Глава из неопубликованной книги «Кинорежиссер Марлен Хуциев». Редакция благодарит Светлану Сергеевну Рошаль, вдову автора, за предоставленную рукопись.

Фильм Хуциева «Июльский дождь» («Мосфильм», 1966) отчасти являлся продолжением предыдущего.

Он анализировал возможный вариант метаморфозы судьбы одного из трех друзей «Заставы Ильича».

Вернее, кого-то из их повзрослевшего поколения, вступившего в новую эпоху жестких порядков, регламентов и двойных стандартов.

Эпоха эта вчера смятенно предчувствовалась, а сегодня все явственнее демонстрировала свой оскал.

Не только из-за пережитого беспощадного разгрома властью предшествующей картины, но и из стремления решать принципиально новые художественные задачи Хуциев вместе с соавтором сценария Анатолием Гребневым выстроил вроде бы совершенно бесконф­ликтную драматургию.

Никакого внешне выраженного противостояния пер­сонажей друг другу, тем более эпохе. Просто обильная вязь привычных, каждодневных, вроде бы ничего особенно не значащих примет.

Летний, как обвал, ливень.

Навес, под которым от него скрывается Лена (Евгения Уралова).

Незнакомец, давший ей куртку, чтобы могла успеть добежать под дождем на работу в свою типографию.

Мокрые московские улицы.

Мокрый, бесконечный, прикрывающий новостройку забор с длинной цепочкой громадных кинорекламных щитов.

Бульвары в «молоке» осенних туманов.

Чернота голых, сырых деревьев.

Осенняя торговля капустой.

И снова летняя Москва.

Солнечные улицы и скверы.

Толпы озабоченно спешащих пешеходов.

Потоки автомобилей.

Грузовик с перевозимой куда-то в кузове лошадью.

Зеваки в переулке перед посольством, где проходит дипломатический прием: подкатывают шикарные авто с гостями в блестящих, иногда экзотических, туалетах.

Вечеринка с танцами.

Встреча в кафе с друзьями.

Объятия влюбленных Лены и Володи (Александр Белявский).

Их поцелуи посреди безлюдного, постепенно впадающего в сумерки переулка, в котором тихо, неспешно разворачиваясь, пристраиваются друг к другу на ночлег троллейбусы под густой сетью проводов.

Воскресная уборка Леной вместе с матерью их комнаты в коммуналке с высокой старинной печью, покрытой белоснежным кафелем.

Загородный пикник молодой компании с гитарой вокруг костра.

Пустынный, осенний морской пляж с телами высокого, крепкого здоровяка Володи и кажущейся хрупкой рядом с ним Лены.

Неумолчный, «диогенный» проговор прибрежного галечника, шипящий шепот волн серого моря под бездонным серым небом.

Медленно тянущийся вдоль берега за спинами двух единственных «пляжников» поезд: «В Москву!.. В Москву!..»

Словом, с начала и до конца фильма вереница живо схваченных обыденных обстоятельств. Они легко, почти безостановочно и, кажется, бестревожно сменяют друг друга.

Ощущению неостановимого потока повседневности, фиксируемого в экранной пластике (оператор Герман Лавров), органично способствуют документальные, порой на грани хроникального репортажа сцены.

При этом необходимо отметить: оператор во все прекрасные съемки Москвы, в съемки пригородных пейзажей вносил не только свое ви`дение, но и свое осмысленное понимание тех или иных подробностей антуража и тех или иных проявлений, свойственных поведению действующих лиц в конкретное время и в конкретном месте.

Одновременно эти сцены проникнуты пластически верно переданным лирическим настроением.

Они овеяны состоянием персонажа, точно угаданным и воспроизведенным операторской стилистикой.

Даже драматический эпизод поминок по внезапно скончавшемуся отцу Лены настолько привычен своими подробностями, что, в сущности, не взрывает избранной для экрана стилистики съемок «жизни как она есть».

«Июльский дождь»

Однако в глубине этого внешне привычного набора житейских подробностей все время пульсирует, как всегда у Хуциева, не навязчиво, но и не исчезая, мысль о поселившейся в доме трагедии.

И присутствует она именно в той самой привычности подробностей для подобного случая: в смятенной печали лиц, в занавешенном зеркале, в негромком общении приходящих.

Эта стилистика, кроме всего прочего, отражала, на мой взгляд, ­усвоенные Хуциевым уроки итальянского неореализма, покорившего еще на рубеже 40–50-х годов многих отечественных режиссеров, начинавших свое кино в период оттепели.

