Что значит мода на римейки в современном кино? Чем вызвана волна римейков, которая захлестнула экраны всего мира? Кризис идей и кризис сценариев, о которых говорят продюсеры? Нежелание самих кинобоссов идти на риск, запуская новые, а значит, сложно просчитываемые проекты? Или же герметизм культуры, замкнувшейся на самой себе, репродуцирующей образы самой себя? Этой теме был посвящен «круглый стол» в Московской школе кино в рамках открытого курса «Киносрез».

В обсуждении приняли участие программный директор фестиваля «Артдокфест» Виктория Белопольская, сценарист, аналитик кинопроката, консультант по маркетингу кино Сергей Бондарев, старший научный сотрудник НИИ киноискусства Светлана Ишевская, сценарист, редактор, куратор программы «Современное кино» Всеволод Коршунов, кинокритик, доктор искусствоведения Нина Цыркун («Искусство кино»).

Модератор дискуссии — Всеволод Коршунов.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Что такое римейк? В чем его отличие от других форм адаптации: от экранизаций, спин-оффов, приквелов, сиквелов? Можем ли мы сказать, где граница римейка как культурного феномена?

СЕРГЕЙ БОНДАРЕВ. Римейк в принципе для мирового рынка кинопроката является в некотором роде проверенным методом: в одном случае работать, сделав картину по лекалам уже состоявшегося кинопроизведения, в другом – создать некий оммаж существующему кинопроизведению и попытаться вступить в диалог с аудиторией, которая любит и уважает оригинальный фильм, то есть попытаться эту аудиторию снова привести в кинотеатр. Первых образцов римейка, к сожалению, больше. Потому что мы все, наверное, помним, что в большинстве своем это неудачные картины.

Сейчас российский рынок боится делать римейки. Страх этот связан с тем, что индустрия – как российская, так и мировая – оказалась в силках собственного вызова, который она попыталась бросить аудитории и фанатам оригинальных фильмов. Она поняла, что от «сарафана», от маркетинга картины, которая заявлена как римейк, будет зависеть судьба всех «копий» оригинальных фильмов, и с этим «сарафаном» они не способны справиться, не способны его контролировать. Так произошло в Америке с «Соломенными псами» Рода Лури, когда и все фанаты картины Сэма Пикинпа, и критики вдруг осознали, что они не хотят видеть римейк. Он им оказался не нужен. И это очень сильно повлияло на судьбу фильма Лури. Хотя, конечно, важно учитывать его специфику.

СВЕТЛАНА ИШЕВСКАЯ. Римейк как явление на нашей почве успехом не пользуется. И «Ирония судьбы. Продолжение», и «Служебный роман. Наше время» – это, пожалуй, два примера картин, собравших кассу, а «Веселые ребята», «Джентльмены удачи», «Кавказская пленница» – уже нет. Российского зрителя не проведешь.

Римейк как понятие эстетическое хорошо проанализирован на Западе, а для нас это явление достаточно новое, которое появилось в конце нулевых, и, видимо, если переводить обсуждение на российскую почву, нужно анализировать всегда ситуацию, порождающую практику римейков.

Американский исследователь Томас Лейч, который считается главным специалистом по римейку, выделяет четыре типа явления. Первый – возможность диалога. Она основана на синефильских оммажах, на игре с любовью зрителей к оригиналу, но это не настоящий римейк, поскольку настоящий – в типологии Лейча – стремится вытеснить оригинал и остаться в памяти зрительской, то есть уничтожить оригинал и приспособить исходную историю к новому миру, к новой аудитории, к новым потребностям. Римейк – всегда интерпретация, то есть это перевод на новую культурную почву, новые условия времени, новый киноязык. Если вернуться к российскому кино, то «Служебный роман. Наше время» в самом названии демонстрирует разницу времени, разницу эстетики времени.

НИНА ЦЫРКУН. Я хочу подхватить мысль о том, что римейк – в первую очередь интерпретация. Так оно и есть по большому счету, но существуют и нюансы. И я сейчас укроюсь за авторитетом Хорхе Луиса Борхеса, вспомнив его новеллу «Пьер Менар, автор «Дон Кихота». Главный герой новеллы Пьер Менар всю жизнь был одержим борьбой с производителями римейков (хотя этот термин там не употребляется), с сочинениями, которые, как он говорил, являются чистыми паразитами, когда выводят Дон Кихота на парижский бульвар или Христа на Уолл-стрит. Оказалось, Пьер Менар всю жизнь готовился к тому, чтобы написать «Дон Кихота». И не просто некий текст или роман по известному сюжету, а именно «Дон Кихота» Сервантеса. И он пришел к выводу, что для этого ему нужно выучить испанский язык, стать католиком, воевать с маврами и турками, забыть всю историю после 1602 года и стать Мигелем де Сервантесом. Потом он решил, что это самый легкий путь, и в конце жизни все-таки сочинил книгу, которая называлась «Дон Кихот». И далее автор, то есть Борхес, сравнивая фрагменты из книг Пьера Менара и Сервантеса, приводит один и тот же пассаж и говорит: вот видите, какая разница. А пассаж точно такой же, вплоть до пунктуации, то есть те же самые слова, та же их последовательность. Менар просто переписал «Дон Кихота» Сервантеса! Но дальше следует интерпретация самого Борхеса, который говорит: вот видите, во-первых, во втором случае присутствует стилистически архаизация, которой не было в оригинале, то есть это уже другое произведение; во-вторых, из-за того что Менар прочитал уже книги, которые были написаны после того, когда жил Сервантес, автор задействует интертекстуальный багаж. Получается, что эти два великих произведения, написанных в разные эпохи, сильно разнятся.

