мае 1952 года «Непокоренных» официально изъяли из проката.

ВОСПРИЯТИЕ ФИЛЬМА НА ЗАПАДЕ

Картина Донского была забыта отчасти потому, что она неровная: самый важный метасюжет, о котором шла речь в статье, затеняется мотивами банальными, клишированными, отчего история теряет свою смысловую новизну.

К тому же, хотя война еще не закончилась, Британия и Соединенные Штаты успели устать от военного кино. Британские прокатчики отвергли фильм. Очень вяло встретили его и на премьере в Нью-Йорке, где он вышел 7 декабря 1946 года под названием «Семья Тараса». Тем не менее Босли Кроутер из New York Times высоко оценил картину Донского, выделив ее из потока новых военных фильмов, и особо отметил сцену расстрела евреев в Бабьем Яре.

Рецензент Variety писал, что картина Донского слишком долго и в «мстительной тональности» описывает зверства: «Семья Тараса» продолжает чрезмерно затянувшийся цикл русских фильмов о брутальности нацистов, причем в данном случае этот мотив соединился с яростным призывом к отмщению». Однако и критик Variety не мог пройти мимо эпизода расправы над евреями. «Это первый советский фильм, в котором рассказывается о направленной против евреев дискриминационной политике нацистов в оккупированной Германией России […]. Еврейскому вопросу посвящены несколько эпизодов, самых впечатляющих в этой картине, в том числе приводящая в состояние ужаса охота за скрывающимся евреем и зверское массовое убийство. Сцена расстрела производит очень сильное впечатление, несмотря на довольно небрежную операторскую работу».

Американская аудитория тоже с вниманием отнеслась к теме преследования евреев, но угасающий интерес к военному кино и в США существенно повлиял на успех картины. Во Франции и в Италии, где во время оккупации люди не имели возможности узнать войну с другой – советской – точки зрения, ситуация была в корне иной. Фильм с большим успехом прошел на Венецианском кинофестивале, влиятельный критик Умберто Барбаро в коммунистической газете «Унита» высочайшим образом оценил «Непокоренных». Вместе с тем в его ­статье не нашлось места еврейской теме. Подобным же образом и французские рецензенты обошли упоминание национальности жертв, хотя подробно останавливались на описании сцены расстрела, называя ее самой впечатляющей. Первый показ фильма во Франции состоялся 4 мая 1949 года в трех парижских кинотеатрах. Несмотря на хвалебные отклики в Италии и Франции, диапазон влияния «Непокоренных» оказался очень узким, и вскоре фильм был забыт. Несвоевременно появившуюся картину о Холокосте, видимо, не показывали нигде, кроме стран Восточного блока.

…И НА ВОСТОКЕ

В странах Восточной Европы «Непокоренные» оказали заметное влияние на рождение нового кино. В первую очередь это относится к Польше, где картину показали в мае 1946 года под названием «Отцы и сы­новья». Использование подлинной натуры для реконструкции событий, восстановленных по рассказам очевидцев, вдохновило режиссера Ванду Якубовскую на создание фильма «Последний этап» (1948), одного из первых произведений о зверствах фашистов в отношении евреев, ставшего вехой в истории кино о Холокосте. «Последний этап» снимал в Освенциме оператор Бенцион (Борис) Монастырский, который работал и с Донским. Этот факт указывает на то, что «Непокоренных» можно считать фильмом, положившим начало восточноевропейскому кино о Холокосте, среди авторов которого следует назвать польского режиссера Александра Форда («Пограничная улица», 1949) и чешского режиссера Альфреда Радока («Далекий путь», 1950).

