В одном из первых своих интервью на 65-м Берлинале Шарлотта Рэмплинг совершенно спокойно сказала, что никаких премий ни она, ни ее партнер Том Кортни, ни вообще фильм «45 лет» не получат. За свою жизнь в искусстве актриса получила столько славы, столько наград, что вполне может равнодушно отдать другим «игрушку мира» – ровно так же, как не превращать усилиями пластического хирурга свое прекрасное лицо в глупую надутую маску. 

Надо сказать, что этой съемочной группе вообще никто не пророчил никаких призов, так что «Серебряные медведи» актерскому дуэту оказались неожиданными, но вряд ли кто счел их незаслуженными. Фильм Эндрю Хэя «45 лет» (45 Years) воспринимался как почтенная классика, вызывающая уважение, но не будоражащая критическое сознание. Впрочем, взрывных инноваций, исходя из опыта многих предшествующих лет, от конкурсной программы трудно было ожидать; новаторство – это в других программах, в «Панораме» и особенно в «Форуме».

Так или иначе, на этот раз конкурсно-призовую интригу фестиваля задал Питер Гринуэй, чье интервью тоже было опубликовано в один из первых дней в Variety. И там не менее уважаемый, чем соотечественница, деятель киноискусства утверждал, что «старое представление о нарративном кино – синдром «Касабланки» – ушло в прошлое. Теперь большинство предпочитает использовать экран в целях социальных медийных практик… Старый словарь отмирает». Понятие «социальная медийная практика» звучит в данном случае неясно, но, вкупе со «словарем» и, по инерции, думая о Гринуэе только хорошо, подозреваю, что речь идет не о манипулятивных технологиях (что само собой прежде всего приходит на ум), а о доминировании визуальной образности над фабульной историей. Тем не менее в своей формулировке актуальной киностратегии Гринуэй поставил на первое место социальность, что, безусловно, сыграло свою роль в решении жюри Берлинале, назвавшего лучшим фильмом политически заостренную картину Джафара Панахи «Такси» (Taxi). Разумеется, в решении жюри отразилась принципиальная линия Берлинале демонстративно поддерживать режиссера, которого власти Ирана настойчиво пытаются отстранить от профессии. А тот вот уже третий фильм снимает под домашним арестом, творчеством доказывая, что талант нельзя отлучить от самого себя и он найдет, пробьет себе выход, и, что в этом случае характерно, не паразитируя на интровертных переживаниях его носителя, а обращаясь вовне, к миру, так старательно его отторгающему.

Что же касается конкурсного фильма Гринуэя «Эйзенштейн в Гуанахуато» (Eisenstein in Guanajuato) с его эксцентричностью и агрессивной визуальностью, то здесь на первый план выступает не (медиативная) социальность, а психология. С точки зрения визуальной компоненты в качестве единомышленника Гринуэя можно назвать Терренса Малика с его «Рыцарем кубков» (Knight of Cups), изысканно гламурным экзерсисом на тему кризиса среднего возраста.

«Эйзенштейн в Гуанахуато», режиссер Питер Гринуэй

Это, конечно, курьезное совпадение, но уж воистину странные бывают сближения: главного героя у Малика зовут Рик – то есть так же, как героя Хамфри Богарта в «Касабланке», преданной анафеме Питером Гринуэем. Отсылка в названии к картам Таро означает, что главный герой Малика, голливудский сценарист, склонен к скуке и хандре, а также нуждается в жизненном стимуле, чтобы окончательно не впасть в уныние. В качестве энергетической подпитки в фильме присутствуют две красавицы – блондинка и брюнетка, соответственно Кейт Бланшетт и Натали Портман, не считая «кордебалета» из фигур помельче. А самого Рика играет «Американский психопат» Кристиан Бейл. Он произносит глубокомысленные фразы на разные темы, главным образом смысложизненные, и в тоне его сквозит отстраненная печаль. Однако в глубину страданий Рика мешают поверить стерильные интерьеры дорогих и абсолютно пустых офисных зданий, куда зачем-то то и дело заходит сценарист, дорогая дизайнерская одежда персонажей и немыслимая красота тоже абсолютно безлюдных пейзажей Лос-Анджелеса, а также тщательно выстроенные композиции каждого кадра и претенциозные позы, которые постоянно принимают все участники процесса, будто стоя под камерами фотокора модного журнала.