Итак, чтобы сделать абсолютный римейк, нужно полностью стилистически и содержательно повторить автора, но сделать это в свое время. То есть каждый раз римейк – это вариант инвариантного текста, который преображается даже под воздействием самого процесса чтения. В процессе чтения он уже подвергается интерпретации, которая меняет и стилистику, что кажется странным, однако вспомним архаизацию Пьера Менара, и содержание, которое читается совершенно иначе. Таким образом, каждое произведение в своем роде является собственным римейком через определенное количество лет, а может быть, даже на следующий день или в момент своего создания, когда оно читается разными людьми или читается тем же человеком через два часа.

«Служебный роман. Наше время», режиссер Сарик Андреасян

МАКСИМ КАЗЮЧИЦ. У Неи Зоркой есть интересное рассуждение о природе серийности, где, мне кажется, есть и важные связи с римейком. Прелесть первых «приключений сериями» Викторена Жассе или Луи Фейада – это удовольствие от повторения устойчивой поведенческой модели героя: жест, пластика вообще. Верно это и для звучащего слова позже. Виктор Шкловский писал об узнаваемости Чаплина в кадре. А что же в случае римейка? Римейк делается обычно на основе популярного фильма. Расчет на то, что аудитория много-много раз его смотрела. И цель создателя римейка одна – диалог с аудиторией. Ожидается ведь, что люди придут в кино, обеспечат бокс-офис. Вопрос лишь в том, уважает или нет постановщик аудиторию. В этом режиме у такого зрителя-синефила возникает эффект углубления и новые интерпретации. А они лежат в семиотической природе кино. Каждый последующий просмотр заставляет нас/их устанавливать – вольно или невольно – новые связи между элементами. Они вообще могут быть не связаны между собой, но чтение всякого текста, как известно, полифонично, как сказал бы Бахтин, или это письмо, как сказал бы Барт. Поэтому жест, вещь в кадре, любые элементы изобразительного решения могут стать – гипотетически – означающим некоего знака. Если берем за суть римейка многократное повторение материала при просмотре, то римейк – это результат перегруппировки/интерпретации элементов фильма, которая следует времени, моде, чисто коммерческим задачам. При этом постановщик римейка фокусируется на своей собственной интерпретации исходного фильма. Постановщик-интерпретатор видит только то, что он «высмотрел» из материала, следуя любой мотивации. Довольно забавно в этом плане замечание братьев Коэн насчет их «Железной хватки». Это римейк «Настоящего мужества» Генри Хэтэуэя с Джоном Уэйном. Если не ошибаюсь, Коэны заметили, что при очередном просмотре они с удивлением обнаружили, что старый вестерн – внимание, барабанная дробь! – фильм о лошадях, они были практически в каждом кадре. В итоге мы получили римейк с особым акцентом на совершенно ничтожном для исходника элементе. В этом смысле римейк, мне кажется, можно связать с творческой природой художественного процесса. Не твой материал входит в кровь и плоть и начинает казаться твоим собственным, а его хочется изменить по своей природе.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. А мне хочется вспомнить историю, которая только что произошла с моей студенткой. Это связано не с римейком, а с экранизацией, но, мне кажется, здесь одни и те же механизмы работают. Девушка очень хочет экранизировать новеллу «Тамань» из «Героя нашего времени», перенести эту историю в наше время. Она попросила подсказать, кем делать героя, контрабандистов, у нее есть сомнения и тупики. Я предложил варианты, но задал два вопроса: что нового вы скажете нам про это произведение и что это произведение расскажет нам сегодня про нас самих? Мне кажется, что эти два вопроса важны и для римейков. Что нового мы узнаем из этого произведения – возможно, это будет способом деконструкции классического произведения. Или это произведение говорит что-то про наше время, поэтому и есть перенос из одной системы координат в другую. Он очень нужен и важен, потому что все эти реалии ушли, и необходимо драматическую ситуацию разворачивать в новом времени, она будет высвечена иначе.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. У меня поп-точка зрения по этому поводу, потому что я считаю, что римейк – это эксплуатация успеха, с одной стороны, а с другой – поиск определенной эпохой своих смыслов в том, что было популярно или влиятельно. Характерный пример для меня этой поп-эксплуатации – американский фильм «Никита», который был создан очень быстро после «Никиты» Люка Бессона с актуализировавшейся в тот момент звездой Бриджит Фондой и воспроизводил практически покадрово и помизансценно «Никиту» Бессона. И вообще американское кино, обращающееся к европейским первоисточникам, как правило, индустриальный продукт, который пытается на собственной поч­ве воспроизвести тот успех.

