Эссе Олега Дормана, режиссера, сценариста, переводчика, преподавателя ВКСР и Московской школы нового кино, было опубликовано в альманахе «Киносценарии» (2006, № 4), но мы решили им воспользоваться, поскольку эти воспоминания вносят в образ Марлена Хуциева неожиданные краски.

К юбилею мастерской Марлена Мартыновича — лет, думаю, пятнадцать назад — решено было составить сборник воспоминаний выпускников. Я написал эссе. Неожиданно выяснилось, что у сборника будет редколлегия — тоже из выпускников Хуциева, — и она мой текст решительно отвергла. Он показался недостаточно почтительным. Я пожал плечами. Сборник, следует добавить, не вышел.

Пора признаться: до поступления к Хуциеву я не видел ни одного его фильма. Однако если бы в 83-м году, когда я окончил школу, набирал мастерскую кто-то другой, я не стал бы поступать во ВГИК и ждал бы, когда Хуциев начнет новый курс. Причины такой предварительной преданности объяснить трудно. Возможно, мне нравилось, что я не читал о нем в газетах, не видел его по телевизору и в президиумах. Но притом – это очень важно – несколько взрослых, которым я доверял, говорили о Хуциеве хорошо; хотя главным для меня были не их слова, а особая обязательная перемена в лице, с которой они отвечали мне. «Марлен?» – и они улыбались: легко и нежно, как будто речь шла о новорожденном. И когда наконец – в десятом классе – я увидел его самого, то сразу признал дружеское участие судьбы: у него были облик мастера и глаза друга. Вы ведь замечали, что каждое лицо хотя и неповторимо, но удивительно узнаваемо: оно будто наилучшим образом выражает какую-то сложнейшую идею, которую ты знаешь, хотя вряд ли сумеешь описать. И то, что выражало лицо Хуциева, было мне близко видово. Как всякое порядочное воспоминание, это похвала себе. Он же быстро перешел от моего лица к пиджаку – первому не школьному пиджаку, подаренному отцом, – и спросил вполголоса, одобрительно, тоном «между нами», что было высочайшим доверием и заставило меня покраснеть: «Твид?» Я кивнул. Он кивнул. Он был в таком же твидовом, в елочку. Я подумал, что смогу поступить.

Но меня не приняли. Хотя первый тур я прошел на пятерку – так они мне потом говорили, и Хуциев, и Вера Ефимовна[1], – зачетку не вынесли. Это означало провал. Хуциев попросил приехать для разговора. Он объяснил, что к нему поступал еще один режиссерский сын (а я – режиссерский), сыну поставили двойку, начался скандал, в газете напечатали фельетон. Потом я читал его: фельетон, конечно, в защиту Хуциева, а не против, но мастер решил, что не надо рисковать. Что мне всего шестнадцать и, даже когда я пройду все туры, приемная комиссия может не пропустить меня. Поэтому мы останемся друзьями, я получаю право заходить к нему в мастерскую, а потом как-нибудь что-нибудь придумаем. В общем, он отправил меня в армию.

Эта встреча длилась три часа: в комнате работал телевизор, и там, где в моем пересказе стоят точки, мастер надолго умолкал, глядя на экран. Звук телевизора был выключен. «А ты любишь смотреть без звука?» – спросил он. И вот примерно тогда, вежливым идиотом глядя в его немой телевизор и понимая, что он позвал меня, чтобы объяснить, но не переменить положение, что впереди хаос, которого я в судьбе не планировал, я обнаружил, что совершенно не держу на него зла, что на самом деле и мне телевизор без звука гораздо интереснее моей биографии.

Я пошел забирать документы, но секретарь приемной комиссии Алла Николаевна Золотухина предложила показать работы на заочном сценарном, там экзамены еще не начинались. Так я стал студентом Семена Львовича Лунгина и Людмилы Владимировны Голубкиной, и за это буду всегда благодарен и Хуциеву, и Золотухиной. В курсе истории советского кино во вгиковском здании на Будайской я увидел фильмы Хуциева, и «Июльский дождь» стал для меня таким же этапом истории русского кино, как «8½» – мирового.

