Илья Кабаков. Надо сказать, что предложение устроить парную выставку – нашу и Лисицкого, – которое в свое время сделала дирекция Эйндховена, конечно, сначала безумно напугало и удивило. Все говорило о том, что эта встреча совершенно невозможна, что это встреча чужих по духу людей. Дело в том, что по своему психическому состоянию мы принадлежим абсолютно к другому времени жизни в советской стране.

И никакого интереса у меня в то время – 1950–1980-е годы, когда мы жили в СССР, – никакой симпатии, можно сказать, к авангарду, кроме какого-то абстрактного уважения, не было. У меня не было чувства продолжения эстетического или содержательного смысла того, что называлось русским авангардом. В образовании у нас был полный временной провал, как хорошо известно, потому что для советских людей авангард не существовал вообще – ни в образовательном, ни в музейном пространстве. Для меня это была полностью исчезнувшая эпоха. Это то же самое, что сказать, что у тебя есть какие-то отношения с античностью. Никакой античности не было, была потеря языка и потеря смысла того, что говорилось в этой античности. Мы жили, как тогда казалось, в навсегда остановившееся время. И существовал совершенно сформировавшийся (окончательно, как мы считали) советский язык официального советского искусства. Наше образование полностью миновало не только русский авангард, но и весь западный XX век. Мы жили в какой-то тотальной советской инсталляции, которая поставлена на многие тысячелетия вперед; каждому было понятно, что она не изменится. Я хочу этим сказать, что никаких надежд на подобную встречу с авангардом не существовало. Но когда на тебя «сваливается» такое необыкновенное честолюбивое предложение встречи с классикой...

Над созданием нового языка Лисицкий работал в Витебске вместе с Малевичем. Смысл состоит в том, чтобы человечество заговорило адекватно в новой эпохе, в которую оно двинулось в XX веке, и получило наконец от этих великих художников тот визуальный язык, на котором можно и нужно говорить не только в России или в Англии, но и на всем земном шаре. Универсальный новый язык для новых людей. 

[…]

Этот язык связан с наплывом, как сейчас бы сказали, «наездом» геометрии на весь мир искусства, на весь его объем и жанры, включая архитектуру, типографское дело и пр. Это вторжение геометрических форм в формы органические – округлые и антропоморфные. Это отчасти то, что сказал Родченко своим ученикам: «Бросьте кисти, карандаши, возьмите линейку, циркуль и чертите...» Этот жест напрямую связан с доминированием прямой линии и ясной геометрии вообще в мышлении. Самый короткий путь – по прямой. Вот этот «прямой» путь связан еще и с представлением о том, что мир двигается все быстрей и быстрей. 

[…]

Кто такой новый человек в понятии русского авангарда? Это беспрерывный креатор. То, о чем пишет Родченко: «Я делаю чашку, но я не знаю, что я буду делать завтра, поскольку появится уже другой замысел уже другого меня». Это как бы перманентная креативность (наподобие перманентной революции). 

[…]

Мир должен состоять из творческих, но, разумеется, и управляющих людей. Интересно то, что управляющие люди имеют в виду своих сотрудников по управлению. Но тех, кого они будут преобразовывать, они практически не видят. В каком-то смысле это устройство скотного двора. Я являюсь пастухом или агрономом в лаборатории, но все другое – животные, растения – это все материал, который я буду перерабатывать.

Вот этот разговор о бесчеловечности (первый раз употребляю это слово), этот антигуманистический, истребительный момент заложен в самом авангардном проекте создания нового человека-креатора. Остальное человечество, живущее на этом свете, неожиданно остается за скобками.

Феномен власти, который скрытно присутствует в авангарде – и самый пугающий, – это право взятия на себя инициативы создать новый мир и управлять им.

Ольга Свиблова. […] Никто не знает куда, но мы движемся. Есть ощущение, что мы должны двигаться вперед. Сегодня, когда исчез этот вектор движения, когда мы клонимся то туда, то сюда, интерес к русскому авангарду возрос вдвое. Как вы думаете, почему происходит так, что мир не видит этой второй стороны русского авангарда и второй стороны величайшего Лисицкого, который создал нам кубики, элементы, как в «Лего», чтобы в них играли не только дети, а весь мир? Он переосмыслил реальную визуальную действительность, но забыл человеческое содержание.

Илья Кабаков. Это случилось не только с понятием «русский авангард». Это переход рубежа XIX века к XX, когда изменился тип художника, самосознание художника. До этого художник являлся обслуживающим персоналом. Он участвовал в выполнении тех работ, которые ему заказывали другие люди, другие организации, или частные лица, или церковь, или государство.