Римейк, с одной стороны, эксплуатация успеха и попытка римейка кассы, а с другой – это попытка найти в произведении актуальное для своего времени. Хотя это тоже до какой-то степени эксплуатация успеха, потому что уже эксплуатация идеологии.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Кино ведь начинается с римейков. Люмьеры сами пересоздавали свои фильмы, сами делали авторимейки «Прибытия поезда», другие люди в других странах снимали то же прибытие поезда, только на других вокзалах. Наше отечественное кино тоже начинается с римейка. Как известно, Владимир Сашин-Федоров, артист театра Корша, переснимал «Политого поливальщика» тех же Люмьеров.

И получается, что римейк для кино вообще какая-то сущностная вещь. Почему кино так любит римейки, почему оно прилипает к старым историям, идеям, к уже когда-то случившемуся? Почему обязательно нужно повторять, копировать? Это вообще какое-то неотъемлемое свойство кино? Или все-таки явление как-то отражает сегодняшнее состояние времени, культуры, умов?

СЕРГЕЙ БОНДАРЕВ. Мне кажется очевидным, что это не только свойство кино. Мы можем вспомнить многочисленные каверы всеми любимых песен, можем вспомнить копии картин, за хорошими копиями есть гонка среди ценителей искусства. Многие литературные произведения являются оммажами любимым произведениям. Поэтому это не только свойство кино. Есть распространенное заблуждение, будто на римейки легче найти деньги. Ну, например, ты приходишь к инвестору, который очень любит картину «Экипаж», и говоришь: «Вы помните, как ходили на «Экипаж» в детстве? Мы можем сделать круче, это сделает всех нас счастливыми, богатыми…» Это одно из заблуждений и одновременно отражение реальности. В некоторых случаях, если ты понимаешь, что у инвестора нет предубеждений относительно твоей компетентности как продюсера и у него есть любимая картина, то ты правда можешь осуществить этот проект.

Есть внутренние причины продюсеров сделать римейки, оказаться в роли человека, который создаст по некоторым готовым лекалам нечто, что поражало его самого, когда он был ребенком. То есть это поиск смысла, поиск диалога со своим внутренним ребенком, и лишь после все подкрепляется коммерческими мыслями и размышлениями на тему того, как сделать так, чтобы получилось круто, чтобы пришли зрители. Мне кажется, вот две первопричины, благодаря которым появляются римейки.

СВЕТЛАНА ИШЕВСКАЯ. Помимо эгоистичных стремлений кинематографистов встать в один ряд с великими римейк нужно рассматривать как художественный текст, как фильм. То есть мы его беремся анализировать с точки зрения того, что такое фильм, обсуждать его достоинства, недостатки и т.п. А мне интереснее римейк как социокультурное явление, любопытно понять, что его порождает: погоня ли за тем, что однажды успешная кассовая идея выстрелит еще раз, или все-таки стремление угодить конъюнктуре, сделать то, что модно, или актуализировать некий текст, который важен для тебя: например, спустя сорок лет переснять фильм, воспроизвести его еще раз.

Я не согласна, что экранизацию нужно мерить той же меркой, что и римейки, потому что римейк все-таки явление киношное, это экранизация того же самого сценария или сюжета. И наиболее характерная реинкарнация одной и той же идеи – «Звезда родилась», которую американцы воспроизводили несколько раз с какой-то периодичностью. Хрестоматийный пример. И опять-таки, чтобы понять, почему это возникло, нужно понимать контекст – бытовой, социокультурный, исторический, политический. Почему так? Это самовоспроизводство, так устроена эта фабрика, конвейер.

НИНА ЦЫРКУН. Я бы все-таки не согласилась с тем, что экранизации нельзя относить к римейкам, потому что таких чистых римейков, как «Политый поливальщик» или «Прибытие поезда», в истории кино очень мало, а в основном это пересъемка определенного литературного материала. Во всяком случае, так чаще всего происходит в американском кино. И это фильмы уже не по тому же самому сценарию; как раз сценарий, как правило, пишется новый, очень редко снимают по прежнему сценарию, за исключением тяжелого случая с экранизацией Гасом Ван Сентом хичкоковского «Психоза», когда он был переснят буквально покадрово, а в результате получилось абсолютно мертвое кино.