После армии я позвонил Хуциеву, мы условились о встрече на­завтра. А примерно месяцев через пять, в результате сложнейших маневров, мне удалось накрыть его в декорации фильма «Бесконечность». Он лежал на тахте в полутемной комнате, а вокруг стояли, сидели на столике, на подоконнике, на ковре женщины разного возраста и разных тембров: не слышал, что он говорил им, но в сумраке переливался женский смех – глубокие искушенные «ха-ха», юные беззаветные «хи-хи», ироничные, непростые «хм-хм». Он набирал массовку. За стеной на кухне готовилась съемка. Второй режиссер держал перед камерой стакан воды и бросал в него всякую дребедень: пыль с плинтусов, щепоть женской пудры, штукатурку. Напротив стояла съемочная группа и молча смотрела в стакан. Оторвавшись от визира, оператор качал головой. Мне объяснили, что в сценарии написано: «он налил воды из-под крана и наблюдал, как оседает в стакане муть».

Хуциев сказал, что перевести меня с заочного сценарного отделения в его мастерскую будет сложно; вот если бы я сначала перешел на очное сценарное…

Так я стал благодарным студентом Валентина Константиновича Черныха и Людмилы Александровны Кожиновой.

В 1988 году мастер набрал новую мастерскую, и месяцев через пять, в результате сложнейших маневров – он хотел, чтобы о моем переводе его попросил ректорат, а ректорат хотел, чтобы попросил Хуциев, – я стал его студентом.

Быть студентом Хуциева – дело для смелых духом. Теперь, когда он получил звание профессора и мои отзывы не могут повредить его педагогической карьере, скажу наконец искренне: профессор он никакой. На первом занятии он располагает к себе дружеским признанием, что читать лекций не будет и, собственно, учить не станет. Очарованные студенты предвкушают какие-то иные способы, которыми он передаст способность делать такие фильмы, как делает сам. Но он сказал чистую правду. Системы преподавания у него нет, и учить он, как скромный человек, не любит. Однако горе тому, кто в этом его заподозрит. «Вы будете делать свои работы, мы будем их обсуждать и вместе искать лучшие решения. Это наша методика, – добавляет он с убеждающей таинственностью доктора, который не все ведь может сказать пациенту, и Вера Ефимовна многообещающе кивает. – Она себя оправдала».

Методика включает инсценировку из русской классической литературы на первом курсе, из зарубежной на втором, из современной советской на третьем, курсовой фильм и диплом.

Могу еще, скучая, допустить, что театральная работа чему-то учит будущего кинематографиста, но против методики самим играть любые роли, не приглашая актеров, выступал убежденно и открыто. Это учит фальши. Это губит слух. Это портит отношения молодых режиссеров: «значит, хочешь, чтоб я играла тебе Анну Каренину? – ладно; попробуй за это не сыграй мне Дантона».

На снимке (слева направо) выпускники мастерской Хуциева: Зезва Арчемашвили, Темури Кулиани, Олег Дорман, Лев Гришин

Наша педагогическая полемика закончилась предложением сменить мастерскую. Предлагал он мне.

Совместный поиск лучших решений выглядел примерно так.

АННА (со слезами на глазах; на показе она вошла в образ, для режиссера отрывка это полная неожиданность и потрясение). А где девочка, где девочка моя? Ее покормили? Принесите мне ее.

МАСТЕР (из зала). Аня, погромче!

РЕЖИССЕР ОТРЫВКА (шепотом, отчаянно). Ну Марлен Мартынч!

АННА. Я знаю, теперь я настоящая, я вся…

МАСТЕР (из зала). Это у нее что, кувшин? Можно бы найти белый, синий нехорошо. Где Бруньковский? И потом, стул…

Пригнувшись, выходит на сцену, переставляет стул правее. Потом левее. Ищет лучшее место.