«Рыцарь кубков», режиссер Терренс Малик

Глянцевый колорит, от которого устал его герой, Малику удался отлично (чего не скажешь о содержательности), но здесь основная заслуга принадлежит его оператору, мексиканцу Эммануэлю Лубески, который будто бы попал на съемочную площадку «Рыцаря кубков» прямо из свободного от земного тяготения пространства «Гравитации» и в очередной раз продемонстрировал свое фантастическое мастерство. Между тем в операторской номинации жюри нашло определенный баланс между чисто технической изобретательностью и художественно осмысленной содержательностью. В итоге «Серебряного медведя» поделили ex equo норвежец Стюрла Брандт Грёвлен, снявший современную высокооктановую версию «Бонни и Клайда» «Виктория» (Victoria) Себастьяна Шиппера редко применяющимся приемом – одним планом, непрерывным движением камеры, причем с большим диапазоном локаций, а также россиянин Евгений Привин и украинец Сергей Михальчук[1] – за фильм Алексея Германа-младшего «Под электрическими облаками». Таким образом, в призовом «вердикте» отмечены, с одной стороны, чисто операторское решение боевика, а с другой – операторское искусство, непосредственно привязанное к социальному контексту.

Работа над фильмом Алексея Германа-младшего «Под электрическими облаками» с перерывами продолжалась более пяти лет. Действие картины разворачивается в недалеком будущем, в 2017 году, то есть в год столетия Октябрьской революции, или, как теперь говорят, переворота. Свое авторское кредо режиссер (он же сценарист) на пресс-конференции выразил так: «Для нас в этом фильме важна такая категория, как время. Россия – страна, которая построена на воспоминаниях и развивается циклично...» Эсхатологическую настроенность визуально выражает неуютное пространство заснеженных пустырей и заброшенной стройки, изредка перемежаемое видами нелепо торчащих свежевыстроенных безликих небоскребов. Густо населенный фильм поделен на семь глав, и в каждой на первый план выходят представители определенной социальной страты – от киргиза-гастарбайтера до лучшего архитектора города. Все эти люди представлены в экзистенциально важные для них моменты, причем большинство из них выходят из схватки с реальностью с большими потерями, хотя кое-кому и повезло, пусть везение и выглядит сомнительным. Кроме основных персонажей в рамку кадра постоянно входят как будто случайные фигуры, произносящие, как правило, что-нибудь не относящееся к теме разговора, но иной раз очень значимое. К примеру, в беседу двух героев вмешивается некто третий с вопросом: «Брат, а война будет?» «Будет!» – не глядя бросают ему в ответ, продолжая говорить о своем.

«Под электрическими облаками», режиссер Алексей Герман-младший

Не случаен, конечно, и проход отряда курсантов, напрямую отсылающий к блоковским «Двенадцати»; атмосфера фильма насыщена предгрозовым ощущением гражданской войны, хотя никто в фильме соответствующих речей не ведет – как, наверное, не вели их сто лет назад. Вообще создается впечатление, что именно самое важное Алексей Герман-младший предпочел передать «в проброс», мелкими деталями и репликами, заставляя зрителя внимательно следить за повествованием, не отвлекаясь на фиксацию знакомых по предыдущим фильмам режиссера приемов, которые тут все снова на месте. Можно сказать, что это не классический нарратив без всяких признаков «синдрома «Касабланки». А социальное и визуальное здесь выступают в единстве, создающем общее впечатление тягостного ощущения некой паузы, предвещающей катастрофическую разрядку.

Конкурсная программа была поделена на несколько кластеров, так что в центре оказались наиболее социально заряженные фильмы, в том числе «Под электрическими облаками» и сатирическая лента чилийца Пабло Ларрайна «Клуб» (El Club), удостоенная Гран-при жюри. Известный острыми высказываниями по поводу новейшей истории своей страны, критик режима Пиночета, на этот раз Ларрайн обратил внимание на католическую церковь. Он поднял завесу тайны над таинственным исчезновением из поля общественного внимания священников, ставших фигурантами скандалов, связанных, например, с педофилией. Выяснилось, что их негласно поселили в прибрежном городке, где они безбедно поживают своим закрытым «клубом», коротая время у телевизора, за бокалом вина, на собачьих бегах, под присмотром бывшей монахини в роли экономки. Инцидент с новичком, который должен был пополнить этот контингент, но был опознан своей жертвой и застрелился от стыда и позора, повлек за собой инспекционный визит чиновного прелата из центра, эффективного менеджера от церкви отца Гарсиа (Марсель Алонсо), как заметил один из насельников «клуба», пахнущего парфюмом из duty free. Однако справиться с поставленной ему целью отцу Гарсиа не удалось, его миссия провалилась перед лицом непредсказуемой реальности, результатом ее стало лишь жертвенное убиение невинной породистой собаки, и, похоже, после его отъезда дела в «клубе» пойдут еще веселее – без собачьих бегов, зато под «кайфом».