Эта автономизация художника от заказчика, от того «другого», с которым он должен коммуницировать, производит невероятно сильные изменения в психике художника. Художник из исполнителя переходит в разряд гения. То есть существо, которое совершенно никому никаким образом не обязано.

Эмилия Кабакова. И ни за что не отвечает.

Илья Кабаков. Все остальное покрывается туманом. Трансформация художника из исполнителя в гения – очень важная мутация. Настоящая мутация антропологического уровня.

Появление Сезанна на художественном небосклоне явилось самым важным событием в мире искусства. Вот эта незаконченная «пачкотня» квадратиками... Сейчас, конечно, я иронизирую, потому что обожествляю его так же, как и раньше. Но очень важно, что появление дилетанта и изобретателя собственной изобразительной системы, отличной от академической школы, оказалось важнейшим шагом к освобождению художника от всевозможных критериев художественной традиции. В данном случае я говорю буквально как советский искусствовед, но здесь есть своя правота.

[…]

Вот это «отлипание» от доверия к художественной школе очень важно в этот момент. Это как бы предательство художественной школы. Надо сказать, что эта ситуация повторилась и в советские времена. Мое обучение художественному ремеслу носило абсолютно имитационный характер. Я не любил рисовать натуру. Но я знал, как имитировать академический результат, чтобы меня не выгнали из института. Я не любил делать детские иллюстрации, но я знал, как имитировать детскую иллюстрацию, чтобы мне заплатили за нее деньги.

Если бы художественный редактор видел, что я не искренне рисую зайца, а подражаю изображению зайца в других книгах, конечно, он бы меня выгнал из издательства. Но в советские времена было безразлично: верю ли я или копирую каких-то чужих зайцев. Вот этот момент «отлипания», вранья, предательства очень важен для появления авангардистской психологии гения. Здесь возникает дистанция между обязанностью что-то изображать и моим собственным манипулятивным импульсом. Тогда это выглядело новой революцией: переходом от рабства к свободе и изобретению.

[…]

Илья Кабаков. Возникло совершенно другое отношение к средствам создания картины.

Появление авангарда связано с автономизацией средств. Так как нет ничего другого, ради чего я применяю свои средства, они автономизируются и представляют собой новые невероятные возможности.

Например, цвет у Матисса. Манипуляция цветом на поверхности картины, композиций, сочетания цветовых пятен, ви́дение цвета в отдельности от предмета было его открытием.

Пикассо манипулировал ритмами и так называемым вибрационным моментом самой картины. Он открыл, что каждый кусок картины, если правильно его расположить по отношению к другим, образует невероятную по своей силе вибрационную атакующую энергетическую волну, которая действует на расстоянии, быть может, пятидесяти метров.

[…]

Ольга Свиблова. Вы хотите сказать, что XX век породил изобразительную систему, которая уже ничего не изображает. Она не изображает ни сакральные идеи, которые когда-то стояли за ней, у ее истоков, ни реальность, которая потом была сакрализирована. Если взять европейскую живопись, например эпоху Возрождения, мы можем говорить о возникновении интереса к человеку. Художники начинают «отклеиваться» от систем религиозных сюжетов, но при этом для них реальность, вторжение реальности, появление прямой перспективы тоже становится какой-то метафизической идеей, потому что реальность приобретает ценность как таковая. И вы хотите сказать, что именно с Пикассо, Матисса начинается освобождение изобразительности от всего, что она изображала, что она становится самоценностью и визуальным оружием?

Илья Кабаков. «Человек, улетевший в космос из своей квартиры». Фрагмент инсталляции. 1985

Илья Кабаков. Да. Как в ракете. Отрыв одной из ступеней ракеты, которая летит, кувыркаясь в воздухе, в космосе, по своей траектории. Такой же отрыв от культуры, от общей динамики развития культуры происходит с изобразительным искусством в начале XX века. Происходит автономизация художественного производства от обязанности присутствия в общекультурном процессе.

[…]

Ольга Свиблова. Я все-таки хочу понять. Большевистский переворот уничтожил все прежние формы существования искусства, и художнику так или иначе надо было объединяться с властью: или по зову сердца (я думаю, в какой-то момент это было очень искренне), или хотя бы потому, что это был единственный заказчик и надо было понять, чего этот единственный заказчик хочет. А этот единственный заказчик хотел деструкции старого мира.

Илья Кабаков. Правильно.

