Лекция Джозефа Кошута, прочитанная в Мультимедиа Арт Музее. Москва, 17 апреля 2015 года.

По случаю моей первой (наконец-то!) выставки в Москве я предложил сделать своего рода введение в концептуальное искусство со своей точки зрения. Решил, что будет уместно поделиться с вами некоторыми своими соображениями, которые основаны на моей личной роли и ответственности в этой истории. Обрисовать истоки моей деятельности, опираясь на несколько конкретных примеров, которые я прокомментирую. Замечу, что все это имеет отношение и к здешнему контексту, ведь московский концептуализм родился из социальной, культурной и политической ситуации, параллельной той, внутри которой развивалась моя работа. И еще: я хотел бы посвятить эту лекцию Илье Кабакову.

Концептуальное искусство, если в двух словах, основывалось на понимании того, что художники работают со смыслом, а не с формой, цветом или материалом. Чтобы заставить вещь действовать, в ход может быть пущено все что угодно. А вот форма презентации сама по себе не имеет ценности, кроме той, которую она приобретает в качестве двигателя идеи произведения, даже если он сам входит в идею работы. Таким образом, когда вы имеете дело с произведением, вы напрямую взаимодействуете с идеей и, следовательно, с намерением художника. Конечно, идея может быть и популярной, и сложной. Когда я сказал, что все что угодно может быть использовано в произведении, я имел в виду следующее: игру внутри процесса его наделения значением нельзя концептуально ограничить традиционными границами морфологии, медиальности или объектности.

В качестве примера сошлюсь на свою серию 1965 года «Проторасследования». В ней самая важная работа – «Один и три стула» (а также неоновые надписи – например, «Четыре цвета четыре слова»). Она присутствует на московской выставке. Использованы сделанные не мной нарочито наукообразные фотографии, задействованы повседневные объекты, а также увеличенные тексты словарных определений. Концепт заключается в том, что эта форма презентации может производиться и воспроизводиться снова и снова. Это так было сделано потому, что не только объект, но и пол, и стена включаются в фотоизображение. Этот прием я использовал, чтобы уничтожить ауру традиционного искусства, сделать акцент на иной мотивации, позволяющей относиться к этой деятельности как к искусству. Иначе говоря, концептуально.

Искусство как таковое, не совпадая с теми средствами, с помощью которых передается идея, есть лишь идея работы и идея в работе. Задача художников – делать произведения, не ограниченные конечным перечнем смыслов, которым, как правило, связано искусство, существующее в качестве объекта. Внимание к смыслу спровоцировало вопросы, связанные с языком и контекстом. Они относятся также к восприятию и производству искусства.

Тут уместно сослаться на то, как в работах середины 1960-х я использовал тавтологию. В «Проторасследованиях» это породило целый ряд смешанных реакций и ложных истолкований. Одной из задач там была попытка актуализировать открытие Витгенштейна: можно ли, определив отношение искусства к языку, заниматься производством языка, функция которого скорее показывать, чем говорить? Такие работы могут преодолеть почти все ограничения, которым подчиняется язык.

Некоторые убеждены, что искусство описывает реальность. Но мы можем утверждать, что произведения одновременно описывают и тот способ, которым они ее запечатлевают. Следовательно, искусство может рассматриваться как нечто, отсылающее к самому себе, но – что еще важнее – такая аутореферентность не лишена смысла. Таким образом, искусство демонстрирует именно способ, благодаря которому оно функционирует. Это проявляется в работах, которые лишь притворяются «говорящими», используя художественные и коммуникативные средства и тем самым показывая отличие, хотя в то же время и сходство, с языком.

Мне казалось, что если язык сам по себе может функционировать как художественное произведение, то в различении языка и искусства обнажится прием. Произведение, как двусторонняя маска, в моих работах 1960-х не только рефлексировало о себе, но косвенно работало как двойная рефлексия о природе языка посредством искусства и вообще культуры. Витгенштейн говорил, что стихотворение, даже если оно написано на языке сухих данных, не участвует в передаче информации. Так в художественной практике был запущен процесс вопрошания, который теперь является центральным для нее. Очевидно, что «обнажение приема» художественных институций начиналось с самого элементарного уровня, то есть с той точки, в которой авторская работа производится.