Экран неореализма поражал, особенно на фоне велеречивой монументальности большинства послевоенных советских фильмов, богатством простых, обыденных деталей, будто подсмотренных документальной кинокамерой.

Подобной же стилистике вторит в «Июльском дожде» еще одно обстоятельство: безудержный поток слов персонажей.

Кажется, что не один разговор, закончившись, перетекает в другой, а просто одни слова сразу же, как часто и в жизни, без всякой точки, даже запятой, без общего смыслового стержня, следуют за другими.

Они проговариваются, чтобы проговориться.

Лишь бы ловко высказаться.

Словесный пинг-понг, за которым ничего не слышно, кроме равномерного, дробного постукивания пластмассового шарика: тук-тук, тук-тук...

Нередко такие пластмассовые «шарики-слова» умны, остроумны, ироничны, находчивы.

Но эквилибристика собственно слов сильнее их сути и, если не сами слова, то, во всяком случае, тон их произнесения тоже бестревожен: «диогенный» проговор серого галечника на пустынном морском берегу.

Но, несмотря на бестревожность потока жизни, заговоренного потоком малозначащих слов, картина постепенно и почти неуловимо создает свойственным Хуциеву языком кинопоэзии возрастающее чувство очевидной тревоги.

Вдруг посредине «танцулек» еще молодой, но уже седой, прошедший войну Алик, которого играет знаменитый поэт-бард Юрий Визбор, запоет, в ритме сдержанной стилистики картины, о пехоте и бушующей весне.

А в атмосферу беззаботных танцев невидимо и в то же время явно войдет что-то еще: гарь истории.

Незаметно сменится витающий в комнате ритм.

Не бурный темп танцев (он вместе с танцами продолжается), а именно внутренний ритм привычно скользящего по паркету жизненного потока.

Поток этот на мгновение, будто неожиданно, споткнется, заставляя в эту секунду зрителя, млеющего от созерцания экранного пиршества повседневности, ощутить внезапность растревоженных чувств и раздумий.

А потом в потоке ничего не значащих слов вдруг возникнет реплика Лели Курихиной о научном докладе Володи и его соавтора Левы, каким-то образом оказавшемся у их шефа Шаповалова.

Да еще она добавит, так, между прочим, в духе всеобщей иронии, но вполне уверенно: «Вас раздавят и сделают это вежливо, в белых перчатках».

И это тоже, кстати, школа неореализма.

Говоря не только словами, но и событийной ситуацией, возникающей благодаря ли словам или помимо них, о мимолетности, на самом деле говорить о самом главном.

Причем, возможно, по-прежнему в том же «мимолетном» тоне.

Но при этом говорить не о мимолетности вовсе.

А нередко – о Вечном!..

Тонкая драматургия «Июльского дождя» не фабульна с точки зрения крутого сцепления событий, а – сюжетна.

Если под сюжетом подразумевать драматургически железно выстроенную «крутизну» сцеплений внутренне углубленной мысли.

Ее перепады и повороты.

Ее тревожащее, твердое движение сквозь все «бестревожные» слова и обстоятельства.

Прошло совсем немного времени после «Заставы Ильича», после одновременного с ней фильма Данелия и Шпаликова «Я шагаю по Москве», и Хуциев точно уловил и показал в «Июльском дожде», сделав предметом размышлений, новую социально-историческую коллизию.

На смену мужиковатым, напористым Полотерам теперь пришли «шефы».

Они со всеми дружны, ходят не в сохраняющих строгость формы велюровых шляпах, а, как Шаповалов, по «простецкой» моде в легко сминаемых беретах.

Могут с подчиненными общаться на равных.

Как и все, умеют шутить.

Любят ездить гурьбой за город на пикник с костром, шашлыком и гитарой.

Но появлением на мгновение, как раз на пикнике, этого скромно уверенного в себе Шаповалова с холодноватым взором, несмотря на его склонность к шутливым воспоминаниям, фильм опять возбуждает тревожные чувства, невольно заставляя думать над вскользь брошенными Лелиными словами о «белых перчатках».

И над таким же скользящим в едином словесном потоке ответом крепыша Володи на предложение устроить шефу скандал: «Ребята, я абсолютно с вами согласен. Но мне надо обдумать тактику».

«Июльский дождь»

В этом месте фильма чувство тревоги особенно сгущается.

