Прежде чем говорить о различных значениях слова «пост», позвольте мне начать с указания на различие между западным постмодернистским и восточноевропейским постсоциалистическим искусством. Западный постмодернизм был реакцией на модернистский канон – на возникновение нового Салона и новых правил производства и оценки искусства. Иными словами, против академизации модернизма. Действительно, в середине 1970-х модернистский канон доминировал в художественных музеях, образовательных художественных заведениях, на художественном рынке, в истории искусств и в художественной критике. 

Целью постмодернизма, возникшего на рубеже 1970–1980-х годов, была реабилитация всего, что было маргинализировано либо исключено каноном, а именно определенного типа фигуративности (итальянский трансавангард, немецкий неоэкспрессионизм, фотографии, кино, перформанс и т.д.). То же самое можно сказать о постмодернизме в архитектуре, направленном против модернистского архитектурного канона, а также в литературе, реабилитировавшем всякого рода литературный трэш, и прочем.

Однако возникновение постмодернизма такого типа в Восточной Европе было невозможно в силу того, что условия, в которых осуществлялась художественная практика, были совершенно иными.

Модернистский канон здесь никогда не был утвержден, канонизирован и институционализирован, так что бунт против него не имел смысла. Даже если в некоторых странах Восточной Европы существование модернистских направлений было допущено, они не имели нормативной власти, сравнимой с той, что была у них на Западе. Я имею в виду нормативную власть, поддерживаемую международными художественными институциями, большими деньгами и т.д.

Эль Лисицкий. «Клином красным бей белых», 1920

Постсоциалистическое искусство, возникшее в Советском Союзе и других социалистических странах в конце 1970-х – начале 1980-х, тоже разрушило некоторые табу. Но это не были эстетические табу, относившиеся к своду модернистского канона «высокого искусства». Это были скорее запреты политического свойства. Достаточно посмотреть на неофициальное советское искусство 1970-х, чтобы заметить эту разницу. В своих работах художники российского соц-арта и московского концептуализма пытались – по меньшей мере, символически – стереть границу, разделявшую Восток и Запад в период «холодной войны». Эти работы воплощали в себе некую утопическую мечту – о détente (разрядке международной напряженности) и в конечном счете o культурном объединении идеологически разделенного мира. В этом смысле постсоциалистическое или посткоммунистическое искусство предвосхищало и обещало конец «холодной войны».

На самом деле у западного постмодернизма тоже было свое утопическое измерение. Постмодернизм отдавал приоритет репродукции перед продукцией, вторичности перед оригиналом, анонимности перед индивидуальностью. Знаменитая «смерть автора» былa не менее утопичнa, чем модернистский поиск гения. Постмодернизм грезил о бесконечных потоках желания и информации, равно как и o «коллективном разуме», которому надлежало заменить индивидуальный интеллект.

Сегодня «холодная война» давно в прошлом. Но живем ли мы в Утопии, обещанной нам западным постмодернизмом и/или восточным постсоциализмом? Сомнительно.

Да, мы живем сегодня в эпоху глобализации и Интернета. То и другое суть результаты окончания «холодной войны» и стирания идеологической границы, разделявшей Запад и Восток. Однако вместо производства бесконечных потоков желания и информации, от которых ожидалось, что они подорвут, а впоследствии уничтожат модернистский субъект саморефлексии и самоконтроля, Интернет подверг нас почти безграничной власти программно-управляемого надзора и контроля со стороны других. Культурная глобализация тоже оказалась не тем, чего изначально мы ожидали.

Современная глобализация прежде всего – прямая противоположность модернистскому идеалу интернациональности и универсальности. Глобализованный мир – это не мир международной солидарности или общих культурных ценностей. Это и не пространство анонимного «коллективного разума», как он понимался постмодернистами. Скорее это мир глобальной конкуренции всех со всеми. Она заставляет участвующего в ней субъекта мобилизовать собственный человеческий капитал, который, как его описывал, например, Мишель Фуко, представляет собой в первую очередь культурное наследие, передаваемое индивиду семьей и средой, в которых он развивается. Вот почему современная логика глобализации, в отличие от интернационализации или универсализации модернистского типа, ведет к культурному консерватизму и настаивании на своей культурной идентичности. Сочетание глобализации и крайнего культурного консерватизма определяет политику и искусство нашего времени.

Западные коллеги часто задают мне вопрос: как чувствуют себя российские и восточноевропейские художники – вышли ли они уже из коммунистических и посткоммунистических времен? По сути дела этот вопрос подразумевает следующее: забыли ли они уже репрессии и травмы коммунизма и стали теми, кем были всегда, – поляками, словенцами или русскими. Таким образом для восточноевропейских художников движение вперед фактически означает движение вспять – назад к национальной культурной идентичности, каковой она предположительно была до того, как ее подавила и извратила коммунистическая власть. И здесь, естественно, возникает вопрос: насколько далеко в прошлое следует им уйти, чтобы суметь вновь обрести и заново присвоить свой же собственный культурный капитал.

Русские, очевидно, должны проделать путь по меньшей мере до 1916 года. Возможно до 1913-го. Это значит, что на пути к посткоммунистической нормализации и глобализации им придется потерять культурный капитал почти всего XX века. Ситуация с другими постсоциалистическими странами не столь катастрофична – им придется пройти назад всего лишь до периода перед началом второй мировой войны. Тем не менее они все-таки теряют несколько десятилетий – а в терминах культурного капитала это не такой отрезок времени, которым легко пренебречь.