Дело в том, что интерес, повторяющийся к одной и той же литературной основе, зиждется на том, что книга представляет собой некий богатый универсум, который не укладывается в определенную кинематографическую версию и поэтому оставляет возможности реинтерпретации. Это с одной стороны. С другой – кинематограф сам по себе как средство выражения, как визуальный медиум дает возможность для интерпретации даже в том случае, если, скажем, сценарная основа будет в чем-то совпадать. При этом изображение все равно будет другим, если это хороший римейк, а не то, что Борхес называл паразитированием, когда Христа приводят на Уолл-стрит. Поскольку изначальное произведение, литературный источник неисчерпаем, то неисчерпаемо и количество римейков. И естественно, что сам стимул, сам импульс экранизировать ту же самую книгу, как в случае с «Соломенными псами», диктуется каждый раз новыми соображениями. Каждое новое обращение к литературному источнику дополняется актуальными конъюнктурными деталями, которые делают вещь своей в данной исторической эпохе. Но главное, конечно, стремление режиссера, сценариста найти осевую содержательную линию, которая, как им кажется, была затенена или иначе воспринята оригинальным фильмическим произведением. Поэтому и возникает необходимость переснять картину.

Поскольку я убеждена в том, что римейки – в основном новые варианты экранизаций, то приведу пример с «Кэрри» по роману Стивена Кинга. В 2014 году появился римейк классической версии Брайана Де Пальмы 1976 года, который сняла женщина-режиссер Кимберли Пирс. Если посмотреть обе картины сразу, то мы увидим, что фильм Де Пальмы совсем не устарел, потому что у него более универсальный прицел. А «Телекинез» Кимберли Пирс более конъюнктурен. Это не значит, что он стал актуальным только за счет того, что там пользуются сотовыми телефонами и вывешивают фотографии в соцсетях. Подход режиссера выкристаллизовался в процессе ее феминистских размышлений, и для нее очень важен момент женского самоутверждения. Она хорошо знает историю и трудность существования в женском коллективе, знает, что такое, когда тебя травят в женском коллективе, поэтому именно этот аспект в ее фильме приобрел наиболее сильное звучание. Но какие-то вещи, которые были революционными в «Кэрри» Де Пальмы – картина, если помните, начиналась «парадом» обнаженных девушек, выходивших из душевой после тренировки, – здесь уже не нужны, потому что такая провокация неинтересна сегодня. Попытка сделать этот фильм более аутентичным заставила Кимберли Пирс выбрать на роль шестнадцатилетней героини Хлою Грейс Морец, известную как Минди-Убивашка в комиксе «Пипец». Теперь она встала на место Сисси Спейсек, которой было двадцать семь лет, когда она снималась в «Кэрри», но Сисси Спейсек гораздо адекватнее в этой роли, чем ее шестнадцатилетняя субститутка. Она, с ее плоской грудью, с ее веснушками, с ее затравленными глазами, как раз точнее отвечает смыслу фильма, потому что он не о сверхвозможностях, не о мистических качествах, а о том, как человека затравили до такой степени, что он вышел из себя. В римейке же мы видим неопытную актрису, которая не вышла еще из роли Минди-Убивашки, и у нее лукавый взгляд с тайным вызовом, что совершенно не соответствует образу. Так что игры с конъюнктурой очень сложны и не всегда заканчиваются благополучно.