Ольга Свиблова. Но они же говорили: «Мы служим». Никто никогда до русского авангарда не декларировал, что художники – обслуга. Возьмем, к примеру, фотомонтаж, где Лисицкий тоже имел гениальные достижения... Клуцис, Родченко сражались – и Лисицкий тоже был включен в это сражение: кто больше служит новой власти?

Илья Кабаков. Дело не во власти. Это отдельная тема, полная трагизма: переход от понятия «свобода» к услужению, к выполнению заказов власти. Дело в том, что весь авангард – и европейский, и русский в том числе – это апофеоз свободы. Художественная продукция должна освободиться, и человек, который создает эту продукцию, – свободен. Эта борьба за свободу – очень важный момент в борьбе с культурными феноменами прошлого.

Что я хочу сказать? Я убежден, что в классическом искусстве (почему оно висит в музеях и почему оно будет жить очень долго и после нашего существования) присутствуют три очень важных компонента. Первое – это возвышенное, вертикальное, духовное начало, как это ни называй, которое присутствует в художественном произведении. Второе – эстетическая сторона. Очень большая качественность, сбалансированность, сложность построения самого эстетического продукта. И третий обязательный компонент – это присутствие человеческого начала, обращенность к человеку. Обращенность и подразумевание человека уже в самой идее создания художественного произведения. Подразумевание другого человека. Это сделано для другого, не для самого себя. Это ради другого и для другого. Вот эти три компонента очень важны в классическом понимании и полностью вписываются в историю культуры, которая тоже должна обладать этими тремя составляющими.

Авангардистская революция связана с потерей и первого, и третьего. Все это искусство не возвышенное. Оно полностью игнорирует служение вертикали, высшим смыслам, хотя, безусловно, там присутствуют и подсознание, и архетипичность, но все это не имеет отношения к области «возвышенного». Конечно, можно привести в пример Кандинского с его духовным искусством, только это уже отдельная тема. Как правило, авангардистская революция связана с потерей интереса именно к «возвышенному». И с потерей интереса к человеку как таковому.

Эмилия Кабакова. Я хочу добавить несколько слов к вопросу о том, как художники объявили себя слугами. Дело в том, что все предыдущие художественные системы были частью такого понятия, как «услуга», и это так и понималось. Они уже находились в системе «услуг». Это не нужно было объявлять. Они рождались с этим, работали в культурной среде, которая обслуживала другую среду. Так было в музыке, в театре. Они знали свое место в обществе. Появившиеся новые художники должны были и смогли объявить себя свободными. Вот тут впервые и появилась возможность выбора. И их выбор был стать слугами, но не слугами определенной элиты, а слугами свободного общества. Они как бы являлись одновременно и правителями, и слугами.

Это был добровольный выбор служения. Не то что им было дано служить правителям, а они выбрали добровольное служение. Это большая разница. Отсюда вся психология: иллюзия того, что они управляют, но одновременно являются слугами по выбору.

[…]

Ольга Свиблова. А как же вы вели диалог с Лисицким, понимая сложную и противоречивую природу его творчества?

Илья Кабаков. Очень просто. Мы сделали эту выставку буквально по системе оппозиции. Лисицкий говорил одно, а мы – другое. По общей концепции это напоминает позицию папаши и ребенка. Папаша, который строил сарай, и ребенок, который погребен под обломками, под мусором, в который превратился этот неправильно построенный сарай. Вся эта выставка построена: папаша хотел – и вот что получилось, папаша мечтал – и вот цена этих мечтаний.

Напоминает пушкинский «Медный всадник». Там тоже присутствуют «папаша» – Петр I и «ребенок» – Евгений, который погиб из-за места, которое «папаша» неправильно выбрал для постройки дома. Мы заняли позицию Евгения, который страдает и говорит: «Что ж ты тут наделал? Можно было бы строить и на сухом месте». Лисицкий замещает на нашей выставке Петра, который говорил: «Я построю город, буду кому-то грозить». Этот пафос отвращения, который присутствует в наших работах, и пафос созидания, который есть у Лисицкого, задают основной тон этой выставке. Первый: «Должно получиться». Ответ: «Ничего у тебя, папаша, не получилось».

И действительно, мы представляем две эпохи советского времени, советской власти. Это мост, по которому шли сначала вверх, и тот же мост в конце советской власти, по которому все покатилось вниз и который из-за плохих расчетов рухнул.

Эмилия Кабакова. Мы сидим на обломках.