КАРЕНИН (пытается не замечать незнакомца). Я простил, простил совершенно…

МАСТЕР (машет со сцены режиссеру за осветительным пультом). Правее луч!

КАРЕНИН. Я хочу подставить правую щеку… Ну всё. Так невозможно. Так невозможно, Марлен Мартынович! Я должен был сесть на стул. Он у вас в руках.

МАСТЕР. Что случилось? Все шло хорошо! Заканчивайте.

РЕЖИССЕР (горестно). Это был финал.

МАСТЕР. Финал?.. Ну ладно, включите свет в мастерской, поговорим. Нет, так слишком ярко. А над сценой не надо совсем. Софиты оставьте. Один софит. И вы нехорошо сели. Кэти, пересядь, пожалуйста, ближе, я хочу тебя видеть. Максим, уступи ей место. И садись возле Левы. Только передвиньте куб, у нас получится полукруг. Вот так. Лева, пересядь левее. И включите угловой прибор, вполнакала, будет хорошо. Да, вот хорошо. А попробуй выключи его?.. Нет. Верни. Всё. Пожалуйста, давайте обсудим. Во-первых, Сергей Александрович не должен так долго стоять в начале. Покажите-ка мне это место еще раз. Дайте свет на сцену. А где Аня?

АНЯ (возвращается из коридора, делая вид, что не плакала). Я здесь, Марлен Мартынович.

МАСТЕР. Аня, ты должна брать его за руку, когда он подходит.

АНЯ. Его? За руку?

РЕЖИССЕР. Марлен Мартынович, это невозможно! Они боятся прикоснуться друг к дружке!

МАСТЕР. Минуточку! Минуточку! Надо попробовать, а потом отвергать. Возьми его за руку. Вот так. Очень хорошо. Сергей Александрович, там за тобой стул – чуть правее его.

РЕЖИССЕР . Нет. Я категорически против.

МАСТЕР. Но так же лучше.

РЕЖИССЕР. В этом месте лучше, но целое гибнет.

МАСТЕР. Какое целое? Вы устроили на сцене родильный дом. Она вообще не должна лежать.

РЕЖИССЕР . Она же умирает!

МАСТЕР. Пусть умирает сидя. Лежа ее не видно. И не слышно. И знаешь что... – не говори слово «любовница», Аня.

АНЯ. Но так у Толстого.

МАСТЕР. Не надо. Это звучит вульгарно. Это для взрослой женщины. И потом: почему нет Вронского?

РЕЖИССЕР. Но это же такое решение. Вронскому тут нечего делать. Каренин обращается с монологом к воображаемому Вронскому, в темноту…

МАСТЕР. И тут мы даем луч, и в темноте стоит Вронский.

«КАРЕНИН». И что он там делает?

МАСТЕР. Он просто стоит, нужен эполет, золотистый эполет. Кто у нас может быть Вронским? Где Бруньковский? Ничего смешного! А Костя? Костя, иди встань там. Нет, два шага влево. Полшага. Стоп! Чуть в глубину. Полупрофилем. Нет, много, полупрофилем. Чуть выше подбородок. Чуть ниже. Так? Костенька, там за тобой стул, двинь его чуть влево. И становись. (Торжествующе.) Ну?!

РЕЖИССЕР. Марлен Мартынович, это совсем другая постановка. Тогда вы сами берите этот отрывок и делайте его.

МАСТЕР (медленно, нелегко). Во-первых, либо ты делаешь, как я сказал, либо отрывок не идет на экзамен. Во-вторых, я требую, чтобы ты извинился, или я уйду.

Он требует от студентов формальной почтительности (что часто мешает неформальной), он не допускает ересей; он выстраивает экзаменационный показ студенческих работ как единое целое, беспощадно перекраивая «отрывки», неделями репетируя монтировки, потому что намерен показать зрителям не разнообразие индивидуальностей, а класс педагогики, свою постановку, в которой наши – лишь неумело отесанные кирпичики.