«Конвой», режиссер Алексей Мизгирев

МАКСИМ КАЗЮЧИЦ. Интересна, мне кажется, будет параллель с адаптированными телесериалами. Эта производственная модель последние несколько десятилетий прекрасно себя зарекомендовала. Сериальные мотивы стали транснациональными и транскультурными. Но механизмы римейка в адаптации приобретают, мне кажется, свою специфику. СЕРГЕЙ БОНДАРЕВ очень точно выделил две стратегии постановщика римейка – формальное повторение по лекалам и повторение ради диалога с публикой. Сериальная адаптация организуется вокруг вполне конкретного концептуального ядра, каркаса. Но при этом массовый зритель далеко не всегда даже знает о существовании оригинала. Более того, его это совершенно не беспокоит. Потому что адаптация и не должна вступать в отношения интертекстуальности с оригиналом. Не должна, но так ли это? Возьмем хотя бы «Родину» ВГТРК. Исходник – израильский проект Hatufim («Военнопленный»), в США поставили Homeland («Родина»). Наиболее сильное отличие – между израильским и американским вариантами. Hatufim – неспешное повествование, старательно передается ритм, порой словно в летаргии вернувшегося из плена. Мучительная адаптация в обществе и так далее. В США перестраивают проект вокруг собственных реалий: наблюдение за своим населением ради его блага, которое наконец-то принесло плоды. Российская версия построена как римейк американского проекта, крайне у нас популярного. Подбор и имидж актеров точно отсылает к американцам. Не знаю, какая была фактическая задача, но впечатление такое, что прием римейка – это продуманный коммерческий ход производителя и вещателя. Самое интересное, что именно такой вариант сработал.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Есть целое направление в кино, которое представляет собой метапроторимейк, и для меня это комикс-франшиза. Есть опыт компании Marvel, купленной компанией The Walt Disney. Когда продюсер, занимавшийся стратегическим планированием жизни Marvel внутри Disney, пришел к идее, что все главные герои уже раскуп­лены, но есть второстепенные, которых тысячи. И при этом каждый из сюжетов отличается той или иной суперспособностью, одна меняется на другую, но структура всегда одна и ситуация всегда одна. Они запустили «Мстителей» на 180 серий, каждый из «Мстителей» представлен отдельным фильмом, потом они сходятся в одной точке общего фильма. И это для меня какое-то онтологичное сущностное свойство вообще не только аттракционного кино, но и кино в его сегодняшнем существовании. Это та зона кинематографа, которая занимается прямой работой со зрителем и извлечением прибыли. Мне кажется, что сейчас аттракционное кино – бесконечный саморимейк. Зона кинематографа, которая является по сути, по природе цирковой, аттракционной, не терпит новизны, она апеллирует к тому, что зрителю уже известно и, таким образом, не будет его раздражать.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. А я бы обобщил проблему до массовой культуры вообще. Мой любимый пример с джинсами. Вот эти джинсы, которые на мне, мне кажется, что это оригинал, я купил их в магазине за немаленькие деньги. Выясняется, что это копия, а оригинал этих джинсов находится где-то там в Лондоне или Нью-Йорке, в мастерской того автора, кто их придумал. То есть действительно массовая культура – это культура копирования. Это бесконечные поп-группы, которые копируют друг друга: одни повзрослели и тут же появляются молодые – точно такие же. Даже типажи в большом голливудском кино – они ровно одни и те же, они постоянно реинкарнируют. Массовая культура убирает оппозицию между оригиналом и копией. Всё – копии, а где подлинник? В кино вообще нет оригинала как такового. Сегодня мы делаем позитивные копии, которые расходятся по городам и весям. А где же оригинал этого фильма? Это негатив, который мы даже не можем посмотреть по-человечески, пока не сделаем позитивную копию. И то же самое с массовой культурой, ширпотребом: всё копии, и это просто требование такого рода культуры.

НИНА ЦЫРКУН. Умберто Эко в эссе «Миф Супермена» говорил, что да, копия, но и инновация при этом. И долгожительство комикса в том, что каждый раз вводится инновация. Человек-паук появился тогда, когда возникло явление тинейджерства, когда тинейджеры стали самостоятельными членами общества, получили карманные деньги, могли сами покупать комиксы и соответственно заказывать сюжеты о самих себе в том виде, в каком хотели себя видеть. Так появился герой-тинейджер, который стал не просто этим kick-ass при главном герое, а настоящим супергероем. Очень быстро устаревают римейки, фильмы с Тоби Макгуайром начала 2000-х выглядят сегодня архаичными, герой смотрится слащавым ботаном, не хочется на него смотреть, тем более на него равняться. А вот трилогия Марка Уэбба с Эндрю Гарфилдом 2012–­2014-х годов – это уже совершенно другой Человек-паук, и вышел он под лозунгом «Новый герой, новая история, новая любовь». Там действительно все новое, новая любовь – его девушка Гвен, которую играла Эмма Стоун, представляет собой тип нетрадиционной «девушки в опасности»: она может за себя постоять, знает, куда ударить, чтобы мужчина скрючился от боли. Ну и каждому поколению нужен свой Супермен, поэтому мы видим реинкарнации Супермена. Они всегда узнаваемы, и сочетание узнаваемости и новизны делает римейк живым, но в то же время и устареваемым. Классические оригиналы почему-то обычно не устаревают. А римейки, которые используют новейшие знаки сиюминутной реальности, устаревают очень быстро. Хотя, наверное, есть исключения, когда римейк лучше оригинала, но заведомо оригинал должен быть тогда плохим. Это уже известный факт, если мы, конечно, не покушаемся на что-то выдающееся.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. А вот про «покушаемся»… По-моему, в России какая-то особая ситуация с римейками. У нас сформировалось отношение к золотому фонду советского кино, именно к советской кинокомедии, как к чему-то неприкасаемому. К римейкам советских комедий относятся как к святотатству, варварству, хотя это не снос дома, не замазывание фресок; есть классический фильм и есть римейк. Римейк не убивает классический фильм. При этом на римейки ходят, их смотрят, у них бешеные рейтинги на киносайтах, но все их страшно ругают. Потому что претекст, первоисточник воспринимается как нечто сакральное. Почему так?