«Клуб», режиссер Пабло Ларрайн

Еще один чилиец Патрисио Гусман связал в своем сюжете безоглядную жестокость белых завоевателей по отношению к коренному населению с варварской расправой режима Пиночета над сторонниками свергнутого им президента Альенде. Так, будто по библейскому пророчеству, старые грехи отозвались на поколении людей, вовсе не причастных к преступлениям или равнодушию предков: отцы ели незрелый виноград, а у детей оскомина. Автора документального фильма «Перламутровая пуговица» (El botуn de nбcar), удостоенного «Серебряного медведя» за сценарий и Приза экуменического жюри, не упрекнешь в том, что он искусственно связал исторически разнородные факты: их внутреннее сродство образно иллюстрируется «­памятью моря».

В XIX веке британский морской капитан выкупил индейца из Патагонии за одну перламутровую пуговицу и увез за океан приобщаться к европейской цивилизации. Индеец выучил английский язык, получил фамилию Баттон (пуговица), постригся по моде и облачился в партикулярный костюм. Но со временем интерес публики к экзотической фигуре остыл, и новообращенного англичанина отправили на родину, где выяснилось, что он не может вернуться к своему народу и прежнему образу жизни: утратив национальную и личностную идентичность, потерявшись между мирами, Баттон попал мимо своей судьбы. И это было настоящее преступление против человечности. Прошло почти двести лет, и недавно, в процессе расследования преступлений против человечности, совершенных во время правления Аугусто Пиночета, стали разыскивать следы репрессированных противников режима. Свидетели показали, что для сокрытия преступлений трупы (а иногда и еще живых людей) привязывали к железным рельсам и сбрасывали с вертолета в океан. Исследуя эту акваторию, аквалангис­ты нашли на дне впечатавшуюся в железо перламутровую пуговицу – все, что осталось от человека, погибшего столько лет спустя вместе со многими другими. Говорят, что палачи выбрали такое место захоронения для своих жертв потому, что человечество знает об океане и его тайнах меньше, чем о космическом пространстве. Почти полностью истребленный белыми поселенцами коренной «народ воды», из которого ныне осталось два десятка человек, верил, что вода имеет голос и что после смерти души переселяются к звездам.

Судьба Чили, страны с самой протяженной водной границей, расположившейся вдоль океана и тесно связанной с ним, в фильме Патрисио Гусмана прослеживается параллельно с судьбой отдельных людей – так же, как океан соседствует здесь с каплей воды в кристалле кварца, видимо, залетевшем на Землю из безграничного космоса тысячи лет назад. Исторические разыскания, философские размышления, документальные интервью и невероятная интуиция автора, скрепляющая разномасштабные, но мистическим образом связанные факты и события, сплетаются в этом фильме в мощную симфонию, где сильное социальное звучание сочетается с поэтичным визуальным воплощением замысла о неразрывной связи единичного и общего, прошлого и настоящего.

В фильме дебютанта из Гватемалы Хайро Бустаманте «Вулкан Икскануль» (Ixcanul) прошлое и настоящее вообще нельзя разделить. (Эта картина получила особо ценимый профессионалами «Серебряный медведь» – Приз Альфреда Бауэра «За художественный фильм, открывающий новые перспективы».) Жизнь на кофейной плантации у подножия действующего вулкана течет так же, как сто, и двести, и триста лет назад. Люди из племени какчикеле говорят только на своем языке и не знают испанского, они не держали в руках сотовый телефон и не смотрят телевизор – у них даже нет электричества. А заработанные на плантации деньги не всем удается получить, потому что их успели удержать за выпитый в баре ром. Режиссер не акцентирует экзотику племенной культуры, показывая бытовую рутину и магические ритуалы как привычную повседневность. Такая же повседневность для обитателей этой глухой провинции – серо-черный курящий вулкан, которому – как божеству – приносят жертвы. За вулканом другая жизнь, про которую старшее поколение и думать забыло, а молодежь представляет как нечто сказочно прекрасное. Главной героине фильма Маре (Мария Мерседес Крой) удалось попасть за вулкан, но совсем не так, как мечталось. Судьба Мары сложилась в фильме вслед за судьбами многих неграмотных гватемальских крестьянок, у которых образованные городские господа обманом отняли новорожденных детей, превратив это злодеяние в доходный промысел. Мария Мерседес Крой играет свою Мару без привычной национальной темпераментности. В этой юной девушке, живущей в дохристианском мире, непроницаемая тайна африканской культовой маски или же смиренное спокойствие и достоинство ренессансной мадонны, словно предчувствующей свою обреченность на жертвенность.