Несчастен студент, который разоблачит его. Глуп студент, которого это обижает.

Он днями сидит в монтажной, собирая и перебирая курсовую, к которой автор уже давно потерял интерес. Глуп этот автор.

Мастера интересует результат. Только результат. Если это работа – результат работы. Если это показ – итог показа. Он делает вид – в основном перед самим собой, – что как профессор снисходителен и терпелив, но на самом деле ему скучно, он придирается, уже двадцатый год говорит, что надо купить в мастерскую зеленый абажур, читает наизусть «Евгения Онегина», уверяя, что это энциклопедия режиссуры. Его интересуют только верные решения. Тогда он хохочет или плачет в душной темноте мастерской, часто к недоумению других зрителей.

Он не профессор. Он художник: среди режиссеров во всем мире (как и среди живописцев, поэтов, музыкантов) их мало, очень мало. Если, говоря о ком-то, что он художник, добавляют эпитет – «большой», «требовательный», «настоящий», – значит, лукавят. Это свойство не требует эпитета; оно само эпитет.

Он и не режиссер. Он ни разу не говорил с нами о мизансценах или о крупностях, даже о взаимоотношениях с актером, и тем яснее становилось, что все это вещи, которые нельзя взять напрокат. Что то, что потом понимающе называют формой, рождается, как слово у поэта, и не существует помимо этого воплощения. Что разговоры о профессионализме ведут бездари, которые тайно предполагают, что фильм можно сделать малой кровью, на лонже правил, мышцей опыта.

Для воплощения некоторых вещей – то есть для осуществления некоторых жизней – нужны чернила и письменность или звуки и флейты; Хуциев пользуется кино. Или кино пользуется им: думая о Хуциеве, трудно избежать метафизики. Он – крупнейший… Нет – он единственный метафизик в русском кино второй половины века. Он, снимавший вечеринки, пикники и (что только кажется еще парадоксальнее) демонстрации; он, снимавший женщин по утрам, поезд, на котором не уехали влюбленные, съезд гостей в посольство и двух часовых, которые не важно, куда идут, а важно, как держат спину, как великолепно исполняют свое дело и как долго, мощным последним аккордом фильма, движется за ними камера. (Есть у него слабость к военной выправке, строю и маршам. Это часто случается у художников, чей рабочий материал – хаос: вероятно, тоска по порядку. Наверное, ему приятно думать, что под этой стройной серой формой стройное содержание. А может, режиссеры завидуют маршалам.)

Пушкин научил поэзию говорить тем же языком, что жизнь. Не надо давиться и напрягать диафрагму. Не поэзия облагородила жизнь – благодарная жизнь обнаружила свою поэзию. Хуциев сделал то же в кино: он открыл измерение, которое мы зовем поэзией лишь от пошлости и лишь по лености богом в жизни, чуждой, казалось бы, любому искусству; и бетонная стена оказалась витражом. Именно этот взгляд вперед, а не вверх, отличает волшебника от фокусника. Я говорю об «Июльском дожде». Я говорю о том, что художник – это скромный волшебник: уважая свободу чужой воли, он не парализует ее банкетом из пяти хлебов; он делает вид, что это всего лишь искусство, всего лишь натюрморт, не выходящий за рамку. Хочешь – верь.

Он не тиран, а заклинатель. Я видел, как торопливейшие люди в его присутствии откидывались на спинку стула, переставали поглядывать на свои «сейко» и забывали, чего хотели.