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Это любовь. Те фильмы для каждого из нас связаны со временем, когда девушки любили и зубы были целы, это молодость, прекрасное время, причем для людей разных поколений, потому что все старые люди наблюдали эти фильмы внутри эпохи, а молодые люди видели в детстве по телевизору. И поэтому римейки не выдерживают никаких сравнений, они по определению будут разочаровывать, как внешний вид постаревшего возлюбленного через много лет.

СЕРГЕЙ БОНДАРЕВ. Я думаю, что негативное отношение современной российской аудитории к римейкам, в частности римейкам советских комедий, связан с отсутствием кредита доверия к российским кинематографистам. Ясно, что у этого отсутствия были причины, и очень странно, что в случае с «Веселыми ребятами» создателям, то есть продюсерам, я имею в виду Валерия Тодоровского, не удалось этот кредит доверия завоевать в маркетинге. Если посмотреть на маркетинговые стратегии американских продюсеров, то студии при выпуске римейков любимых картин говорят: ребята, мы любим эту картину, но это будет нечто совершенно другое. У нас есть в маркетинге глобальные заискивания, совершенно унизительные для кинематографистов всего мира, но почему-то как будто именно у российских кинематографистов есть абсолютное понимание, прогноз неприятия аудиторией римейка любимой картины. Мне кажется, что этот страх быть осмеянными будет долго препятствовать, ближайшие лет пять-десять, производству римейков именно советских фильмов. Так что все фанаты советского кино могут быть совершенно спокойны.

Я думаю, что способ обхода этого препятствия уже найден. Это способ неофициальных римейков. «Охота на пиранью» – шикарный оммаж фильму «Трудная мишень», он ничуть не заискивал с аудиторией, которая любит «Трудную мишень». Сейчас будет фильм «Борец», который продюсирует Федор Бондарчук, и это очевидный оммаж «Рокки». Или, допустим, «Призрак» Александра Войтинского. Я очень люблю оригинальный фильм и не принял новый «Призрак» вообще. Но что произошло с аудиторией, как люди приняли эту картину, для меня было абсолютным шоком и подтверждением того, что такие неофициальные римейки, неофициальные диалоги со старшей аудиторией, которая любит фильм, будут работать.

Еще качественные неофициальные римейки… «Мертвые дочери», оммаж Павла Руминова всему корейскому и японскому хоррору, там есть оригинальная история, но по структуре это абсолютный, чистый, неофициальный римейк-оммаж. «Джунгли» Александра Вой­тинского – «Война супругов Роуз» Дэнни Де Вито. «Черная молния» Александра Вой­тинского и Дмитрия Киселева – структурный римейк целого пласта комикс-блокбастеров. «Черную молнию» удивительно смотреть с точки зрения нового разбора: откуда взяты различные сцены и кадры фильма. Например, герой Сергея Гармаша (отец главного героя) – это ведь чистый дядя Питера Паркера.

Отдельно я хотел упомянуть фильмы Алексея Мизгирева, которые являются то ли неофициальными, то ли хорошо скрытыми римейками. Я был этим потрясен каждый раз, когда смотрел его картины. Обычно можно угадать в течение первых десяти минут: «Таксист», «Последний наряд», «Пианистка». Но в случае Мизгирева это творческое пере­осмысление. «Конвой» на меня, как фаната «Последнего наряда», произвел колоссальное впечатление. Я не могу сказать то же самое про «Кремень», но мне было интересно его смотреть. И мне очень интересно, что Мизгирев сделает в «Дуэлянте», который сейчас готовит.

НИНА ЦЫРКУН. Я к ключевому, кодовому слову «любовь» добавила бы кодовое слово «талант». Потому что надо быть конгениальным тому произведению, за которое берешься. Я не уверена, что, будь у «Веселых ребят» другая маркетинговая стратегия, фильм стал бы более удачным. И если бы он, кстати, не назывался «Веселые ребята», никто, может быть, и не заметил, что это те самые «Веселые ребята». Тем более что там довольно харизматичный певец в главной роли – Иван Дорн, хотя его поставили на невозможную позицию – соперничать с Леонидом Утесовым. Это заведомо провальная стратегия.

Все, что касается советской идеологии, очень сложно и затрагивает уже область не массовой культуры, а что-то другое, нечто сакральное, что все сильнее о себе заявляет, по мере того как уходит в прошлое. И ничего с этим нельзя поделать, и это прорастает в молодых поколениях. Выходит, что это генетическая память, которая за короткий срок успела внедриться и стать инстинктом. Здесь можно говорить об определенной реакции на постмодернизм с его относительностью ценностей. В советском мире было очень уютно – если смотреть на художественное отражение. Там было добро и зло, добро всегда побеждало, хоть и встречалось с препятствиями. Была такая замечательная вещь, как дружба, которая сегодня входит в категорию исчезающих или трансформировавшихся ценностей. Были другие категории, которых сегодня нет, но по которым скучает человек. Но когда мы обращаемся к этим же фильмам на сегодняшнем материале, получается липа, потому что ситуация радикально изменилась. В постмодернистском мире модернистские ценности не работают, они исчезли, погибли, покрылись прахом, и получается, что игра заведомо проиграна, не стоило за нее и браться, поскольку существенный архетипический базис смещен, утрачен и подменен. Поэтому действительно лучше классику нашу советскую не трогать.