Не только от понимания, что Володя никогда на скандал не пойдет, а и от трезвой констатации авторов картины, что в грянувшие новые исторические времена вместе с приходом ни перед чем не останавливающихся вежливых «шефов» пришли задавленные ими «тактики».

Хотя многие «тактики» еще буквально вчера бредили свободой, принесенной дыханием оттепели.

Отход Володи от прежних мечтаний, стремлений, надежд и вообще от самого себя почувствовала Лена, когда стала постепенно отдаляться от успешного, обещающего уют, тепло и благополучие жениха.

Вот их диалог в фильме на берегу осеннего моря.

«– Моя двоюродная сестра, – сказала Лена, – спрашивала меня, какой ты – злой, добрый, пьющий или нет… Я сказала все как есть. Объективно. Все достоинства. Я сказала, что ты не пьющий, не скупой, не бабник, это тоже важно, что у тебя легкий характер и что ты не трус…

– Спасибо – усмехнулся Володя.

– Но знаешь, я, наверное, никогда не сумею ей объяснить, почему, несмотря на все твои прекрасные качества, я не пойду за тебя замуж.

Он смотрел на нее, вытаращив глаза, и вдруг рассмеялся.

– Мне страшно за тебя, Володя, – продолжала она тихо… – Все-все перепуталось – добро и зло, и то, что для смеха, и то, что серьезно, и мне иногда страшно, как будто мы делаем что-то нечестное, не так живем, что-то забыли самое главное и не можем вспомнить… Я опять усложняю?

– Ничего, валяй».

Вероятно, нужен такой день бездонной, прозрачной осени, чтобы найти такие же адекватные ему прозрачные слова, какие проговорила, промыслила Лена.

Она их прочувствовала.

Прочувствовала не только чутким женским сердцем.

Скорее неким нравственным чувством, заложенным в нее, может быть, на генетическом уровне.

Не случаен и ее разговор о личной жизни, о замужестве именно с матерью.

Как и то, что она вместе с матерью слушает по негромкому радио бессмертный финал мхатовских «Трех сестер»: «Наши уходят!..»

Наши – уходят!..

В соответствии с становящимися расхожими ироническими настроениями Володин шутливый, вслед за его ответом о «тактике», призыв к «канатоходцам» не ходить по трамвайным и троллейбусным проводам, ибо это опасно для жизни, отнюдь не смешит и совсем не радует Лену.

Для нее теперь важнее редкие телефонные звонки почти не знакомого Жени.

Того, который отдал ей во время дождя свою куртку.

И того, которому, по его же словам (вот главное!), «надоел всеобщий треп».

В ходе такого «трепа», опять же в тональности «между делом», сообщенная Володей новость о печатании доклада, только с фамилией Шаповалова большими буквами, явилась для Лены лишь последней точкой в цепи Володиных измен самому себе.

Однако при этом насмешливый, но полный разнообразных смыслов Володин призыв к «канатоходцам» есть существенный момент картины.

Он-то и подтверждал перемену, какая происходила не только с героем фильма, а с большей частью его поколения.

С повзрослевшими и ставшими под влиянием складывающейся жизненной ситуации весьма осторожными ребятами из «Заставы Ильича».

Во всяком случае, немалой их частью.

Той частью, что не обнаружила в себе мужества встать в ряды, в общем-то, тогда малой горстки людей, противостоящей убожеству власти.

Дополнительно тревогу в «Июльском дожде» увеличивала еще одна, тоже точно угаданная авторами картины, историческая ситуация.

Неизбежность именно «парного» существования «шефов» и «тактиков».

И те и другие выживали за счет взаимности.

«В наше время не принято стреляться», – с оттенком печальной ­усмешки констатирует в фильме бывший фронтовик Алик.

Показывая историческую неразделимость «шефов» и «тактиков», фильм обозначил узел человеческой трагедии, начинавшей триумфальное шествие эпохи стагнации.

Трагедии, обнаруженной авторами в как бы ничем не потревоженном житейском и словесном потоке, в котором главные драматические знаки времени не без труда прорисовывались через довольно плотную дымовую завесу второстепенных событий и пустых изречений.

Ту завесу, что становилась стилем жизни.

Таким образом, и стиль фильма с его стремительно набегающими друг на друга привычными житейскими подробностями и малозначащими словами, сквозь которые, однако, прорывалось, утверждалось самое для авторов важное, хотя и прикрытое повседневным тоном «испытанных остряков», отражал не только эстетические поиски Хуциева.