«Второе расследование» (1968/1969) было отчасти моим личным критическим ответом на мое же более раннее произведение, сделанное с использованием фотографий. Сюда же можно отнести и «Проторасследования», куда также входят «Один и три стула» и «Первое расследование». Последнее состояло из фотографий (негативы увеличенных текстов со словарными определениями и этимологическими справками), которые по форме презентации были задуманы как прием, призванный уничтожить ауру и саму ценность живописи. Это было сделано для того, чтобы зазвучали другие вопросы: о природе искусства и языка. В результате фотография внедрилась в художественную практику, которая стала восприниматься как авангардная. Это побудило меня не использовать фото в течение нескольких лет, начиная с 1968-го, и приступить ко «Второму расследованию», где затрагивался вопрос об анонимных общественных медиа. Поскольку «изящное искусство фотографии» некоторое время существовало параллельно живописи, оно страдало и всеми ее недостатками. Было консервативно, часто апеллируя к «реализму», и при этом определялось, как и лучшие образцы эпохи модернизма.

Мы должны понимать, что каждая фотография – это еще и текст. Мы воспринимаем ее как информацию – и как заметил Ролан Барт, – структура которой не изолирована. К каждому изображению прилагается лингвистический, текстовый компонент. С помощью фотографии прошлое пристегивается к настоящему. Но настоящее живет только как особый теоретический объект. Фотография в этом смысле – посредник между прошлым и желанием будущего. Язык является как бы присутствием присутствия, то есть настоящего, которое есть поток практических потребностей, находящихся в компромиссных отношениях с желанием. Фотография – это редукция, пойманная в форме собственной институциализации, которая есть экран для реальности.

Джозеф Кошут. «Амнезия»

Фотография исчерпывает реальность, являясь при этом своего рода противоречием в себе. Важнейшим для собственного онтологического утверждения. Эпистемология нашего ви́дения сегодня определяется теми фотографиями, которые изображают нашу культурную реальность. Им вовсе не обязательно называться искусством. Искусство все больше сосредоточено во взгляде смотрящего, а не в том, на что он смотрит.

Кроме того, фотография становится воспоминанием, репрезентируя его внутри культурного процесса, который мы непрерывно «овнут­ряем». Казалось бы, фотография показывает нам мир. Но она также конституирует две стороны субъекта: ее создателя и ее потенциального зрителя. Игра произведения заключается в том, как именно эти два «лица» – репрезентируемый мир и субъект внутри него – отражают друг друга и соединяются в одно целое. Обе стороны этого зеркала должны отражать мир, как это свойственно любому зеркалу. А если нечего отражать, они все же отражают друг друга, даже если воспринимается это всего лишь как отражение, а не как реальный мир. Таким образом, произведение показывает себя, будучи при этом всегда чем-то большим, чем само по себе.

Итак. Фотография – подобие, которое ссылается на собственный императив: говорит с позиции религии нашего общества. Религии, которую оно в своем высокомерии называет наукой.

Все звуки, которые мы издаем, есть язык, и мы уже не различаем то, что воспринимаем глазами, а что – ушами. Смысл создается в одном котле с изображениями и словами – всем тем, что при внимательном рассмотрении оказывается чем-то лингвистическим. Но в конце концов фотография в этом случае представляет собой пространство случайности, в котором возможны только сиюминутные попытки фиксации, вглядывания в ускользающий момент. И затем поклонение запечатленному событию как утешительной форме нерушимого очарования. Имея дело с фотографией, внутри которой разворачивается конфликт между художественным отражением реальности и потоком ее лингвистической игры, надо не подстраиваться к политическому способу ее существования, но рефлексировать его. Так формируется наша ответственность, а также проясняется способ, благодаря которому мы получаем удовольствие.

Без способности дать название социальной реальности не может быть связи между тем, что фотография показывает, и тем, что она ­означает. Эстетическое пространство, таким образом, совпадает с пространством этическим. У наших воспоминаний есть свой контекст, и он формирует моральное пространство, которое – раз оно задано – начинает восприниматься как естественное, подобно тому, как наш взгляд на историю находится внутри границ нашего желания. Так и должно быть. Старая фотография обнаруживает прошлое в тот момент, когда ей удается проблематизировать настоящее.

