Можно найти разные ответы на вопрос о том, почему в последние годы нарастает интенсивность огосударствленного обращения не к самой второй мировой или Великой Отечественной войне, а к памяти о ней в унисон с празднованием Победы. Однако отчасти, хотя, конечно, и не в такой бравурно-пафосной аранжировке, это свойственно также другим странам и народам. В гуманитаристике говорят о «мемориальном буме», начавшемся в 1980-х годах; французский историк Пьер Нора назвал нашу эпоху «эрой коммеморации». Не события, а сама память как составляющая исторического знания подвергается переосмыслению в зависимости от изменений социокультурного и эпистемологического контекстов.

Соответственно в сфере искусства как области эмоционального «знания» тоже рождается запрос на перефокусировку.

Посреди торжеств, связанных с 70-летием Победы, никто на телевидении не вспомнил Виктора Астафьева и тем более его книгу «Прокляты и убиты», в которой сказана окопная правда о войне. (Никто, кстати, не решился ее экранизировать.) Эта книга выбивается из того, что называется «каноном целостности» произведений о войне советских времен, когда существовал определенный набор цензурирующих конвенций, не подлежащих пересмотру или даже сомнению. Например, принципиальное моральное превосходство советского человека как такового над противником. И если персонаж, который провинился перед страной или властью (а между тем и другим никаких различий не проводилось), появлялся на экране, рядом с ним обязательно стоял протагонист, побеждающий его в моральном поединке.

Пожалуй, нет (и никогда не было) в мире никакой национальной кинематографии, где не соблюдалось бы неписаное правило собственного морального превосходства. Этот принцип поддерживается «каноном целостности», объединяющим все российские (и советские) фильмы о Великой Отечественной войне. Однако, как отмечал Сергей Аверинцев, канон подвержен изменчивости, рождающей «вторичный канон». Он-то и включает фильмы с отчетливой авторской окраской, в определенной степени являющиеся альтернативой официальному искусству. Так было в фильме Ларисы Шепитько «Восхождение» (1977) по повести Василя Быкова «Сотников», где спасающему свою жизнь солдату-партизану Рыбаку противостоит физически слабый, но не сломленный духовно офицер Сотников: эти образы четко указывали на ситуацию предательства Иуды и крестных мук Иисуса Христа. Христианские аллюзии составляли одну из экзистенциальных доминант творчества белорусского писателя. И этот важный нюанс был введен режиссером с особой визуальной выразительностью, отсылавшей к фреске Джотто Ди Бондоне «Поцелуй Иуды», несмотря на то что не вписывался в идеологию страны, прокламировавшую атеизм.

Похожий отход от официального «канона целостности» мы наблюдаем в фильме «Берег» Алова и Наумова по роману Юрия Бондарева, где – вопреки официально установившейся иерархии – верх в моральном поединке между «человеком из народа» сержантом Межениным и лейтенантом Княжко одерживал интеллигент Княжко. На протяжении всего своего творческого пути единой авторской линии, отклоняющейся от общего русла советского кино, придерживался Алексей Герман. В своих фильмах он достиг той степени гиперреализма, точности, скрупулезности в воспроизведении атмосферы эпохи, среды и характеров, что превзойти его в этом качестве вряд ли возможно.

«Восхождение», «Берег», как и творчество Германа, – в список можно добавить и другие картины, например «Отряд» Алексея Симонова (1984) и даже «Нашествие» Абрама Роома (1944), – всё свидетельствует о том, что рамки канона военного кино даже в советскую эпоху были довольно подвижными. А расширение этих рамок неминуемо вело к тому, чтобы «вторичное» становилось частью «целостного».

Поскольку на исторической сцене появилось уже несколько поколений, не знавших Великую Отечественную по личному опыту, вопросы, касающиеся точности фактов и примет времени, все более ощутимо отходят на второй план, уступая фокус внимания экзистенциальным проблемам и обертонам, а также открывая дорогу мифологизации, что, в свою очередь, расширяет рамки канона.

