На протяжении долгих лет в СМИ состояние российского кино публично оценивали в основном спикеры-продюсеры, и в каждом их интервью содержались неутешительные характеристики сценариев, с которыми им приходится иметь дело. О том, что сценаристов в России нет, а большая часть тех, которые есть, очень среднего уровня. Весь кинорынок пытается обойтись буквально десятком надежно и уверенно работающих авторов, чего категорически недостаточно ни для выживания, ни, тем более, для роста.

Об этом говорили Сельянов, Толстунов, Акопов и многие другие. Ответом на постоянные ламентации стала недавняя статья Александра Молчанова «Настоящий геноцид сценаристов: почему в российском кино все плохо»[1]. Текст вызвал многодневную дискуссию в социальных сетях. Но интересны и важны здесь не реплики оскорбленных сторон, а тенденция, которую продемонстрировала манера ведения диалога в кинематографической среде.

Сообщество мгновенно разделилось на разные лагеря, при этом в каждом отдельном всполохе конфликта быстро забывалась суть дискуссии и оставалась лишь чистая агрессия с прямым переходом на личности спорящих. В принципе, то же самое можно сказать практически о любом заметном общественном обсуждении последних лет: каждое начинается с жесткого отрицания разумности оппонента, а завершается виртуальной дракой. Задача, решение которой требовалось найти, напрочь исчезает под валом взаимных запальчивых претензий.

Обсуждение текста в «Афише» продолжилось и на «Кинотавре», где в этом году традиционный продюсерский питчинг сменился рынком проектов киношкол: сценарии представляли студенты и выпускники наиболее известных учебных заведений – от ВГИКа и МШК до МНШК и маленькой, но чрезвычайно эффективной сценарной мастерской Александра Гоноровского. Дав слово на фестивале совсем молодым людям, мы надеялись услышать свежие голоса, новые истории, увидеть, какое кино ждет нас через несколько лет. Результат оказался пугающе наглядным. Авторы вроде бы пытаются нащупать болевые точки во времени и в себе, но демонстрируют отсутствие необходимого и сложного навыка – прямого и пристального взгляда на окружающий мир, переплавляющегося у пишущего человека в умение называть вещи своими именами. Движение мысли обозначено, но оно неуверенно, нерешительно и не доведено до конца. Попытка высказывания о войне и современном обществе сворачивается в короткометражки. Начавшаяся было комедия обрывается чередой трагических смертей. Остросюжетный фильм замедляется и виснет на середине. История о семье бредет по канве как минимум пяти аналогичных фильмов, известных только за последние несколько лет, и видно, что автор, нащупывая свой путь, то и дело сбивается на чужую, проторенную колею.

Тексты молодых сценаристов оторваны от времени и социального контекста, они будто парят в некоем пространстве, параллельном реальной жизни, и, похоже, недостаточно дороги даже самим создателям.

Что мешает дебютантам облечь, возможно, существующее в них внутреннее беспокойство в точные и оттого нешаблонные литературные или кинематографические формулировки?

Мне кажется, дело в том, что беспощадная ясность, кроме всего прочего присущая искусству, – это именно то качество, которое целенаправленно искореняется в нашей стране последние пятнадцать лет. Молодые вырастают в интеллектуальном тумане, в среде, где чем лучше зрение, тем хуже тому, кто смотрит. Те, у кого планка социальной ответственности и активности поднята высоко, чувствуют себя мучительнее и тяжелее других. Человеку свойственно жалеть и щадить себя – и вот, чтобы не смотреть ни на внутренний, ни на окрестный неутешительный пейзаж, кинематограф постепенно немеет, утрачивает краски и детали. Это выразительно демонстрирует, например, и беззубый лауреат Гран-при «Кинотавра»-2016 «Хороший мальчик» режиссера Оксаны Карас, что характерно – тоже фильм вполне молодого режиссера.