На что же мы смотрим в действительности? Наш визуальный опыт, единый для всех, есть своего рода моральный кошмар. Культурная индустрия должна в конце концов понимать, что смотреть и делать – это теперь одно и то же. Этическое и эстетическое пространства не способны себя узнать. Можно ли сказать, что мы погрязли в отрицании и в нем черпаем наше наслаждение? Можем ли мы приблизиться к собственной памяти? Кажется, мы можем только наметить наши воспоминания, придать им форму, осмысленно артикулируя способ, с помощью которого забываем. Может, мы и хотели бы обратиться к своим воспоминаниям, но определяем для себя каким именно воспоминаниям позволяем проникать в нашу повседневную жизнь.

Произведение искусства ничего не значит – ни для общества, ни для самих художников, если они не движутся к самопознанию. Я имею в виду собственно результат процесса. Художественный процесс – это отражение порыва к самопознанию. В его сердцевине попытка преодолеть ту неподлинность, которая всегда имеется в основе культурной жизни. Произведение становится неподлинным, когда превращается в закамуфлированную замену того, чем на самом деле не является. Кроме того, субъективная преданность делу, которая также определяет подлинность произведения, часто существует в противоречии с рыночной динамикой, призванной генерировать собственные смыслы. Ее мотором является прибавочная стоимость, не имеющая в конечном счете ничего общего с теми причинами, которые ее порождают и должны быть источником смысла художественной работы.

Быть молодым художником раньше означало вот что: никто не принимал меня всерьез, так что я скрывал свой возраст. Продолжал скрывать его и после того, как мои работы попали в коллекции МоМА, Tate Modern, Музея Гуггенхайма, Центра Помпиду и т.д. У меня было больше восьмидесяти персональных выставок по всему миру, половина из них – до того, как мне исполнилось двадцать пять лет.

На пресс-конференции по случаю моей первой ретроспективы в Музее современного искусства в Париже, я впервые признался, что мне всего двадцать восемь. Поскольку это было в 1973-м, разразился скандал. Осознание того, что возраст художника и, что еще важнее, гендер не имеют значения, а имеют лишь идеи, стало серьезной вехой в мире искусства. Для тех, кто не в курсе, скажу, что именно концептуальное искусство произвело эту важную перемену. Теперь ролевой моделью художника был уже не экспрессионист мужского, конечно же, пола, дикий идиот, христоподобный шаман, создатель ауратических отпечатков ладоней, производитель уникальных реликвий для рынка, которому всегда надо, чтобы искусство выглядело как искусство.

Появление в 1968-м работ моих коллег, которых стали ассоциировать с концептуализмом, так же как и потребность лэндартистов в галерейном присутствии, привели к тому, что фотография стала рассматриваться как авангардная практика – так, как она не рассматривалась со времен Мана Рэя и других дадаистов начала века. Но затем я пришел к заключению, что фотография начинает страдать теми же недостатками, что и живопись: она определялась формально, технически и априори с помощью авторитета формы утверждала свое значение в качестве искусства. Мне казалось, что все художественные практики были заражены подобными проблемами. Для меня же природой искусства стало само вопрошание о его природе. Вопрос стоял так: каким образом искусство порождает смысл – в первую очередь собственный, а затем уже смысл своего пребывания в мире? Чтобы выяснить это, я должен был задаться вопросом: как искусство производит свой смысл в качестве искусства помимо формально авторитетного и существующего контекста? Ответ: только через представление о работе в мире мы можем понять и как искусство создает свой смысл, и как вообще производится культура.

В 1968-м я стал использовать анонимные общественные медиа как прием репрезентации. Это помогало отделить произведение от той физической формы искусства, которая ассоциировалась с высоким стилем модернизма. Поскольку никто не ожидал обнаружить искусство на рекламных полосах журнала или на рекламных щитах, оно не получало определения «искусство» априори, как это происходило с живописью, скульптурой или фотографией. Стало ясно, что модернистский подход к этой работе был бы абсурдом. Теперь фотография не могла апеллировать к наследственным формам, которые легализовали бы ее в качестве искусства. Несмотря на это, она все же им была. Это говорит о том, что в ней было больше от того, что можно назвать художественной деятельностью, нежели манипулированием формами и цветом. Это позволило мне отделить художественную деятельность от привычного понимания того, чем может быть искусство. В 1968-м мое поколение имело вполне реальные вопросы к институционализированным формам власти. А живопись казалась замкнутой на себе. Использование продуктов массовой культуры без потакания массам а-ля Уолт Дисней, а также коммерческой рекламы представлялось мне крайне привлекательным и отражало политический активизм того времени.