Нынешняя историческая ситуация по своему хронологическому характеру напоминает послевоенные 1950-е годы сравнительно с революционной эпохой 1917–1920-х годов. В 1950-х появилось несколько картин, действие которых отнесено на десятилетия назад. Почему? В 2013 году в журнале «Киноведческие записки» была опубликована курсовая работа 1961 года «Зеленый фургон» тогдашнего студента ВГИКа, будущего крупнейшего киноведа-архивиста Владимира Дмитриева. Автор как раз и задавался вопросом: почему молодые режиссеры начинали свой творческий путь с фильмов не о той войне, которую видели своими глазами – пусть не все из них прошли фронт, но для всех она была частью их жизни, – а о времени, знакомом им только по книгам? В этом, отвечал он, была «великая логика искусства»: «Молодые режиссеры знали революцию только по книгам. Но они воспели ее лучше, чем многие мастера старшего поколения. […] Молодые режиссеры поняли, что сейчас нам нужны не хроники времен Октября, а легенды о революции, что дистанция времени снимает все мелкое, натуралистичное, все мелочно-правдоподобное».

Молодые режиссеры нашли для выражения революционной тематики новый язык. В качестве примера фильмов, наметивших новые пути в отражении темы революции, В.Ю.Дмитриев выделил три. «Коммунист» Юлия Райзмана внешне отличается предельным реализмом, тщательным воссозданием бытовых деталей, четкостью характеров, что сближает картину с кинематографом 1930-х годов. Но это сходство внешнее, потому что главное здесь – стремление оторвать главного героя от реальной бытовой обстановки, гиперболизация чувств, энергии и физической силы, придающая и герою, и теме мифическую значимость и романтическое звучание, а также введение темы «мученичества».

«Павел Корчагин» Алова и Наумова лишен конкретной достоверности эпохи, это не сама революция, а легенда о ней. А героическая комедия Генриха Габая «Зеленый фургон» – реакция на традицию мрачного сгущения красок, представление о революции как о празднике. Благодаря новому взгляду в материале, во-первых, открылось что-то особенное; во-вторых, поскольку жанр подразумевает победу героического, фильм приобрел оптимистический пафос; в-третьих, «героическая комедия с наибольшей силой выявляет превосходство положительного начала в жизни над отрицательным»1.

В последние годы проблема памяти, относящейся к периоду Великой Отечественной, осложнилась, поскольку все меньше остается прямых участников и очевидцев войны. Более того, возникает вопрос и о достоверности свидетельств, даже если они исходят от непосредственных участников событий. Именно этот вопрос является ключевым в многочисленных исследованиях, касающихся памяти (memory studies). В них, в частности, даже отмечается, что во многих ситуациях проблему создает не дефицит памяти, а, напротив, ее избыток. Эта «избыточность» есть следствие и эмоциональной составляющей памяти, и ее аберрации, невольной игры воображения под влиянием наслаивающихся со временем сведений и впечатлений, в том числе почерпнутых из средств массовой информации, прочитанных книг, просмотренных фильмов, как хроникальных, так и игровых. Подлинное изначальное воспоминание обрастает новыми деталями, модифицируется, фокусируется на тех или иных аспектах, иначе говоря – переписывается, все дальше отступая от реальности. Люди непроизвольно путают личный опыт, свои воспоминания о событиях с теми, что пришли из других источников.

