Отечественное кино с завидной периодичностью заставляет говорить о себе в том числе и на самом высоком политическом уровне. Однако о чем конкретно идет речь, понять довольно трудно: попробуйте-ка обобщить, что это такое – современное российское кино. Нет, ну конечно, найдутся умники – киноведы и кинокритики, – которые, извинившись, что в синхронии классифицировать кинематограф крайне затруднительно, разложат по полочкам свойства отдельных картин, отсмотренных на фестивалях где-нибудь в прекрасном зарубежье. И все-таки яснее от этого не станет.

На одном из «круглых столов» хорошо известный в отрасли представитель UniFrance Жоэль Шапрон отметил, что для французов наши фильмы независимо от авторства, стилистики и тематики составляют один жанр. Схожим образом советские зрители в свое время воспринимали продукцию индийского кинопрома, а нынешняя кинотеатральная аудитория – собственно французские картины. Очевидно, что классификация кинематографа по территориальному признаку была актуальна всегда, но особенно она может быть полезна в разговорах на стороне – например, на рынках сбыта российского кино. Впрочем, массовые поставки нашей продукции за рубеж пока что скорее не налажены, чем наоборот. Разве что уже упомянутый Жоэль Шапрон вынужден отсматривать значительное число наших локальных работ, чьи создатели не утратили иллюзий о возможной премьере в конкурсе Каннского кинофестиваля.

Изнутри же мы видим, что производится масса картин под грифом благодарностей в адрес Министерства культуры или Фонда кино и еще больше – независимых проектов, для создания которых чаще всего используются подручные технические средства, будь то телефон или фотоаппарат, и реализовать которые можно в лучшем случае на легальных интернет-ресурсах. Из всей этой массы выделяются пошлые комедии, военно-патриотические заказухи, угрюмые и томные квазиавторские работы и милые телемувики. Между адептами каждого из подвидов регулярно случаются конфликты идеологического толка, хотя на самом деле у обозначенных российских фильмов чрезвычайно много общего.

Как бы что ни говорили, создатели большинства таких картин умуд­ряются заработать. Экономика кинопроекта одновременно мудрена и банальна, как подростковые взаимоотношения, попадающие под статус «все сложно» в социальной сети «ВКонтакте». Главное – быть в обойме, на Деда Мороза надеяться, а самому не плошать. При этом почти каждый современный кинематографист помнит, за каким прекрасным он пришел в сферу, и даже через самую невыносимую пош­лость пытается посеять если не разумное, то обязательно вечное. Голливуд нам в учителя – почему в «Американском пироге» может быть мораль, а в «Беременном» нет? Почему звездно-полосатый флаг может быть непременным элементом кульминационно-манипулятивного эпизода, а наша страна как будто и ни при чем была, когда над фашизмом победу одержали? И с каких пор Золушки, даже если они героини чего-нибудь в духе «Все мужики сво…», перестали выходить замуж за принцев?

И все же самый главный обобщающий фактор – всем до единого этим фильмам трудно попасть на экраны российских кинотеатров. Последние вообще считаются врагами номер один, когда речь заходит об отечественном кино. Не зря сейчас готовятся вернуть для показчиков некогда отмененное обременение налогом на добавленную стоимость. Чтоб неповадно было – и пускай цены на билеты еще вырастут, причем без разбора, на какие картины, в результате чего потенциальные зрители, способные хотя бы случайно забрести на какой-нибудь российский проект, еще пристальнее уткнутся в экраны мобильных. Ставя свои шедевры в график релизов одновременно с заведомо в разы более прибыльными иностранными картинами, будь то новогодний период, каникулярный или летне-блокбастерный, наши продюсеры не перестают удивляться, почему директора по прокату, далеко не первый и иногда, увы, не последний год занимающие свои позиции в кинотеатрах, предпочитают отдать наибольшее количество сеансов бездушной неотсанкционированной иностранной поделке.

А потому, что у тамошнего кино есть всего-навсего два скромных преимущества. Технологии и профессионализм. Начнем с последнего. На 26-м «Кинотавре» едва ли не самым интересным мероприятием был «круглый стол» с начинающими кинематографистами, которых пытали вопросом, почему же они, такие-сякие разэтакие, не снимают социальное кино (читай – угрюмые и томные квазиавторские работы, свойственные «новой волне», им предшествующей). Причем особенно любопытным был далеко не диалог критиков с юными творцами, а монолог Анны Гудковой, испокон веков возглавляющей кинотавровский питчинг и просвещающей молодежь со своими партнерами по «Культбюро». Суть ее выступления сводилась к отсутствию базового гуманитарного образования у большинства начинающих постановщиков, в юношеском максимализме отрицающих все основы профессии (вот он неонигилизм, получается).

Но базовое гуманитарное образование это еще что. Где сама режиссура? Где ремесло? До недавнего времени в признанных киновузах могли подготовить лишь подражателей творчества Андрея Тарковского. А в новообразовавшихся киноклубах – привить идею, что у большинства мэтров современного кинематографа, в список которых входят, естественно, Квентин Тарантино и Педро Альмадовар, нет высшего кинообразования, а потому желание снять нечто неординарное и прославиться гораздо важнее учебы.