Но и возникавший – снова подчеркну – стиль современного существования.

И даже больше: его суть.

Между тем на обсуждении 4 октября 1966 года первого варианта «Июльского дождя» художественным советом объединения прозвучало несколько более или менее твердых голосов по поводу серьезных, принципиальных просчетов картины, как раз касающихся ее сути.

Один из руководителей объединения (вместе с Александром Аловым) Владимир Наумов, который вел обсуждение, горячо поддерживал фильм, отмечая несомненную талантливость авторов. Но при этом считал, что смысл слишком утоплен под слоем подробностей, и это делает его, Наумова, равнодушным к этой талантливой картине. Потому, при всей философской углубленности ленты, она, на его взгляд, очень камерная.

Еще более решительно высказались два писателя – Елизар Мальцев, сразу исчезнувший после своего выступления, и Юрий Бондарев, к тому же главный редактор этого объединения «Мосфильма».

Бондарев, по существу, сказал практически то же, что и ушедший Мальцев: «Это фильм настроения. Но он не выливается в фильм мысли. В фильм сложных человеческих страстей, за которыми размышления о жизни. И ему не хватило этих страстей в картине, это приглушенные страсти или их вообще не было. Лена же – это нечто среднеарифметическое. Но я не вижу девушку какого-то типа, девушку, которая что-то ищет. Прекрасна Москва, прекрасны пейзажи. Но это рефрен картины, который существует отдельно от людей. Пейзажи, экстерьер в несколько раз сильнее характеров».

После выступления Бондарева сразу же взял слово драматург Александр Хмелик. Скорее, он даже не столько «взял слово», а буквально ворвался на трибуну, чтобы сказать самое, на его взгляд, главное: «Неужели не понятно, что картина Хуциева сделана по совершенно иным – не лучшим или худшим, но иным – законам, нежели те, которым следуют в своем писательском труде Мальцев и Бондарев».

Хотя, между прочим, и сам Бондарев, сказав по ходу выступления «приглушенные страсти», дал как раз довольно точное и емкое определение существа закона, какому предписали себе следовать Хуциев и Гребнев в обсуждаемом фильме.

Важно и то, что получивший вслед за Хмеликом слово Михаил Швейцер поддержал его: «…картина очень острая, и я не согласен с Бондаревым, потому что здесь есть очень серьезный, страстный разговор, а вовсе не разговор шепотком. Здесь так много открывается и говорится самим человеком. И картина очень важна тем, что она не дает концентратов… Она дает нам узнавание зла в жизненной повседневностии в очень разбавленном виде (курсив мой. – Л.Р.), как оно зачастую встречается в жизни. Картина чрезвычайно точна и очень, я бы сказал, тенденциозна. Мне кажется, что фильм очень важный, потому что он о поиске бескомпромиссности (курсив мой. – Л.Р.). И в этом он чрезвычайно сегодняшний. В целом картина производит на меня сильнейшее впечатление… Это произведение совершенно выдающееся, и режиссура в нем стоит, я бы сказал, на единственном в своем роде уровне. Каждый человек, который появляется, скажем, в сцене смерти отца, – это целый мир, целое огромное открытие в повседневной нашей жизни».

«Июльский дождь»

Один из участников обсуждения, студийный редактор А.М.Пудалов[1], как мне кажется, весьма верно отметил существо, смысл драматургического построения фильма.

Он говорил, что Москва в картине, ее движение – это то вечное, нетленное, что противостоит мелкому, временному, пробегающему, хотя и цепкому.

И в этом – тема фильма.

В столкновении этих двух противоположных начал через экранную пластику решается основная драматургическая задача.

Подводя итоги обсуждения, Наумов несколько «прикроет» (в общем, справедливо) Бондарева и Мальцева, сказав: в прошедшем разговоре каждый имеет право на собственное мнение.

Но в своем заключительном слове Хуциев в очень резкой форме оценил стремительное, не дождавшись конца заседания, исчезновение Мальцева…

…Однако вернемся к нашим размышлениям об «Июльском дожде», прерванным некоторыми, на мой взгляд, существенными и принципиальными обстоятельствами обсуждения фильма.

Эти размышления были нами приостановлены в ходе разговора о стиле фильма, впрямую отражавшем нарождающийся стиль жизни.

Но картина одновременно касалась и коренного обстоятельства, порождавшего уродства этого складывающегося стиля жизни. Она показывала: разгул в так называемой интеллигентной среде словесного потока в виде словесного остроумия нередко прикрывал иронией драму растущего внутреннего раздвоения.