Еще более зыбкой представляется позиция художника, реконструирующего прошлое; «прозрачность» прошлого становится все более проблематичной. А историки, как пишет теоретик Юрий Зарецкий, «все чаще задают себе «неудобные» вопросы эпистемологического характера и все глубже осознают, что на эти вопросы не существует простых ответов. В какой мере рисуемая мною картина соотносится с исторической действительностью? Не создаю ли я лишь иллюзию достоверности? Где проходит грань, за которой мой рассказ перестает быть реконструкцией прошлого и становится его конструкцией или даже вообще выдумыванием?»2

Когда-то думали, что споры и конфликты по поводу памяти о войне будут со временем затихать, найдется некий консенсус, то есть выработается общая точка зрения на этот счет. Эти ожидания не оправдались. Наоборот, возникает новый феномен, который специалисты обозначили термином «конкуренция воспоминаний». Последняя касается и различий между публичной (официальной) культурой памяти и личной. Этот диссонанс рождает разные картины памяти. И, наконец, как утверждают психологи, память вообще связана не столько с прошлым, сколько с настоящим; задача памяти – помогать человеку справляться с жизнью сегодня. Воспоминания не навязываются людям, они сами выбирают из многообразного множества событий и образов прошлого те, которые им, глядя из их настоящего, кажется важным помнить.

«Дорога на Берлин»

К этому следует добавить, что новые поколения не чувствуют груз ответственности, когда обращаются к прошлому, который лежал на плечах участников и очевидцев тех событий. Вот и Виктор Астафьев не смог дописать свою главную книгу: «Я пробовал написать роман о Днепровском плацдарме – не могу: страшно, даже сейчас страшно, и сердце останавливается, и головные боли мучают. Может, я не обладаю тем мужеством, которое необходимо, чтоб писать обо всем, как иные закаленные, несгибаемые воины!»3http://lazarev35.webtm.ru/?p=786 " > А Константин Симонов в конце жизни отказывался писать о войне, говоря, что «всю войну знает только народ, а отдельный человек способен обнять и осмыслить лишь отдельные ее черты». Известно, что писатель собрал более трех тысяч страниц рассказов и бесед с рядовыми участниками войны.

Так или иначе, обращение к историческому прошлому интенсифицируется по мере отдаления от этого прошлого. И бум фильмов о прошедшей войне логичен и объясним. В числе множества сериалов и фильмов, появившихся «к дате», – новая экранизация повести Эммануила Казакевича «Двое в степи», которую писатель называл своей лучшей книгой. Она была опубликована в 1948 году в журнале «Знамя»; случись это раньше – неминуемо попала бы в «Постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград». Но ей все равно досталось; досталось даже критику Федору Левину, который взял под защиту «ошибочную повесть». Казакевич еще на пути к публикации вынужденно что-то переделывал, исправлял – не знаю, в каком варианте она вообще впервые увидела свет. В 1962 году ее экранизировал Анатолий Эфрос. Ему тоже говорили, что фильм слишком мрачен и надо переделать финал. В итоге финал был переснят в оптимистично-победительном духе. А дальше Эфрос получил сполна за свою картину – уже от товарищей, которые ее хвалили, не забывая добавить ложку дегтя за фальшивый финал.

Финал новой экранизации повести «Двое в степи» под ура-патриотическим названием «Дорога на Берлин» эфросовский в этом смысле превосходит – скромная благодарность главному герою, устно вынесенная командиром в повести, превращается в орден. Не знаю, кто подсказал режиссеру Сергею Попову эту инновацию – художественный ли руководитель постановки Карен Шахназаров или автор сценария Евгений Никишов, – но этот штрих красноречиво характеризует тот исторический момент, а именно наше бравурное празднование 70-летия Победы, когда произведение Казакевича вновь экранизировали.

Фильм Эфроса был поставлен на волне оттепельной «Баллады о солдате», которая вышла тремя годами раньше. Оба фильма снимались в те времена, когда термин «роуд-муви» у нас знать не знали, а сам жанр обозначался как, например, «фильм странствий». И в этих странствиях одного героя дорога ведет к дому (пусть ненадолго), а другого почти наверняка к смерти. Оба направления задает случай: дрожавшему от страха Алеше случайно попалось в окопчике противотанковое ружье, которое спасло ему жизнь и помогло подбить два танка. Огарков, случайно заплутав в хаосе отступления, не смог доставить приказ об отходе своей дивизии и был приговорен военным трибуналом к расстрелу. Чухрай выходил в обобщенно-поэтический план, Эфрос – в обобщенно-психологический; его фильм – это анатомия «бытия к смерти», шаги к которой отражались в крупных планах глаз актера Валерия Бабятинского.