В результате кому-то из режиссеров современной России везет учиться ремеслу в процессе клепания слабейших со всех, кроме кассовой, точек зрения проектов, пользуясь, например, родственной продюсерской поддержкой. А кому-то не везет – и в помощь лишь торренты с дружественными тусовками, где профессиональным недорослям за бокалом чего-нибудь покрепче да за обсуждением геополитических новостей непременно скажут, как все здорово в их очередном киноэкзерсисе.

Что касается технологий, то тут уже важнее поделиться опытом пребывания на презентации студии Sony в рамках Кинорынка CineEurope, четвертый раз подряд прошедшего в июньской Барселоне. Минувший год выдался для мейджора непростым во всех отношениях, однако топ-менеджмент нашел в себе силы признать ошибки, выступить перед директорами кинотеатров всея Европы и рассказать о том, что наиболее важной тенденцией сейчас им кажется работа над технической составляющей кинокартин.

Тут могли бы злобно ухмыльнуться представители «ХХ века – Фокс» или даже сам Джеймс Кэмерон, чей «Аватар» до сих пор не дает спокойно спать большинству амбициознейших творцов Голливуда, но представители европейских кинотеатров предпочли поаплодировать – например, Роберту Земекису, который, несмотря на всякие неудачи в своей карьере, продолжает трудиться над новым аттракционом «Прогулка». Или Энгу Ли, который после «Жизни Пи» снимает фильм с частотой 120 кадров в секунду, – и можете быть уверенными, все кинотеатры, в том числе российские, раскошелятся на апгрейд проекторов, чтобы была возможность показать его новое творчество в правильном формате.

У нас с технологиями в последний раз экспериментировали Федор Бондарчук, снявший свой «Сталинград» в формате IMAX, и Николай Лебедев, под чутким руководством «ТриТэ» представивший зрителям такой хоккей в «Легенде № 17», каким бы очень хотелось увидеть баскетбол в «Движении вверх». Вспомним также про пересечение Лебедева и формата IMAX в предстоящем «Экипаже». Кстати, эти редкие работы (тоже с трудом, но все же существенно меньшим и отнюдь не сизифовым) удостаиваются желаемого числа сеансов в кинотеатрах.

Но это все не про конкурс «Кинотавра». Фестиваль идет своим путем – каким может, в силу отведенного бюджета и предлагаемых на отбор киноработ. Спасибо ему, что продолжается. И все же до конца пока непонятно, зачем смешивать понятия и заигрывать с конъюнктурой, требующей кассовых успехов от современного российского кино во всех его ипостасях. Продолжив активно поддерживать дебютантов, киносмотр якобы переориентировался на прокат. По крайней мере, так заявляется, но на деле похвастать, в общем-то, нечем.

В прошлом году на большие экраны попало десять из четырнадцати картин юбилейного «Кинотавра». Половина из добравшихся до кинотеатров картин вышла в широкий прокат, но не снискала там славы. С ограниченным выпуском тоже оказалось не все ладно – даже чувствующий себя очень уверенно в этом сегменте дистрибьютор Premium Film не добился успехов с «Дураком». Впрочем, «Кино про Алексеева», выходившее всего на 30 копиях, собрало лишь немногим меньше, чем «Как меня зовут» или «Еще один год», у которых в активе было более 100 экранов. А самой кассовой работой оказалась не замеченная жюри комедия «Ч/б», собравшая в итоге 24 миллиона рублей. Результат уровня оскаровского лауреата «Она» в нашем прокате. Нынче уже выпустились «Пионеры-герои», заработав лишь один миллион рублей. И большинство представителей случившейся в этом году на «Кинотавре» сборной солянки едва ли ждет заметно лучший результат.

За исключением фильма «Про любовь» Анны Меликян, удостоившегося и главного приза, и приза кинопрокатчиков. В картине есть профессионализм, как ни рассказывала бы сама режиссер, что сняла картину в перерыве между серьезными работами, есть технология – сымитировать современные социальные медиа тоже надо суметь, есть пошлость, есть угрюмость, томность, авторское начало и даже некоторый патриотизм. Хотя последнего гораздо больше в «Родине» Петра Буслова, пока не обузданной продюсерами и дистрибьютором. Вот, собственно, два перспективных фильма, показанных по счастливому случаю в один сочинский день. Все остальное – от непрокатного. Нетехнологичного. Неоромантического. Неонигилистического. И по большей части (да, да, «а судьи кто?») непрофессионального.

А «Кинотавр»… Стремясь угодить неизвестно какому зрителю, можно прийти в итоге к объединению российского кино исключительно по территориальному признаку – от тех создателей, чьи фильмы не взяли на Каннский кинофестиваль.

Мария Мухина, главный редактор журнала «Бюллетень кинопрокатчика»