Илья Кабаков. Как будто дети на обломках плохо построенного здания. Вот основной концепт этой выставки. Взгляд человека, на которого упало это огромное здание. Башня Татлина.

[…]

Илья Кабаков. Получается, что нам обещали космос...

Ольга Свиблова. …а посадили в душный клоповник.

Илья Кабаков. Можно дать такой ответ. Мечтать, создавать утопию, рисовать на бумажках, рисовать в качестве короткого проспекта (построим будущее, создадим нового человека) – это лучше всего оставлять в форме проекта, в форме бумажек, в форме деревянного, сбитого гвоздями проекта «Башни Татлина». Лучше всего все эти проекты оставить в таком предварительном виде, но ни в коем случае не реализовывать.

Почему? Они остаются безопасными. То, что они реализуются в жизни, становится самым страшным преступлением, которое может быть.

Социализм прекрасен, но он должен остаться в проекте. Очень многие спрашивают, в чем же смысл советской революции, если она закончилась мусорной кучей. Вот в этом ее смысл. Утопия не должна быть реализована в действительности.

[…]

Илья Кабаков. Теперь я хотел бы сказать (может быть, даже в заключение), какой же вывод из этой выставки или даже из этого разговора можно извлечь. Пока человечество живет, каждый из нас продуцирует утопию. Создание проектов свойственно человеку, как выделение секреций. Пока мы люди, мы фантазируем. Мы делаем планы, программы, мы что-то сочиняем. Но когда эти проекты осуществляются в жизни, особенно людьми, имеющими власть, все они заканчиваются катастрофой, кровью, уничтожением или хаосом.

Получается страшная дуга: неизбежно делаются проекты, но столь же неизбежно они кончаются крахом и хаосом. Возникает вопрос: куда же деть эту проективную и продуктивную составляющую?

Ответ такой: отвести, канализировать в специальные «утопиоприемники». Возможно, надо строить Музей утопий или такие музеи во множественном числе.

[…]

Илья Кабаков. Художник надеется, что его слушают. Это глубочайшее заблуждение. Зритель смотрит сквозь художника. Сквозь этого художника должно прозвучать то, что этому художнику не принадлежит.

Илья Кабаков. «Ящик с мусором». 1981

Илья Кабаков.

Мусор

Весь мир, все, что меня окружает здесь, представляется мне необозримой, без конца и края свалкой, неисчерпаемо разнообразным морем мусора. В этих остатках огромного города чувствуется мощное дыхание всего его прошлого. Вся эта свалка полна вспышек, звездного мерцания, отблесков и обломков культуры: то какие-то книги, то море каких-то журналов с фотографиями и текстами, то вещи, которыми пользовались какие-то люди... Великое прошлое встает за этими ящиками, пузырьками, мешками, они как бы вопиют о своей прошлой жизни, они хранят ее... Вот это ощущение прошлой жизни рождает образ... трудно определить, что это за образ... Может быть, образ неких цивилизаций, которые под давлением неизвестных катаклизмов медленно уходят на дно, но в них все еще происходят какие-то события. Ощущение огромного, космического бытия охватывает человека на этих свалках; отнюдь не чувство заброшенности, гибельности жизни, а наоборот – ее возврата, круговорота, потому что до тех пор, пока существует память, – до тех пор будет жить все причастное к жизни.
Но все же, почему свалка и ее образ так привлекают мое воображение снова и снова, почему я всегда к ним возвращаюсь? ...Иногда задумываешься – в других странах нет этих огромных свалок, нет мусора, а есть один только «чистый продукт»? Когда-то я ездил к родственникам в Чехословакию, и я помню, что самое большое впечатление на меня произвела тамошняя чистота. Почему, откуда там так чисто?.. Такое чувство, что они беспрерывно убирают, чистят, выносят мусор – откуда у них время только! – и все куда-то в другое место, а не рядом – все выносят, вывозят «туда», «далеко». Потом меня осенило: да как же они будут выбрасывать вблизи, когда рядом такой же чистый дом стоит, а вплотную к нему – тоже чистый, и за ним такой же... А у нас мусор выбрасывается тут же возле дома, только за порог заносится, а там уже ничейная земля, задворки, и все соседи туда сметают, выбрасывают – вон сколько ничейной земли! И вот эта ничейная, ставшая свалкой земля за нашим домом – не стоит ли она каждый день грозно за нашими стенами, как враг вокруг крепости, вновь и вновь возвращаясь в наш дом, затопляя его?

А что, если и того хуже – даже страшно подумать: вся наша огромная территория является местом свалки мусора со всего остального мира?