«Второе расследование» было моей реакцией на эту ситуацию. Я чувствовал, что такие работы, как «Один и три стула», запустили необходимый процесс вопрошания, но их воздействие все больше ограничивалось тем новым прочтением, которое получило использование фотографии. В качестве формы презентации там использовались анонимные рекламы из общественных медиа вроде журналов, газет, рекламных щитов, телерекламы. Считается, что это первый пример создания подобного контекста для производства художественных работ. Его следует отличать от возникшего в следующем десятилетии биллборд-арта, в котором такая стратегия репрезентации часто использовалась как самоцель. Эта работа спровоцировала вопрос об онтологии художественного произведения: о роли контекста, языка, институциональной рамки, восприятия. Для меня вопросы, содержащиеся в этой работе, были и вопросами о том, что являлось центральной проблемой моего искусства.

Знакомиться с концептуальным искусством многие начинают с книги Люси Липпард «Дематериализация искусства». Она сыграла большую роль в развитии нарождающихся практик, но ее взгляды в большой степени совпадали со взглядами поколения минималистов, к которому она принадлежала. Чья проблематика ассоциировалась с поздним модернизмом, то есть так или иначе была связана с объектом искусства. Большая часть работ, о которых она говорит, вполне корректно называется с тех пор постминимализмом. Мне же уже к середине 1960-х было ясно, что проблема новых работ не в материализации или дематериализации материалов. Проблемной областью, которая определяла мою работу, как и ту деятельность, которая получила название концептуального искусства, была деятельность по обозначению всего того, что связано с производством и потреблением произведений искусства. Каково применение и каковы ограничения языка в этой сфере? Какое влияние на прочтение работы оказывает контекст, будь то архитектурный, психологический или институциональный? Именно эти вопросы отличали концептуальное искусство от предшествующей ему модернистской проблематики. Именно эта непрескриптивная практика оказалась достаточно гибкой, чтобы продержаться больше сорока лет, став основой в том числе и того, что можно назвать постмодернизмом. Замечательно, что, когда я начинал, мою деятельность нужно было называть концептуальным искусством, а работы сегодняшних молодых художников, к счастью, могут называться просто искусством.

Казалось аксиомой, что если институциональная рамка искусства ограничивала наше представление о том, что есть искусство, когда речь шла о живописи, то такой же принцип годился и для иных контекстов. Поместить работу «в открытый мир» было вызовом, чем-то значительным и, как мне представлялось, онтологически волнующим. В своих ранних произведениях я, конечно, не был озабочен их доступностью. Работа должна была быть «распакована» зрителем, даже если был риск, что она превратится в нечто, что Фрейд звал жутким (unheimliche). Задача: увидеть, как долго она пробудет в мире без того, чтобы я обозначал ее как искусство, прежде чем ее начнут считать искусством, если, конечно, начнут.

Джозеф Кошут на открытии персональной выставки «Амнезия» в Мультимедиа Арт Музее в Москве

В первые годы моей практики это было необходимым компонентом создания контекста, в котором я мог работать и который не определялся априори как искусство.

Для меня все искусство начинается с заимствованного материала. Это условие, обычно замаскированное властью привычек и традиций. Как любой автор, который пишет словами, изобретенными другими, и все же утверждает, что обладает собственной выразительностью, субъективной ответственностью, я использую не только слова, но и предложения, абзацы – иногда даже книги и целые библиотеки, – написанные другими. Производимый в результате смысл заявляю внутри контекста работы. В течение последних десятилетий я как в больших постоянных произведениях для улицы, так и в других работах использовал цитаты из писателей и мыслителей, чьи тексты, относящиеся к теории и литературе, внесли существенный вклад в современную культуру. Их я использую в производстве моего собственного смысла. Так, если взять два примера: в некоторых моих сериях я использовал – между 1981-м и 1989-м – тексты Зигмунда Фрейда, а между ­1989-м и 1993-м – Людвига Витгенштейна.

