Охранительная стратегия в России, в том числе и в области культуры, начиная примерно с 2012 года вышла за рамки обычной государственной логики, приобрела оттенок иррациональности. Объяснить ее обычными аргументами – «защитой традиционных ценностей» – уже нельзя: тут что-то большее, тут попытка отменить саму современность, остановить время.

Все это у нас принято называть мракобесием, или, выражаясь научно, консервативным трендом. Эмоциональные формулировки обычно мешают понять суть явления. Нужно правильно понимать внутреннюю природу этого запретительства. Ошибка в том, что мы рассматриваем эти запреты в рамках эстетического или общественного конфликта или даже в рамках идеологии, спекулятивной «борьбы с Западом» и т.д., но это лишь внешние формы. (Я уже писал о том, что ошибкой советского и постсоветского художника 1970–1990-х годов было представление о принципиальной аполитичности культуры, о том, что культура всегда вне политики[1].) Это заблуждение. Даже аполитичное высказывание, а также отказ от него все равно являются политикой. Мало того, культура сегодня – ее важнейший инструмент. Культура фактически и есть политика, не надо этого стыдиться или бояться, а нужно это признать как данность.

Сегодняшняя борьба государства с независимым суждением художника – это прежде всего противостояние политическое. Нынешняя российская власть видит в современной культуре опасного конкурента. Одной из главных угроз, с точки зрения власти, представляет культура интерпретации – независимая, неканоническая, радикальная трактовка классических произведений. Почему именно она?

Идеологическим фундаментом российской власти является постулат об ее исторической вечности, неизменности – то, что маркируется ею сегодня как «вечные ценности». (Ролан Барт писал: если вы читаете в газете: «так было угодно судьбе», это надо понимать: «так решило французское правительство».) Власть понимает культуру как один из механизмов поддержания этой «вечности». Это очень архаичное представление, оно фактически домодерновое. Это даже не прошлый век, а прошлая эпоха. Консервация, хранение, увековечивание – давно уже не основной и не определяющий атрибут культуры. Современная культура с этой точки зрения является скорее разрушителем, чем хранителем, а если она что-то и культивирует, так именно сомнение в себе, отсутствие окончательной истины. (Что вовсе не означает отказа от ее поиска, как и «относительности любой истины» – ловкая подмена, которой пользуются пропагандисты, обвиняя современную культуру в безнравственности.) Именно это «вечное сомнение» современной культуры служит парадоксальной опорой человеку, заставляет его искать истину самостоятельно. Универсальной истины нет, универсального ответа нет. Модерн отменил их. Это азбучные вещи, но их приходится повторять.

В рамках теории Хабермаса нынешнюю ситуацию можно описать следующим образом: российская власть, домодерновая по сути, столкнулась с ужасным открытием: модерн атакует ее со всех сторон. Своей прозрачностью, универсализмом, технической открытостью, разомкнутостью, секуляризацией, самим фактом своего существования. Этому труднее противостоять, чем очередному смелому театру, фильму или художнику. Власть судорожно пытается найти противовес модерну – в трансцендентном, внерациональном. С помощью концептов: «величие», «геополитика», «вера», «патриотизм», «прошлое», «история», «национальная территория». В качестве еще одной судорожной опоры возник и концепт «охрана культуры». Не сохранения, заметим, а именно охранения, буквального, физического, как если бы культура была режимным предприятием в границах XIX и XX веков.

Психологию этого «охранительства» можно описать так. Раньше в домах было принято держать стеллажи, доверху заполненные книгами. Неофиту кажется, что эти стеллажи имеют самостоятельную ценность, что о культурности человека можно судить по количеству книг в шкафу. Современность отменила и этот критерий: множество книг у читающего человека теперь может храниться в компьютере, в Сети. Культура в представлении власти тот же шкаф с книгами: то, что можно ощутить физически, то, что можно «присвоить» (Адорно). Взять с полки это можно только временно и с разрешения взрослых.