«Дорогу на Берлин» уместнее сравнивать не с этими фильмами, где чувствовалась живая память о войне, а с российскими фильмами самого последнего извода. Она («Дорога…») будет ничуть не хуже других, лучше многих. Сделано все тщательно, текст повести вполне аккуратно транспонирован в современную разговорную практику. У Эфроса языковых вольностей было больше. Там девушка, секретарь штаба, которой конвоир-казах Огаркова Джурабаев не разрешает без разводящего отдать арестованному копию приговора, в гневе называет его мурлом и – уж совсем неполиткорректно – чингисханом. Но это не нарушало внутренней связи фильма и повести. А общая тональность фильма Попова от тональности повести отличается резко. Например, у Казакевича Огарков, мечтая умереть не позорной смертью расстрелянного труса, а героической смертью бойца, подавленно думает про себя: «Какое счастье – быть убитым не своей, а вражеской пулей». Огарков у Попова с шапкозакидательским задором восклицает: «Не хватало, чтобы приговор советского трибунала привел в исполнение немец!»

Огарков у Эфроса до самого конца, даже в финале, погружен в себя, зациклен на осмысливании своей пусть нечаянной, но вины. Огарков у Попова растерян, он ведет себя, как современный новобранец, попавший в «горячую точку», – и вот она, современная точка зрения на войну. На мой взгляд, это удачный парафраз того обстоятельства, что Огарков, по книге, – хичкоковский «не тот человек». Как водится у генералов, которые всегда готовятся к прошедшей войне, его учили на специалиста по химической защите, а никакой химии на этой войне не случилось, поэтому его приспосабливают для каких-то временных нужд. Вот послали с донесением – на белом коне и без сопровождения, как полагалось бы. И не сказали, как надо себя вести. Огарков и потерялся – в буквальном смысле слова.

В фильм Попова были введены некоторые акценты, подчеркивающие бездушность трибунала, без долгих рассуждений выносящего Огаркову смертный приговор. Этот скоропалительный суд вызывает ощущение кафкианского абсурдизма, что можно расценить как отпечаток позднесоветского «вторичного канона» кино, в котором не каждое действие начальства следовало воспринимать как безоговорочно справедливое. У Казакевича было другое объяснение, основанное на психологических личностных деталях, толкавших судей к суровому решению.

И еще. Фильм Эфроса был проникнут лиризмом, основанным на остром чувствовании войны, с окончания которой прошло всего семнадцать лет. Интерьерные сцены, которые пространственно соответствовали либо самым трагичным, либо психологически или личностно важным моментам в судьбе Огаркова, Эфрос снимал в полумраке, прорезая темноту пятнами света, скрывая лица героев тенью. Вместе с ракурсной съемкой этот метод лишал действие реалистического правдоподобия, которое, по мнению некоторых критиков, писателю совершенно не шло, и оно обретало необходимые для адекватного воспроизведения замысла Казакевича условность и метафоризм. «Дорога на Берлин» – попытка создания реалистического кино. Время заставляет по-новому читать сцены, которые в советском контексте выглядели бы безусловно героическими. Молодой командир, в безнадежной ситуации идущий на вражеский танк с пистолетом, выкрикнув «Ни шагу назад!», сегодня вызывает горькое сочувствие бессмысленностью своего подвига.