«Последний этап», режиссер Ванда Якубовская

Современные историки описывают эти фильмы (часть из которых только недавно стала достоянием широкой общественности) как отличающиеся достоверностью, обусловленной тем, что их создатели максимально приблизились к реконструкции подлинных исторических событий. Однако у этой приближенности к объекту была и оборотная сторона. Так, некоторые критики отмечают, что поляризация моральных позиций и мелодраматизм снижают эффект очевидной подлинности, создаваемой благодаря съемкам на месте событий и на основании свидетельств и материалов, полученных из первых рук. Непосредственная близость авторов к месту событий, возможность о­знакомиться со свидетельскими показаниями сделали эти фильмы не только достоверно убедительными, но и чрезмерно эмоциональными. По сути, это те же упреки, что можно предъявить и картине Донского.

«Далекий путь», режиссер Альфред Радок

В то же время, как отмечал Михаил Ромм, уничтожение евреев вообще не было показано на советском экране, поэтому столь ценно было хоть какое-то внимание, наконец проявленное к этой теме. Имея в виду первопроходческую новизну фильма Донского, было бы несправедливо требовать от него отстраненности и объективности, обеспеченных исторической дистанцией. Снятый непосредственно после событий, о которых в нем рассказывается, он оказался зажатым между двумя конфликтующими императивами. С одной стороны, он еще окрашен требованием военного времени показывать зверства нацистов в духе пропагандистской стратегии. С другой – изображение в нем массовой казни в Бабьем Яре вырывается за пределы моральной сдержанности, компенсируемой актами отмщения, победой; это изображение оказывается где-то вне фильма – здесь доминирует желание представить Холокост, который обычно игнорировался и искусством, и пропагандой, и почтить память жертв, их поруганные могилы. Еще до окончания войны советская пропаганда стремилась умалчивать о цене победы, и потому к изображению зверств оккупантов не рекомендовано было обращаться человеку с киноаппаратом. Эта идеология распространилась и на документальные съемки в освобожденных лагерях смерти Освенцим и Майданек.

ОСВОБОЖДЕНИЕ ЛАГЕРЕЙ

22 июля 1944 года Красная Армия освободила лагерь смерти Майданек под польским городом Люблином. Увидевшие этот конвейер смерти были потрясены. Осознавая новостную ценность этого открытия и стремясь доказать свое моральное превосходство над нацистами, Советы срочно командировали туда группу писателей, в том числе Константина Симонова и Бориса Горбатова, чтобы они сделали репортаж о первом освобожденном лагере. Все репортеры обязались прислать материал в установленное время, но Симонов отправил свое сообщение в Москву раньше других. Его статья, а следом за ней две другие были напечатаны в «Красной звезде» в августе.

Кинематографисты тоже оказались там. Польский кинооператор вошел на территорию лагеря через несколько минут после того, как оттуда ушли немцы. Вскоре к нему присоединился советский оператор Роман Кармен, которого направили туда со спецзаданием – задокументировать наиболее важные события, причем сразу на четырех фронтах, в том числе Первом Белорусском, территория которого включала Люблин. Инструкцию по поводу лагеря Кармен получил через день после освобождения.

В августе 1944 года советские и польские операторы приступили к съемкам хроникальных фильмов о лагере. Отснятый материал был отправлен в Москву, озвучен, и в результате получилось два фильма – советский спецвыпуск хроники «Майданек», смонтированный Ириной Сеткиной и разрешенный к показу в Советском Союзе 18 декабря 1944 года, и «Майданек – кладбище Европы», польский фильм, смонтированный группой во главе с режиссером Александром Фордом и выпущенный на экраны 27 ноября в Люблине. Несмотря на то что увиденное в лагере произвело на создателей этих фильмов шокирующее впечатление, и советский, и польские операторы представили материал, который укладывал эти свидетельства в рамки уже существовавшего клише, затушевывающего и преуменьшающего масштаб испытаний, выпавших на долю евреев. Эта позиция соответствовала идеологическим приоритетам и Польши, и Советов. Между тем и сами эти приоритеты менялись. По мере того как война передвигалась все дальше от границ Советского Союза, преступления нацистов переставали отображаться как взывающие к отмщению.

Перевод с английского Нины Цыркун