На фоне мещанского великолепия каннской конкурсной программы 2015 года секция «Особый взгляд» стала форпостом реального искусства. Собранная тут коллекция картин volens nolens создавала резкий контраст с корпусом претендентов на «каннское золото». Велеречивым, стилистически вышколенным, утопающим в собственном нарциссизме работам «лучших авторов современности» противостояли фильмы, которые сдирали позолоту и обнажали реальность в ее болезненных изломах. В этих картинах представали не обывательские страхи, а ужасы войны и мира, не прихотливые сказки сказок, а сюрреалистические образы, порождаемые самой действительностью, не экзистенциальные кризисы благополучных людей, а слезы угнетенных.

И, главное, в них торжествовал не отформатированный гуманизм, а сострадание, идущее из недр души, которое причиняет боль автору, зрителю, действует без всякой анестезии и утешения, но непреклонно в своем самоотверженном правдоискательстве.

Так уж случилось, что в Канне схлестнулись два мира. Разведенные по секциям теперь уже полновластным программером Тьерри Фремо, две системы авторского кино представили во всем параде блеск и нищету каннской селекции. Фильмы-номинанты на «Золотую пальмовую ветвь» почти как на подбор отвечали господствующим вкусам буржуазных потребителей искусства – этим будущим «элоям», порхающим по жизни людям-мотылькам из романа Герберта Уэллса «Машина времени». Темы этих фильмов, которые непременно вписываются в изысканно красивые кадры, вращаются вокруг главных ужасов эгоцентричного бытия. Это проблемы неизбежной старости, одиночества, неизлечимых болезней (на этой территории упражнялась самовлюбленная итальянская троица Моррети – Гарроне – Соррентино, псевдорадикал Мишель Франко, француз Гийом Никлу), а также вопросы свободы и любви под гендерным соусом (здесь заявили о себе талантливые Тодд Хейнс, Йоргос Лантимос и бездарности в лице французских амазонок Майвенн и Донзелли). Боль же внешнего мира для конкурсных картин – это скорее отвлеченное понятие. Она присутствует в них на правах исторической памяти (как Холокост у венгра Ласло Немеша) или далекого мифического прошлого (как в «Макбете» или «Убийце»), существует далеко за пределами Европы (в экзотическом Китае у Цзя Чжанкэ). Что касается самого социального конкурсного фильма – «Закона рынка» Стефана Бризе, – то и тут мы имеем дело с наиболее удобоваримой формой «беспокойного» кино. Его рассказ о морально безупречном человеке предстает перепевом дарденновской истории, чей документальный метод изложения уже давно не вызывает эстетического отторжения, а потому и не требует привыкания.

Показательно, что авторы большинства конкурсных фильмов как бы умышленно наращивали защитный слой между реальностью и предполагаемой зрительской аудиторией. То есть шли не в авангарде, а на поводу сформировавшихся, вполне усредненных интеллектуальных запросов. Эта защита от болевых импульсов реальности проявлялась в назойливой политкорректности – во французских картинах теперь непременно будет звучать арабская тема, а главные персонажи, по примеру героини фильма Майвенн «Мой король», станут водить дружбу с этнической молодежью из спальных районов. Эта назойливость-нарочитость обнаружила себя в добровольном превращении жизненной истории в чистый жанровый конструкт, как в случае с «Дипаном» Жака Одиара – самым курьезным триумфатором Каннского фестиваля за его долгую историю. И конечно, безотказным отвлекающим средством в стремлении большого художника подсластить пилюлю становится полный арсенал эстетических средств. Собственно говоря, тот самый дар, который при истончении таланта и содержательной глубины может нещадно эксплуатировать «тело» фильма и – одновременно – производить впечатление своим отточенным ремеслом. Не пали ли жертвой такого блистательного мошенничества члены жюри, когда включили в число призеров до неприличия претенциозную драму Мишеля Франко «Хроник», где ставка на шок превалирует над душевным порывом? По сути, каннский конкурс собрал работы демиургов, которые пытались загнать в рамки жизненную стихию и заставить ее работать по канону, ориентированному на конъюнктуру художественного спроса.

Иное дело программа «Особого взгляда». В ее нынешней подборке сам мир, необъятный и необозримый, со всеми его внутренними и внешними драмами, являлся центром историй. И именно тут всплывало так много неудобных истин, которые требовали от нас мужества их принять. Именно на этой территории, бросающей вызов несовершенному миропорядку, было место настоящим переживаниям. Подлинные сокровища кино оказались в тени кризисного конкурса, а потому объявленный чуть не худшим в истории Каннский фестиваль все же представил ряд прекрасных картин, отмеченных подлинным талантом. «Сокровище» Корнелиу Порумбою, «Кладбище блеска» Апхичатпхонга Вирасетакуна, «Ан» Наоми Кавасэ, «Другая сторона» Роберто Минервини, фильмы новичков из Индии и Ирана. И, наконец, еще один важный художественный документ от филиппинского анфан террибль Брийянте Мендосы. О нем пора говорить как об уникальном явлении искусства.