Недостаток лиризма в сценарии «Дороги на Берлин» попытались восполнить материалом из военных дневников Константина Симонова. Не знаю, что конкретно было из них взято, но вместо лиризма появилась сентиментальность, не свойственная Казакевичу. Те моменты, которые у Эфроса были лишь намечены тонкими штрихами, домыслены, очерчены яркими красками или переосмыслены. Так ­овдовевшая Мария, познакомившись с Огарковым, в фильме Эфроса снимала черный платок, а расставаясь с Огарковым, вновь этим черным платком накрывалась – и этого было достаточно. Теперь же зрителю, видимо, отвыкшему от полутонов и намеков, недвусмысленно дают понять, что познакомились они очень близко.

И все же по меньшей мере одна переакцентовка в «Дороге на Берлин» действительно передает запрос времени и оправдывает новую экранизацию. В повести солдат-конвоир Джурабаев – только «короткая тень» Огаркова, потому что главное там – суд, который Огарков вершит над собой, и то, как он искупает вину. Здесь же оба персонажа равноценны, и интереснее всего следить за тем, как они идут друг навстречу другу, за сближением двух ментальностей. И актеры Юрий Борисов и Амир Абдыкалыков достойно проделали этот путь.

«Дорога на Берлин»

Решить эту задачу помогают три введенные в сюжет эпизода. Один – с письмом, которое неграмотный Джурабаев просит Огаркова написать матери; почти единственное, что он при этом диктует от себя, – «степь здесь такая же», как будто символически уравнивая себя с подконвойным. Еще один штрих – история с сапогами. В повес­ти и в фильме Эфроса новые сапоги Огарков получает в части сразу; у Попова он выменивает их на единственно ценную для себя вещь – отцовские часы и просит передать Джурабаеву вроде бы от интенданта. Но на самом деле не эти сентиментальные вставки раскрывают драматизм взаимоотношений персонажей, а драматургически напряженный эпизод со спасением сбитого раненого летчика. На утлом плоту на другую, безопасную сторону реки можно переправиться только по одному – двоих он не выдержит. Огарков предлагает перевезти сначала летчика, сопровождая его вплавь, потом вернуться и взять Джурабаева, степняка, не умеющего плавать. И Джурабаев решается поверить, что его подконвойный не сбежит, оказавшись на том берегу. Европейское иррациональное чувство внутреннего долга у одного и исполнение долга, спущенного сверху, у другого образуют фронтовое братство и своего рода «евразийское единство».

Тем не менее этот новый подтекст не нарушает «целостность» советского канона; переакцентовка не вышла из безопасного поля застрахованности. Сюжет окраплен «мертвой водой», но на «живую» отваги не хватило. А между тем, на мой взгляд, в данном случае достаточно было хотя бы отказаться от бравурного финала, домыслив то, что первоначально было в замысле Казакевича.

По прошествии семидесяти лет энергия реалистичности ушла, и действительно свежий рассказ о войне становится возможным только как ее мифологизация.

«Дорога на Берлин»
По мотивам повести Эммануила Казакевича «Двое в степи» и военным дневникам Константина Симонова
Идея Карена Шахназарова
Автор сценария Евгений Никишов
Режиссер Сергей Попов
Оператор Шандор Беркеши
Художники Сергей Февралев, Ирина Очина
Композитор Роман Дормидошин
В ролях: Юрий Борисов, Амир Абдыкалыков, Максим Демченко, Мария Карпова, Екатерина Агеева, Валерий Ненашев, Сергей Веселов, Филипп Савинков, Игорь Хрипунов, Игорь Бровин и другие
Продюсерская компания Александра Литвинова, «Мосфильм»
Россия
2015

1. Дмитриев Владимир. «Зеленый фургон». Курсовая работа по истории советского кино студента 4-го курса киноведческого факультета ВГИК. – «Киноведческие записки», 2013, № 104, с. 322–330.

2. Зарецкий Юрий. Стратегии понимания прошлого. М.,«Новое литературное обозрение», 2011, с. 8–9.

3. Астафьев Виктор. Письма о войне, правде о ней и цене Победы. См.: http://lazarev35.webtm.ru/?p=786