«Телекинез. Кэрри», режиссер Кимберли Пирс

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. У нас есть шкала, на одном конце ее оригинальная идея, а на другом – плагиат. Между ними будут римейк, оммаж, неофициальный римейк, использование мотивов других фильмов. И как нам различить: это действительно переосмысление или перекодировка, перелицовка или воровство? Где граница официального и неофициального римейка? Римейк только тогда римейк, когда он официально объявлен таковым?

СЕРГЕЙ БОНДАРЕВ. Хорошо, вот «Призрак» Войтинского. На мой взгляд, это не просто неофициальный римейк, а, к сожалению, плагиат, причем откровенный, в чем авторы отдают себе отчет. Ведет ли это к негативной оценке? На мой взгляд, да, ведет, так как я люблю оригинальную картину, но для киносообщества все же нет негативной оценки. Кстати, юридически производители права не покупали. Более того, в одном из эпизодов на стене в детской комнате висит афиша «Призрака», там есть конкретные сцены, являющиеся прямым плагиатом. Но формально авторам римейка авторы оригинального фильма ничего предъявить не смогут.

Отличие неофициального римейка от плагиата в таланте авторов копии, в творческом осмыслении, в работе со структурой отдельных эпизодов, героями. В «Призраке» есть небольшой элемент творческого талантливого осмысления – это осмысление героя.

НИНА ЦЫРКУН. Я думаю, что по этому поводу можно еще вспомнить такое явление в американском кино, как exploitation films, когда просто переиначивались определенные сюжеты в актуальном для времени ракурсе. Blaxploitation – абсолютно в том же виде фильмы с белыми героями переснимались с черными и получался не «Дракула», а «Блэкула». И схватить за руку не удавалось, потому что, с одной стороны, это вроде оммаж, а с другой – римейк и права никакому Брэму Стокеру не принадлежат. Чем дальше в этот римейк вдумываешься, тем лучше видишь, насколько безгранично понятие и одна грань переливается в другую: сложно определить, где кончается оммаж и начинается плагиат.

Наверное, Сервантес не подал бы в суд на Пьера Менара за плагиат, потому что много лет прошло, а кино (поскольку ткань визуальная очень тонкая и плохо формулируемая, в отличие от литературы) – поле для плагиата или воровства очень широкое. Между прочим, Жан-Люк Годар, наверное, с большой долей иронии сказал, что «незрелый поэт имитирует, а зрелый поэт ворует». То есть чем более уверенно ты себя чувствуешь, тем спокойнее можешь, как Мольер, брать чужое добро где его находишь и пользоваться им как хочешь. В наше время не приходится этому удивляться, уже действительно не появляется ничего нового, ресурс исчерпан, и остается только кромсать и переконструировать старое. Мы будем все глубже увязать в проблеме римейков и ясности не достигнем.

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Вот два фильма – «Маленький Будда» Бернардо Бертолуччи и «Избранный» Нати Бараца, который имел большой резонанс в мире документального кино. Барац пять лет следил за маленьким мальчиком, которого избрали новым Просветленным. И когда его картина была показана на Берлинском кинофестивале, первый вопрос, который задали Барацу, был связан с тем, что он украл идею у Бертолуччи. Барац ответил, что пересоздание фильма в другом искусстве – а документальное кино сущностно отличается от кино игрового по своей природе – освобождает его от юридических и эстетических претензий. Мне кажется, что такой ответ, такие слова можно адресовать сегодняшним полуоммажам-полуримейкам. Они существуют в настолько другой культурной среде, сделаны настолько другими технологическими средствами, особенно когда речь идет о развлекательных фильмах типа «Джентльмены удачи», что к ним глупо придираться. Это другие произведения. Часто бездарные, но судить их нужно такими, какие они есть, потому что это фактически другое искусство и технологически, и эстетически, и по восприятию.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. А я открыл новый вид римейка – неосознанный римейк. Совершенно юный студент-первокурсник взахлеб рассказывает мне сочиненную им историю, а я останавливаю его: деточка, это же «Орфей» Жана Кокто. Он чуть не в слезы: я ни фильма не видел, ни миф не читал, я сам придумал!

Но ведь действительно авторы черпают свои сюжеты из копилки мотивов, протофабул: у Борхеса четыре цикла, у Польти тридцать шесть драматических ситуаций. Где грань между плагиатом и использованием этой копилки мотивов? Мне кажется, здесь главное – творческая энергия. Вот есть творческая энергия, или это слепое копирование, бездушное, сделанное без куража?