Нам пытаются внушить, что русская культура, в отличие от западной, всегда была таким хранилищем, храмом. Консерватизм русской культуры на самом деле вовсе не является ее определяющей чертой. Достаточно вспомнить, что Малевич и Кандинский, другие русские художники начала прошлого века совершили одну из главных революций в искусстве всего ХХ века. Однако усилиями власти консервативность русской культуры сегодня культивируется как ее главный атрибут: культура уравнена, по сути, с тавтологией, дидактикой.

Власть присвоила эту культуру себе – в качестве «скрепы» – и превратила в музей. Соответственно любая попытка интерпретации, самостоятельной трактовки, поиска нового смысла рассматривается сегодня как покушение на ее собственность.

ОТКАЗ В СУБЪЕКТНОСТИ. Нынешняя власть уверена в том, что она относится к художнику лучше, чем власть советская: она считает себя либеральнее, образованнее, терпимее. Считает, что художник – в благодарность за вольности – должен быть ее помощником или хотя бы не мешать. Она предполагала, что художественная культура будет служить таким же «охранным предприятием», как церковь или школа. В любом случае власть отказывает художнику в субъектности, в самостоятельности. Она не может представить, что какая-то область человеческой деятельности может осуществляться без ее контроля, сама по себе, что ее инициатором может быть кто-то кроме институтов государства.

ПОКУШЕНИЕ НА КОМФОРТ. Почему именно российский театр чаще всего подвергается атакам охранителей? В силу самой природы театра (непосредственность обращения к зрителю, неповторимость реакции), а также относительной финансовой независимости (кино, как более затратное производство, легче контролировать с помощью государственных субсидий). Театр является фактически самым передовым и независимым искусством в России. Но это в Москве и крупных городах. Между тем в любом провинциальном городе России тоже есть театр – на его примере формируется представление о норме. Если в 1990-е в театр ходили, чтобы удивляться, то в начале 2000-х театр в России превратился в терапевтическое средство, место, куда приходят забыться. Для политиков это идеальная модель существования театра, как и любого другого искусства, – в качестве регулярного механизма воспроизводства социального забытья, оцепенения, полусна. Произведения Островского, Чехова и других классиков – в форме «костюмной терапии», сеанса гипноза – это и есть в своем роде современный охранительный канон.

Это, однако, противоречит природе творчества и авторов, и самого театра. Нет ничего более абсурдного, чем рассматривать, допустим, пространство Чехова в качестве терапии. Его пространство мучительно, чеховские герои не находят себе места. Оно не может быть психологически комфортным по определению. Однако посредственный театр в 2000-е превратил Чехова и других классиков в аналог уюта, успокоения, душевного комфорта. Сегодня охранители борются даже не с интерпретацией или режиссером как таковым, а с самой попыткой новаторского театра растревожить, разбудить сознание зрителя. Интерпретация классики воспринимается ими как удар по социальному комфорту, а значит, по стабильности (что еще раз подтверждает именно политическую природу отношений государства с театром). Злободневная, актуальная интерпретация классики лишает зрителя ощущения комфорта, а его сознание – автоматизма. Это ­означает конец сна. Соответственно тот, кто хочет «разбудить человека», в понимании власти, и покушается на стабильность в обществе.

ЗАПРЕТ НА СОВРЕМЕННОСТЬ И НА БУДУЩЕЕ. Способ, которым русский театр и отчасти кино «осовременивают классику», не отличается, мягко говоря, разнообразием. В девяноста девяти случаях из ста интерпретация предполагает помещение классического материала в современный антураж – со сверхзадачей актуализировать, «примерить на себя» знакомые со школьных времен образцы (как в случае с фильмом «Борис Годунов» Владимира Мирзоева или многочисленными спектаклями Кирилла Серебренникова). Но дело не в форме. В лучших произведениях такого рода интерпретация вытесняет классический материал (при этом формально нисколько не отклоняясь от текста), превращая произведение в злободневное высказывание о современности. Эта магия театра, волшебство интерпретации и является проблемой для охранителей – поскольку она нарушает одно из главных табу, назначенное госаппаратом. А именно: запрет – негласный, конечно же, но тотальный – на обсуждение современности и, что еще ужаснее, будущего в России – в любых формах, в том числе в искусстве.