«Ловушка»

Замечательный Брийянте Мендоса снял фильм «Ловушка» из шума и пыли, дождевого потока, огня и грязи. Из разрозненных историй, будто произвольно выхваченных из жизненного хаоса, он сложил монументальный эпос повседневности, создал фильм как реквием по погибшим в результате сокрушительного тайфуна «Хайян» («Буревестник»), пронесшегося над Филиппинами в ноябре 2013 года. Ураган практически полностью разрушил портовый город Таклобан. Что не сокрушил ветер, было смыто штормовой волной. Тысячи погибших, пропавших без вести, десятки тысяч лишенных крова. Разоренное побережье становится местом действия картины, и ее натуралистическая канва – типичная для Мендосы – могла бы стать отправной точкой для супержанрового фильма-катастрофы. Финансируемая в том числе и правительством Филиппин, «Ловушка» была вправе обернуться социальной летописью, политическим манифестом, а то и пропагандистским документом. Между тем Мендоса, лавируя меж трех и более огней, снял универсальную картину о непреложности земного бытия.

Герои «Ловушки» – те, кому судьбой было уготовано выжить. Выжить, чтобы и в дальнейшем вести нескончаемую борьбу с природными стихиями, бюрократией, нищетой, бесправием, смертью и внутренней опустошенностью. Непрерывность этого процесса связана с напряженностью внутрикадрового действия. Заключенный в пределах экранной рамки, мир пребывает в непрекращающемся движении – движутся персонажи, движется камера. Ее неутомимый взгляд выхватывает тысячи деталей – свидетельств терзающей бедности – и продолжает скользить дальше без попыток сфокусироваться на чем-то одном. Все течет и будто вязнет, скапливается в грудах мусора и обломках человеческих жилищ. Герои постоянно физически активны – чинят крышу, готовят еду, передвигаются по городу, толкают лодку, бросаются в драку, тянут поклажу. Они безостановочны в своих заботах и труде, и им вторит фон – дует ветер, льет дождь, суетятся люди. Пространство кадра словно перевозбуждено, перенасыщено шумами и звуками. Этой заведенке нет конца, и нет в ней выхода, а потому жизнь этого людского муравейника походит на западню, череду бесконечных мытарств, не прерывающихся никогда, ни до, ни после катаклизма.

В центр этого жизненного тупика Мендоса ставит трех персонажей. На первый взгляд они – одни из многих, выхваченные из толпы волей случая. Впоследствии этот «документализм» выбора окажется куда более тонкой штукой. Все трое героев образуют стороны символического семейного разрушенного тайфуном треугольника (отец – мать – ребенок). Каждый из них по отдельности проживает собственную драму, каждый из них есть утраченное звено в жизни другого: Мужчина, потерявший жену, – Женщина, оплакивающая детей, – Юноша, переживающий гибель родителей.

Фильм берет начало в публицистике, складывается из отрывочных, рваных фрагментов. Однако с каждой минутой погружения в бесконечный апокалипсис, в формате которого проходит жизнь рядовых филиппинцев, картина насыщается художественным кислородом, как если бы газетная проза вдруг обрела дыхание романа, а затем возвысилась до поэзии. Вдохновение, которое ниспослано Мендосе, особого свойства. Оно пробуждается дыханием жизни, рождается из чувства сопротивления реальности, активного неприятия всякой несправедливости, с которой рационально невозможно справиться, но которой важно не уступать.

«Ловушка»

В этом кромешном аду, где уже вера в Бога подвергнута сомнению и распятие Христа предается земле, в радикале Брийянте Мендосе верх берет великий гуманист. Он не дает героям окончательно впасть в уныние, сохраняет в них тягу к добру и состраданию. Маленькие проявления наивных чувств – любование луной сквозь прореху в крыше или забота о щенке – будут рассыпаны по фильму мельчайшим бисером. Каждому удару судьбы будет соответствовать своя просветленная минута. И когда напряжение жизни достигнет своей кульминации и героям не останется ничего – ни надежды, ни Бога, – режиссеру будет достаточно короткого плана: героиня (в безупречном исполнении Норы Аунор) смотрит на будничный скорбный мир, возвышаясь над суетой сует и прозревая свет.

В финале документальная история в изложении Брийянте Мендосы достигает библейской мощи. И кажется, что в истории кино еще не звучали так органично, на грани душевного потрясения стихи из Экклезиаста: «Всему свое время, и время всякой вещи под небом: время разрушать, и время строить; время сетовать, и время плясать; время искать, и время терять». Так эпитафия, обращенная к умершим, оборачивается гимном во славу живущих.

«Ловушка»
Taklub
Автор сценария Хонилин Джой Алипио
Режиссер Брийянте Мендоса
Оператор Одиссей Флорес
Художник Харлей Алькасид
Композитор Дива де Леон
В ролях: Нора Аунор, Хулио Диас, Аарон Ривера, Шайн Сантос, Лу Велосо, Руби Руис, Солиман Крус, Гленда Кеннеди и другие
Centerstage Productions
Филиппины
2015