В 1980-х я посвятил себя культурной интерпретации работ Фрейда. Вот что я написал для Венского Музея Фрейда: «Культурная область современности, давшая нам психоанализ и в то же время преобразующую проблематику искусства, породила и кантианский концепт границ не как «тюрьмы», но как путь к пониманию. Без этого не может быть постмодернистского анализа. Можно даже предположить, что психоаналитик должен объединить силы с художником, преследуя общую антропологическую задачу понимания тех контекстов, которые нас ограничивают и формируют. Самопознание, будь это терапевтический процесс психоанализа или форма рефлексии в художественной практике, – таков общий путь к уничтожению неподлинного». «Единственное, что дает существование фантазиям художника, – это произведения искусства; таким образом, реальность, которая в них вписывается, – это реальность самого произведения внутри мира культуры» (Поль Рикёр).

Но, возможно, вы спросите, что за работы я создавал, зачем их делал? Почему они вообще считаются моими, если состоят из слов, придуманных другими? Я отвечу: как художники мы работаем с тем, что есть. Мы заимствуем фрагменты значений из культурного мусора и конструируем другие смыслы, которые принадлежат нашему времени и нам самим. Точно так же и писатели пишут словами, которые придумали не они. К середине 1960-х стало ясно, что существующая – институционализированная – форма искусства, живопись и скульптура, уже не могла обеспечить создание «текста с собственным смыслом». Для художников она стала знаком и символом пространства модернизма, отсылающего к себе и накрывающего собой новые смыслы. Это видно начиная с «Одного и трех стульев» (1991), «Игры непроизносимого» в Бруклинском музее (1991) и заканчивая недавним «Языком равновесия», моей инсталляцией для Венецианской биеннале в армянском монастыре на острове св. Лазаря, а также в работе «Ни кажимость, ни иллюзия» для Лувра.

Меня спрашивают: «Являются ли такие работы визуальными? Озабочены ли вы вопросом прекрасного?» Признаюсь, мне сложно разделить визуальное и концептуальное, когда понимание игры элементов в произведении обретается в результате визуального наблюдения. Чтобы концепт был понят, он должен быть каким-то образом передан. Вообще-то, достаточно уничтожить наследие формализма, и этот вопрос покажется нонсенсом. Чтение текстов и понимание игры между ними или между ними и архитектурой – все это визуально. В любом случае я осознаю потенциал, содержащийся во всех смыслах и опыте, которые производит работа, включая прекрасное и уродливое. Понять произведение в связи с его историей и контекстом – значит понять ту ограниченную роль, которую традиционное восприятие может иметь в постижении глубинных смыслов. Значительность традиционной эстетики в игре произведения зависит от зрителей/читателей, что влечет разнообразные риски в их восприятии. Нельзя отрицать существование эстетических реакций, каковы бы они ни были. Куда проще контролировать стремление теоретизировать об этих реакциях. Вспомним Ролана Барта: «Текст – это не строчка из слов, несущая одно, «теологическое» значение, но многомерное пространство, в котором смешиваются и сталкиваются множество текстов, ни один из которых не является оригинальным. Текст – это ткань из цитат, заимствованных из бесчисленных точек культуры».

Сделать работу, которая играет с тем, как мы накапливаем смыслы, – значит, конечно, признать, что она одновременно является и игрой с откладыванием смысла. Это игра в «задержку». Все, что вы можете почерпнуть из моего художественного вклада, – это взгляд на художественный процесс как таковой, поскольку, когда смысл является материалом вашей работы, всегда остается зазор, некое нечто между строк. Именно сквозь этот зазор искусство и видит мир, а также начинает его менять.

Инсталляции часто воспринимаются художниками как своего рода декорации, автономные и построенные для того, чтобы породить некий определенный род игры. Эта игра представляет собой связный и одновременно прерывистый нарратив, составленный из исторических или культурных отсылок. Вызывает формальные ассоциации с художественными и с нехудожественными источниками. А также имеет социальное и политическое значение, заключенное в культурном взгляде на мир.