А при этом основная беда времени «всеобщего трепа» объяснялась расширявшимся пространством бездуховности.

Автоматизмом восприятия вечных, нравственных ценностей.

Недаром мать Лены (в точном, как мне кажется, исполнении Евгении Козыревой) удивляется, наткнувшись на заголовок газетной дискуссии: «Кого считать интеллигентным человеком?».

Очевидное, то, что вроде бы должно входить в состав крови, становится предметом дискуссии.

То есть еще одним «всеобщим трепом».

И тоже недаром пластический и поэтический рефрен картины – сходящие с типографского конвейера огромные репродукции то леонардовской Мадонны, то «Неизвестной» Крамского.

Ибо утрата нравственного стержня жизни и «ширпотребовское» тиражирование неповторимо прекрасного есть взаимосвязанные явления единого порядка, порождающие монстров.

Хорошо узнаваемый поток обыденной ежедневности, сотканный Хуциевым и его творческими единомышленниками не ради лукавства, а исходя из поиска новых принципов экранного сюжетосложения, видимо, не позволил власти, с особым вниманием после «Заставы Ильича» всматривавшейся в новый фильм режиссера, разглядеть, что он снял одну из самых социально и политически острых своих картин.

Особая ее острота заключалась не в общественном противодействии каким-то отдельным извращениям системы, чего в картине не было и что устраивало и в какой-то степени успокаивало блюстителей системы, а в том, что они – проглядели (хотя фильм далеко не сразу был принят).

Начальники нечто все-таки проглядели.

И в фильме, и в жизни.

А именно: различные формы сосуществования немалой части общества с этими извращениями. Довольно быстрое приспособление к ним, сопровождаемое неизбежным освобождением от сдерживающих принципов совести.

Отражая подобную остроту современной ситуации, фильм с большей или меньшей осознанностью предсказывал цепную реакцию будущего самораспада системы.

«Быть может, – подчеркивал Мирон Черненко, – и поэтому «Июльский дождь» является одной из самых сложных драматургически картин Хуциева: кажется, что в ней одновременно разворачивается несколько сюжетов, на разных уровнях слышимости и видимости. Никогда еще режиссерский глаз не был столь точен, режиссерское ухо столь чутко, режиссерская рука столь уверенна и изобретательна, ибо удерживать в равновесии эту конструкцию, словно не имеющую опор, словно отрицающую все законы драматургической гравитации, было бы просто невозможно»[2]. При этом Черненко тут же справедливо говорил о «виртуозной, просто-таки акробатической драматургии Анатолия Гребнева, подарившего режиссеру настоящую литературу» .

Самораспад же системы отчасти предсказывала и прекрасно снятая финальная сцена встречи в День Победы ветеранов Великой Отечественной войны у Большого театра.

В момент выхода фильма она, видимо, воспринималась как утвер­ждаемый, несмотря на все смятения, патетический символ единства молодого и старшего поколений.

«Июльский дождь»

По прошествии исторического времени нельзя не увидеть, что пристальная документальная камера точно зафиксировала в групповых портретах этих двух поколений еще не явный, пока лишь намечающийся, поэтому трудно уловимый, с множеством смысловых оттенков водораздел между ними.

Что-то, может, и неосознанно, смущало в этих съемках и тех, кто участвовал в благожелательном в целом обсуждении картины на страницах кинематографической прессы.

Тут, наверное, угадывались и высоты нравственности, духовности тех, кто, отдирая себя от окопной земли, поднимался когда-то в атаку.

И ложащаяся на главную идею фильма определенная, под влиянием насаждаемого комплекса идеологических «химер», потеря таких высот молодым поколением.

И грядущее превращение старшим поколением своего действительно величественного фронтового прошлого в некий воинственно, подчас кликушески, поучающий «жупел» настоящего.

И еще многое, многое другое…

Во всяком случае, если на лицах ветеранов в этом финале царят искренность и волнение, то схваченные бесстрастным документальным объективом лица «детей», всматривающихся в «отцов», помечены печатью не только искреннего преклонения, но и настороженности, возможно, еще не понятной ими самими.

2010, ноябрь

Публикация Александры Баталиной

[1] Александр Михайлович Пудалов – редактор и позднее главный редактор Шестого творческого объединения киностудии «Мосфильм». – Прим. ред.

[2] Черненко Мирон. Просто Марлен. М., 2000, с. 33.

[3] Там же.