СЕРГЕЙ БОНДАРЕВ. Я бы еще упомянул такую характерную особенность российских кинематографистов, как стремление римейкизировать эпизоды или, предположим, визуально римейкизировать образы. Это же не оммажи, а практически копии. Ты смотришь «Батальонъ» и видишь, что это из «Спасения рядового Райана», ты не можешь ошибиться, так как ты помнишь эти фильмы.

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. То есть какие-то подмигивания получаются. Приветы.

НИНА ЦЫРКУН. Я как раз хотела уцепиться за слово «подмигивание». И хотела напомнить, что «Веселые ребята» Алексея Боброва так и называются со смайликом в конце. Поэтому, я думаю, можно говорить о такой разновидности римейков, как подмигивание. Это действительно подмигивание, ничего больше. И как таковое вполне состоятельно. Кто хочет, тот и воспримет это послание.

«Психоз», режиссер Гас Ван Сент

ВСЕВОЛОД КОРШУНОВ. Давайте заглянем на пять-десять лет вперед. Как вам кажется, эта тотальная замкнутость культуры на самой себе, ситуация змеи, кусающей свой хвост, работающей с воспроизведением, репродуцированием самой себя, закончится рано или поздно? Случится ли какая-то очередная неореалистическая революция, прорыв реальнос­ти, оригинальных историй? Или мы окончательно потонем в этих осколках, обломках старых историй?

ВИКТОРИЯ БЕЛОПОЛЬСКАЯ. Мне кажется, что прорывы все время происходят, но они не замечаются, потому что культура стала достоянием масс в гораздо большей степени, чем она была в эпоху неореализма, в большей степени, чем когда появился немецкий «Оберхаузенский манифест». И после просмотра того, что считается совершенным прорывом, например фильма Германики «Да и да», все равно остается подспудное желание определить его место в культуре как современной «Ромео и Джульетты». Эти прорывы происходят, но интерпретируются, приспосабливаются к тому, что может переварить массовое сознание. Поэтому они происходят и будут происходить, они происходят и в анимации, и в документальном кино, но, поскольку культура стала досугом, в этой ситуации эти открытия будут происходить в досуговом понимании.

НИНА ЦЫРКУН. Куда мы денемся с подводной лодки, перегруженной этими обломками сюжетов, героев?! Мне кажется очень плодотворной линия, которую вспомнили, говоря о Мизгиреве, обладающем прекрасной способностью не только присваивать, но и осваивать и усваивать, выдавая совершенно новый продукт. Кино обладает многими возможностями, позволяющими выйти за пределы рокового очерченного круга. Питер Гринуэй называет наше сегодняшнее состояние синдромом «Касабланки», привязанностью к определенного типа нарративному кино, которому приходит конец (и уже пришел конец, как он считает). То есть начинается период каких-то новых социальных медиапрактик. Малопонятно, что это такое, но, по-видимому, какой-то прорыв наблюдается в области анимации, свободной в части визуальности. Игровое кино может пойти вслед за анимацией, но окончательно избавиться от нарративности, на мой взгляд, невозможно. Какого режиссера ни читай, он рано или поздно скажет: «Моя главная цель – рассказывать истории», а истории уже есть в «Сказках тысячи и одной ночи» и в других сводах, и людям никогда не надоедает их слушать. Поэтому римейки будут в обозримом и необозримом будущем приобретать разные модификации, и в сочетании с талантом их авторов и собственной любовью зрители вправе ожидать очень интересных результатов.

СВЕТЛАНА ИШЕВСКАЯ. Мне кажется, что волна римейков в российском кино закончится. Экранизируется и скоро выйдет большой блокбастер советского периода – фильм «Экипаж», он подведет черту… Мне же как зрителю остается надеяться, что придет новая волна кинематографистов с тоской по настоящему, так как копирование, по большому счету, лишает кино подлинности, искренности.

СЕРГЕЙ БОНДАРЕВ. Я убежден, что через пять-семь-десять лет нас будет ждать волна римейков, но это будут качественные римейки. Пора продюсерских бесталанных римейков постепенно проходит. Я верю, что новый «Экипаж» будет талантливым римейком и его формула может за собой повлечь, как уже было множество раз в российском кинопроизводстве, копирование такой схемы: талантливый режиссер плюс оригинальный сценарий с заимствованиями и реверансами в сторону всеми любимого фильма. Это абсолютно другой подход и, собственно, касса. Мне кажется, что это может стать формулой. Безусловно, будут прорывы, и я в это очень верю.

Если говорить о мировом кино, то естественным образом больших независимых молодых режиссеров «кидают», как правило, на римейки. Вспомним того же Гарета Эдвардса, которого бросили на римейк «Годзиллы», Марка Уэбба – на «Человека-паука». Список можно продолжать, и он будет продолжаться, ведь именно благодаря «новой крови» и могут ожить римейки. Я надеюсь, что это может произойти и у нас.

Публикация Всеволода Коршунова