Игра начинается со зрителя и сводится к тому, что обнаруживает в ней зритель. Диалог – как только он возникает – существует в рамках этого дискурса и начинается как внутренний диалог. Театр, о котором я сейчас говорю, очень привязан к миру. Художники в форме инсталляции получили свободную площадку, которую они превратили в свое собственное театральное пространство. Актеры в этой пьесе играют без сценария и, кроме того, зрители и актеры тут одни и те же лица. В программе этого вида искусства не найти ни вымысла, ни обычной театральности. Смыслы, созданные специфическим для искусства способом, не теряют значительности в философском и культурном плане, даже если они очевидны или скрыты.

Материал инсталляции – это в первую очередь психологический и социальный опыт, который конструируется внутри архитектурного пространства комнаты. Это происходит благодаря смыслу социального и культурного использования такого пространства вместе со смешанным опытом психологического восприятия конкретного контекста. Мы сознаем и испытываем этот опыт, в то же время помня, что находимся в мире. Знаем, что пребывание в музее или галерее, как, впрочем, и везде, ограничено во времени.

Утрата самосознания, погружение зрителя, заставляющее его забыть о «здесь и сейчас», – вот что делает возможным опыт восприятия вымышленного пространства. А связывает инсталляции с нашим пониманием модернизма их привязанность к месту, к «здесь и сейчас». Эта составляющая и делает их искусством. В этом качестве – в качестве искусства – они и пребывают в мире тот срок, который им отведен.

На выставке Джозефа Кошута «Амнезия»

Нельзя настаивать, чтобы работа, озабоченная вопросами производства смысла, всегда приводила к результатам или хорошо оформленным, либо эстетически приятным, то есть соответствующим давно принятым критериям привлекательности, рыночной желанности или критериям относительного подобия. Не стоит ждать от этого опыта и тщательно проработанной формы, визуальной необычности, выставления уродства или внехудожественной серьезности. Подобные требования неизбежно работают как форма стиля. Произведение может быть похоже на что угодно, включая и такой вариант: свою абсолютную невидимость. Мы знаем, что новое искусство в момент, когда оно вносит свой вклад в историю идей, часто не выглядит как таковое. Если уж вопрос суждения так важен, произведение должно оцениваться исходя из его собственных критериев, и такие критерии принципиальны для его восприятия. Именно они позволяют ввести его в культурную игру. Зритель/читатель должен быть, очевидно, вооружен твердой верой в то, что дело не сводится к простому ознакомлению.

Этот постмодернистский проект – в результате процесса этимологического развития, идущего внутри культуры, – вобрал в себя и черты модернизма. Кажется, что искусство, работая на поддержание собственного признания в качестве искусства, нуждается в постоянном самоопределении, даже если оно будет непрерывно изменяться. Внутреннее стремление искусства к автономии обеспечивает его взаимодействие с миром. А принципиальный отказ участвовать в реальности в качестве еще одного понятного партнера разных интересов – корпоративных, религиозных, развлекательных – есть тот способ, которым оно сохраняет свой конкретный характер. Парадоксальная диалектика искусства, которую Феликс Гонсалес-Торрес охарактеризовал как «заражение», требует свободного заимствования форм и смыслов из окружающего мира. Вот что обеспечивает динамику внутреннего порядка искусства, которое охраняет собственную идентичность как нечто отличное от него. Делается это для того, чтобы создавать смыслы для тех, кто обитает в этом мире.

От картин, написанных обезьяной, или от детских рисунков искусство отличает то, что является намеренным актом манифестации специ­фического смысла искусства внутри более широкого человеческого и социального смысла. Этот акт требует от субъекта взять на себя за него ответственность, без этого у искусства нет политической жизни. Без такого отношения к автономии оно никогда не могло бы увидеть себя. Утратило бы самосознание и вместе с ним свою способность быть критической и политической силой в культуре. Или, как говорил Гастон Башляр, «как только искусство становится автономным, оно начинает с чистого листа». В этом смысле искусство утверждает себя как непрерывное и диалектическое новое начинание: внутри своей «автономной» диалектической спирали оно должно быть способно видеть себя, что означает видеть одновременно и мир как таковой в его развитии. Поступая так, человек берет на себя роль производителя смысла, субъективную ответственность за этот поступок и, таким образом, воссоединяет культурный дискурс, частью которого является. Именно это дает искусству его подлинность. Для нынешних и для будущих поколений.

Перевод c английского Александры Новоженовой