«Вулкан Икскануль», режиссер Хайро Бустаманте

Не желая показаться циничной, замечу все же, что этничность всегда хорошо продается на кинофестивалях. Нередко она действительно превращается просто в товар, на который всегда найдется спрос, но в случае «Вулкана…» это не так, как и в случае фильма российской дебютантки Эллы Манжеевой «Чайки», который вполне заслужил место не в «Форуме», а в конкурсной программе. Эта история о любви, разворачивающаяся в малоизвестной большому миру Калмыкии, менее всего напоминает любимое фестивалями этническое кино, интересное всего лишь своей экзотикой. Хотя это первый калмыцкий фильм, снятый калмыцким режиссером в Калмыкии за последние тридцать лет. Сценарий Эллы Манжеевой был опубликован в журнале «Искусство кино»[2].

С помощью актеров, в первую очередь исполнительницы главной роли европейски известной модели Евгении Манджиевой, дебютантка рассказала частную проникновенную историю на фоне коллективного портрета своего народа. Оператор Александр Кузнецов передал суровое очарование сумрачного края и затаенную мудрость буддистской медитативности. И конечно, свой важный вклад в успех «Чаек» внес композитор Антон Силаев, виртуозно закамуфлировавший сложносочиненную музыку под естественные шумы. А режиссеру удалось главное – создать замечательный ансамбль, где все ладно пригнано, где нет ни излишеств, ни пустот и где отчетливо прозвучала очень важная мысль о том, что наши представления о любви, свободе и счастье могут не совпадать с тем, как все это представляют себе другие люди, что нисколько не умаляет ценности этих категорий.

Картина еще одной российской дебютантки Натальи Кудряшовой «Пионеры-герои» была показана в рамках «Панорамы». Это история, прослеживающая судьбы поколения, которому пришлось пережить ломку перестройки и не менее бурных последующих времен. История друзей, мечтавших стать пионерами, поклонявшихся пионерам-героям, надевших красные галстуки и страдавших от того, что в жизни не всегда есть место подвигу. Однако, как выяснилось, место для такового у нас всегда найдется.

Правда, по сюжету выходит, что их подвиги смысла не имели, но по логике автора сценария и режиссера Натальи Кудряшовой это не важно. Важно, что благодаря своему поступку Катя вошла в пантеон пионеров-героев и, стало быть, загладила свою детскую вину, не решившись донести на деда-самогонщика, что на ее месте непременно сделал бы, скажем, Павлик Морозов. Автор фильма говорит о причинах идеализма своих персонажей, однако сам идеализм выглядит довольно сомнительным. В его составе шпиономания, доносительство и прочие доблести юной пионерии.

Жаль, что Кудряшова сосредоточилась на фантомных болях бывших советских пионеров, в то время как у нее в руках был реалистичный материал о нашем потерянном поколении, который можно было бы препарировать на предмет сегодняшней поголовной апатии либо подверженности самой топорной пропаганде. Впрочем, последнее, скорее всего, и есть одно из последствий введенной в младенческие головы вакцины коммунистического субстрата. Внешне у этих молодых людей все более чем благополучно. Они получили хорошее высшее образование, переехали в столицу. Ольга (Наталья Кудряшова) стала актрисой, Катя (Дарья Мороз) работает в крупном PR-агентстве, Андрей (Алексей Митин) – политический аналитик. Они ездят на дорогих машинах, берут ипотеку, строят дачи, но ни в любовных отношениях, ни в работе нет у них лада. В них с детства заложен идеалистический максимализм, не позволяющий мириться с прозой стабильной, но негероичной, скучно-буржуазной жизни.

С этой картиной удачно и красноречиво срифмовалась лента немецкого режиссера Андреаса Дрезена, который уже в третий раз участвует в конкурсной программе Берлинале. Теперь он представил экранизацию нашумевшего и получившего множество призов романа Клеменса Майера «Когда мы мечтали» (Als wir träumten). Это история ребят из Лейпцига, воспитывавшихся в идеалах социалистической Германии, чья юность попала на бурный период воссоединения страны. Идеалы стремительно разрушились, а дружба плохо выдержала проверку новыми реалиями. Каждый из подростков, а потом молодых людей оказался предателем этой дружбы. Это очень искренняя, честная лента о потерянном поколении, лишившемся навязывавшихся им утопических иллюзий, которые сделали их беззащитными перед соблазнами и брутальной жестокостью реальной жизни.