Современность и будущее с некоторых пор находятся под негласным запретом. Вы не найдете на федеральных каналах ни одного модного, известного сериала о сегодняшнем дне (за одним исключением: силовикам и сотрудникам спецслужб позволено быть современными героями). Равно как ни один блокбастер не может быть посвящен современности. Почти весь массовый кино- и телеэкран отдан условному, сконструированному «прошлому» – величественному даже в своем ужасе. На символическом уровне это означает: мы завершили историю. История закончена, забудьте об изменениях. Эта установка не артикулируется, но она именно такова: о настоящем и будущем размышлять вообще нежелательно.

Интерпретация, осовременивание классики снимает перегородку между театром и реальностью, между классикой и современностью. Это противоречит установкам охранителей. Их задача в обратном: любой ценой сохранять стену между искусством и жизнью. «Правильное» искусство должно внушать, что все происходящее на сцене или на экране не имеет отношения к жизни, не имеет прикладного характера. Что культура существует «для красоты» или «отдохновения». Результатом этого разделения становится тотальная глухота общества, парадоксальное сосуществование «великой культуры» и «великого наплевательства», социальной индифферентности. Зрителю – поверх всех ритуальных заклинаний о «великой роли культуры» – подспудно внушается одна мысль: нет ничего более далекого от жизни, чем культура. Нужно разделять: культура – это одно, а жизнь – это другое. По сути это благословение социального цинизма: людям объясняют, что универсалии, транслируемые культурой, неприменимы к настоящей жизни. Задача охранителей на самом деле – добиться того, чтобы воздействие культуры на человека было нулевым. Чтобы культура не побуждала ни к действию, ни даже к осмыслению происходящего.

ДЛЯ ЧЕГО? Практика охранительства становится автоматической: такое ощущение, что охраняют уже ради самого процесса. С теоретическим обоснованием этой стратегии никто особенно не заморачивается. Между тем сама постановка вопроса – как можно собственно вообще охранять культуру? – лишает эту стратегию минимального смысла. К культуре вообще неприменим термин «охрана», ибо она есть движение. И, конечно, развитие. Это все равно что пытаться сохранить тень от солнца или капли дождя на асфальте.

В связи с этим возникает еще один вопрос: ради какой высшей цели тогда это шумное охранение?

Собственно, в этом, так сказать, и прячется Кощеева иголка идеологии. Несмотря на агрессивную политику запретительства, государство никак и никогда не артикулирует, ради чего – в высшем смысле – оно это делает. Формальный ответ: чтобы «не раздражать народ». Охрана и запреты нравятся народу – он любит, когда публично что-нибудь запрещают. Еще объяснение: чтобы «к нам не проникала западная зараза». Но это все отрицательные величины, чтобы что-то НЕ: не проникло, не испортило, не исказило и т.д. Однако отрицательная идеология не может быть долговременной и жизнеспособной, а позитивная здесь отсутствует. В результате «западной заразой», по сути, объявляется сама современность. То есть на самом деле это опять же попытка остановить время.

Никакого плана будущего нет. Есть только условно прохановский вариант будущего – в виде «возвращения в прошлое», «давайте вернем СССР». Никаких позитивных ценностей, никакой идеологической программы будущего – как, например, у советской власти – у нынешней идеологии нет. Но «охрана» сама по себе не может служить такой идеей.

Остается только внушение тезиса о вечности, неотменимости, несменяемости принципов нынешней жизни. Идея, которую официальная культура должна упаковывать в разные художественные формы и воплощать на сцене и на экране. Но эта программа равным образом лишена как творческого потенциала, так и силы, способности выжить в новом времени.

[1] 1. См.: Архангельский Андрей. Вне политики – тоже политика. – «Искусство кино», 2014, № 4. URL: http://kinoart.ru/archive/2014/04/vne-politiki-tozhe-politika