Таким образом, сегодня старая граница между Западом и Востоком восстанавливается в новой форме. Перед Западом не стоит задача выбросить определенные периоды своей культурной истории из своего культурного капитала (возможно, единственным исключением является немецкое искусство нацистского периода). Это создает очевидное неравенство в условиях культурного накопления и капитализации. Однако на уровне официальной культурной политики эта западная точка зрения разделяется также и восточноевропейскими странами.

Виктор Попков. «Строители Братской ГЭС», 1960–1961

В настоящее время на общественной сцене России доминирует культурно-консервативный дискурс. Но и в восточноевропейских странах коммунизм понимается преимущественно лишь как приостановка, замедление движения – временная задержка на историческом пути, не оставившая никаких следов, кроме разве что некоего аппетита к «восполнению утраченного времени» и построению капитализма по западному образцу. Однако проект его построения посредством преодоления пережитков коммунизма напоминает известную политику преодоления пережитков капитализма с целью построения коммунизма.

Можно сказать, что это антикоммунистическая точка зрения на восточноевропейский феномен «реального социализма». Однако ее разделяют западные интеллектуалы левого толка – пусть и по другим причинам. Глядя на Советский Союз, западные интеллектуалы уверились, что гораздо лучше разбираются в марксизме, чем русские, – и этого вывода стало достаточно, чтобы оценить всю советскую культуру как историческую ошибку. Поэтому для них любое дальнейшее изучение советской культуры сделалось бессмысленным, ибо изначально стало ясно, что эта культура основывалась на ложной интерпретации марксизма (догматической, примитивной и т.д.). Государственный социализм советского типа был оценен как извращение и предательство коммунистического идеала, а тоталитарная диктатура – скорее как пародия на коммунизм, нежели его истиннoe воплощение. Таким образом, с точки зрения западных левых, реальный социализм тоже выглядит лишь как временная задержка, в данном случае как задержка в достижении коммунистического идеала.

В итоге мнения левых и правых на Западе сходятся в том, что восточноевропейский коммунистический эксперимент должен быть забыт. И левые, и правые отвергают идею «реального коммунизма», или «национального коммунизма», или «коммунизма в одной стране», поскольку это предполагает своеобразное слияние особых национальных традиций и универсалистского коммунистического проекта. Консерваторы ненавидят коммунизм за осквернение национальных традиций, которые они хотят очистить от всего коммунистического. А неокоммунисты, напротив, хотят уничтожить все элементы русскости, китайскости и т.д., чтобы реставрировать коммунистическую идею в ее первозданной чистоте.

Эрик Булатов. «Горизонт», 1971–1972

Действительно, сталинский план построения «социализма в одной стране» породил гибрид коммунизма и национализма – и таким образом привел к определенной фольклоризации коммунизма и художественного авангарда. Под фольклоризацией я понимаю интеграцию коммунистической идеологии и авангардного искусства в сети легенд и мифов, конституирующих историческую память определенного народа или, точнее, определенной нации. Другими словами, гибридный коммунизм советского и югославского типа создал смешанные культурные идентичности, которые невозможно искусственно очистить. Социалистические революции вписали политические утопии и художественный авангард в массовую культуру стран, где происходили эти революции, в такой степени, какую невозможно помыслить в странах Запада. Для современного постсоветского гражданина нет существенной разницы между «Черным квадратом» Малевича, желтой курткой Маяковского, красным клином, который бьет белых у Лисицкого и анекдотами про Чапаева и Петьку.

Возникновение этого фольклора или кича было диагностировано еще в 1939 году Клементом Гринбергом в его знаменитом эссе «Авангард и кич». В конце этого эссе Гринберг выразил надежду, что авангард будет спасен международным социализмом, то есть троцкизмом. В своем тексте-манифесте «О времени, когда сюрреализм прав» (1935) Андре Бретон излагает похожую позицию. Он цитирует несколько наивно звучащие письма о любви к матери и об уважении родителей, опубликованные в «Комсомольской правде», как обоснование своего окончательного разрыва с Советским Союзом. (Очевидно, эти письма выглядели в его глазах кичем.)

Однако именно этот социалистический >< постсоциалистический фольклор, или, если угодно, кич, – комбинация коммунистической традиции и национальной культурной идентичности, – используется в качестве материала многими современными российскими и восточноевропейскими художниками. Группа «Ирвин» (Irwin) может служить хорошим примером, но таких примеров в Восточной Европе обнаруживается множество.

Использование фольклора свойственно традиции романтизма. В начале XIX века романтизм был реакцией на распад универсализма французского Просвещения и провал Французской революции. Романтическая поэзия и искусство были выражением ностальгии по революционным временам с их смешением желания и ужаса. Наше время – время после конца великих универсалистских проектов и секулярных утопий XX века – очень напоминает время XIX века: его доминанта – та же комбинация открытых рынков и национализма с культурным консерватизмом. В этих условиях только искусство способно хранить память о гибридном коммунизме былого. И именно эта память составляет основной культурный капитал современных восточноевропейских художников и писателей.

Перевод с английского Нины Цыркун