У него неземная воля. Она действует скромно, рокируясь, жертвуя и пешку, и ферзя, – и неутомимо. Источник его воли в стремлении к совершенству, поэтому предложение пощадить себя показалось бы ему предательством. Конечно, никаких других целей, кроме стремления к совершенству, у искусства быть не может, но это слова для юбилеев, а я видел Хуциева в последние месяцы работы над многолетней «Бесконечностью» – брошенного всеми, кроме трех исхудавших монтажниц, молчаливого звукооператора и неустрашимой помощницы Светы Лыч, которую он называл «Лыч Света в темном царстве», – в холодном подвале на Плющихе, куда ему поставили ржавый монтажный стол (за окном зима, очереди за хлебом), в зале перезаписи, когда сотый, двухсотый раз крутилась часть, где провожают солдат на первую мировую (за стенами зала – солнце, сирень), видел угрюмые взгляды техников, нескрываемую иронию коллег, и ни о совершенстве, ни об искусстве, ни о назначении художника рассуждать было невозможно. Я видел Хуциева не в славе званий, не в альпийской атмосфере успеха, а в астме одиночества, идущего по пустому коридору «Мосфильма», невысокого, похожего со спины на Чарли без тросточки или на Давида без пращи.

В эту минуту он вызывал не сочувствие или жалость. Я смотрел ему вслед, и его величие, или величие сил, которым он служит, на мгновение открылось мне и ослепительно подмигнуло.

Я видел людей и режиссеров, упивающихся своей волей, с остановившимися глазами тиранящих помощников: их волновала не цель, а власть. Режиссура, как всякая власть, прибежище многих негодяев. Но источник хуциевской воли был, вероятно, в ее цели, и он не терял живого чувства. Измотанный физически и морально, он никогда не уставал. Уже звукооператор не мог отличить паровозного гудка от свистка чайника, а Хуциев говорил: «Ах, черт, как хорошо началось, но пропустили те два шажка. Давайте-ка еще раз, сейчас получится». Это не человеческая воля. Это воля, скажем, художественная.

Он работает медленно не потому, что не знает, чего хочет, а потому что знает; он работает очень быстро. Ему была бы нужна самая совершенная кинотехника, та, на которой делают кино про сражения инопланетян с динозаврами, потому что его чувствительность много выше всех существующих приборов.

А педагог он неважный. Когда он принимается за педагогику, лучше прикинуться штативом. Но во всякое другое время важно ничего не упустить. Кроме того, не он один здесь педагог; здесь есть Вера Ефимовна. Это не его, а их мастерская. И если кто думает «его», то это ее великодушная заслуга. С готовностью играя «Хуциева-профессора», как и следует играть короля, занимаясь якобы лишь организацией педагогического процесса, она на самом деле хранит (в маленькой лаковой сумочке) камертон здравого смысла. Когда, посмотрев работу, мастер говорит, что актрисе нашли неудачный костюм, что контровой свет не нужен, а музыку надо заменить, Вера Ефимовна, совершенно с ним соглашаясь, добавляет в деликатнейших выражениях, что все это было несколько скучно, немного бездарно, что, вероятно, ни свет, ни костюм не спасут кретинского замысла, и становится ясно, что только такой терпеливый педагог, как Хуциев, не выгонит автора мощным пинком в зад, где, безусловно, и созрела мысль представленной постановки. Она редко выражает неудовольствие, обычно в форме совета, но вот она-то, Вера Ефимовна, не делает никаких педагогических скидок, и понравиться ей гораздо труднее, чем мастеру. Она откликается только на настоящее. Это она сказала, что человек в жизни – просто подсвечник; она, забраковав все прежние переводы монолога «Быть или не быть?», сделала собственный по оригиналу. Это она дала нам незаметный урок мудрейшего искусства: быть вторым.

А он просит выключить контровой, попробовать другую мизансцену. Он все доводит до конца. Ему как будто что-то не позволяет согласиться на меньшее. Он даже подпись вынужден выводить до последней буквы.

[1] Вера Ефимовна Дихтяр (1919–2014) – старейший педагог ВГИКа. В мастерской режиссуры Марлена Хуциева как педагог работала почти двадцать лет. – Прим. ред.