Лучшим режиссером («Серебряный медведь») на фестивале была признана Малгожата Шумовская, создавшая неожиданный микст камерной драмы и ироничного саспенса в оболочке бытового анекдота. Ее фильм называется «Тело» (Cialo), и телесность нарочито подается в качестве основного материала – начиная с забавного эпизода восставшего из мертвых мужчины, далее развивается с темой анорексии, которой страдает Ольга (Юстина Сувала) – юная дочь главного героя, а также с подсюжетом явления последнему умершей жены. Интрига здесь придумана очень забавная и вполне логичная. Оживший труп – повешенный (или повесившийся) на обочине дороги мужчина, как ни в чем не бывало отправляющийся своим путем, пока выехавший на место прокурор (Януш Гаёс) осматривает местность. Потом дочь, возненавидевшая пьющего отца после смерти матери, попыталась покончить самоубийством, и так же неудачно, после чего была отправлена отцом на излечение к психологу-спиритуалистке, специализирующейся на пользовании доходяг-анорексичек и вызывании духов. Как всякий анекдот, фильм заканчивается смешно, что не отменяет серьезности того, что было предъявлено на экране. А именно: тела пребывают в явном разладе с головой, не слушаются друг друга, и эта ситуация чревата самыми непредсказуемыми последствиями. Рассказанная с юмором, эта история напоминает манеру идеологизирования Кшиштофа Кесьлёвского, но от подражания и тем более пародирования ее отделяет именно ироническая тональность, выдержанная режиссером в том числе с применением демонстративной визуальной мрачности.

Отсылка к Кесьлёвскому вызывала приятные эмоции – так же, как и при просмотре «45 лет», когда на ум приходил уже Бергман с его драмами супружеской жизни. В фильме Хэя триггером сюжета тоже стал труп, хоть и не явленный на экране, призрак прошлого в виде известия о найденном в одном из ледников швейцарских Альп теле женщины, погибшей почти полвека назад. Известие поступает в канун празднования парой бездетных пожилых людей сорокапятилетия свадьбы, нарушая казавшееся таким безоблачным семейное счастье. Безупречно отшлифованная актерская игра в дуэте, предполагающем долгую совместную жизнь, нагнетает тревогу того же ощущения хрупкости, ненадежности существования, которое может казаться вполне благополучным даже на протяжении десятилетий. И потому выводит фильм Хэя за пределы камерной драмы на двоих, придавая ей стереоскопичность, которой Вим Вендерс, между прочим, пытался добиться с помощью технологического «протеза» – 3D. Вряд ли можно утверждать, что эта попытка удалась – особенно если сравнить его же фильм 1977 года «Американский друг» с новой картиной Every Thing Will Be Fine[3]. В обоих случаях главная тема – вина, которую, как мне кажется, Вендерс делегирует своим героям как человек из того поколения немцев, которые выросли под психологическим давлением обязанности помнить и стремления забыть то, что называют «немецкой виной». Это классический фрейдовский «трансфер»: доставшуюся ему самому как немцу в наследство вину Вендерс переносит и на американца Тома Рипли, и на писателя Томаса Элдана. Но если в «Американском друге» он выводил привычное существование к «бытию к смерти» через нарастающее страдание Тома Рипли, добавляя к ситуации ницшеанский обертон выхода за пределы морали и именно этим добиваясь «стереоскопичности», то в новой картине он приводит Томаса к благополучному изживанию вины, ведя его по линейной дороге стресса, смирения и избавления от груза тяжелого переживания.

«45 лет», режиссер Эндрю Хэй

Пожалуй, в этом году конкурс был особенно разнообразен – по стилистике, по сценарной изобретательности и по специфике социальной содержательности. В этом плане он вполне соответствовал тезису директора Берлинале Дитера Косслика: «Кино не может изменить мир, но это тот посредник, который пытается помочь нам понять друг друга».

[1] Я не случайно называю здесь национальности кинематографис­тов: мне важно подчеркнуть, что кино давно не соблюдает государственных границ и никакие страны никто из режиссеров или операторов не представляет. Каждый из них представляет только самого себя, за себя и отвечает, а вот по поводу какой страны высказываться и как именно – это тоже его личное дело.

[2] См.: «Искусство кино», 2012, № 4

[3] Следует иметь в виду, что название пишется именно так, а не Everything Will Be Fine, то есть не «Все будет хорошо», а нечто вроде «Всякая вещь да будет хороша». Можно предположить, что имеются в виду книги, которые сочиняет главный герой – писатель.