Буквально несколько лет назад дело обстояло гораздо лучше. На питчинге появлялись проекты, точно описывающие «время, в котором стоим», с живыми героями и конфликтами, больно бьющие в цель, сделанные для и про людей, существующих в одно время с авторами. «Самый лучший день» Жоры Крыжовникова, «14+» Андрея Зайцева, «Коробка» Эдуарда Бордукова – все они теперь уже появились на экране. Возможно, дело в том, что сейчас, выходя в большой мир, авторы подсознательно чувствуют, чем пахнет спертый воздух в нашем доме, и автоматически отказываются даже от минимального риска, уходят от наблюдения и анализа. Чем дальше, тем больше в дело вступает отрицательная селекция, и чем точнее фильм диагностирует реальность, тем меньше сейчас у него шансов дойти до зрителя, как это случилось, например, с блестящей картиной Наталии Мещаниновой «Комбинат «Надежда», не получившей ни государственных денег на производство, ни прокатного удостоверения (последнее – из-за того, что автор отказалась убрать из фильма обсценную лексику).

Происходящее с кино – лишь часть общего процесса онемения общества, вызванного целенаправленным и постоянным враньем себе, всячески поддерживаемым и провоцируемым государственной машиной. Стремление, не всегда отрефлексированное, отвести глаза, не заметить, убежать от неприятных истин, требующих не только понимания, но и действий, при понимании уже неизбежных, становится распространенным способом поведения в профессии. Меня потрясло поведение участников «круглого стола» о цензуре на фестивале «Движение» в Омске, где именно дебютанты без всякого нажима извне находили плюсы в цензуре и утверждали ее безусловную правильность и нужность в современной ситуации. Никакой Минкульт не виноват в безудержном самоограничении и интеллектуальной кастрации, на которые безропотно идут молодые режиссеры и продюсеры. Сегодня унтер-офицерская вдова с готовностью сечет себя сама, не дожидаясь указа о наказании.

Ощутимо отсутствие масштабной внутренней цели, такой, которая больше каждого из нас в отдельности, путь к которой дольше, чем каждая человеческая жизнь, когда понимаешь, ради чего твои строчки или твои деньги, ради чего ругань на съемочной площадке и борьба с телеканалом, ради чего играют артисты и вылизывается перезапись… Вовсе же не за тем, чтобы пройти по любого цвета фестивальной дорожке, заработать денег, подняться на сцену с красивой девушкой и пр. Но реальная, а не декларируемая задача автора так или иначе сквозит из сочиненного текста…

Отсутствует цель – укорачивается мысль, съеживается высказывание, сворачивается интеллектуальный кругозор автора, а освободившееся место захватывает неудовлетворенное самолюбие, при любом удобном и не очень удобном случае переплавляющееся в громкую склоку. Как только появляется большая культурная, художественная цель – люди стремятся договориться. И чем точнее понимание, принятие различий между нами, тем легче дается сотрудничество, тем ярче итоговый рабочий результат.

Последние несколько лет главным источником информации и некоторого даже эмоционального вдохновения для меня стал каннский телерынок MIPCOM. В отличие от Каннского фестиваля и других, менее крупных кинематографических событий, переживающих явный спад и оставляющих ощущение устойчивого несовпадения с темпом и градусом современных событий, проблем и ритмов, MIPCOM полон энергии, на нем видишь проекты, устремленные в будущее, и людей, интеллектуальный продукт которых впрямую влияет не только на бизнес, но и на социальную жизнь стран, где они этот бизнес ведут и строят, – от Теда Сарандоса из Netflix до Адама Крозьера из ITV и многих других глав компаний и вещательных корпораций.

Одно из центральных событий программы MIPCOM – обзорные презентации, где вниманию закупщиков и экспертов из разных стран представляют новинки телевизионного контента – от телеформатов и программ до новых фильмов и сериалов. Эта панорама западного телевидения впечатляет безусловно. Поражает разнообразие типажей, сюжетов, лиц, о которых и для которых снимают программы: старики и подростки, разведенные и женатые, геи и лесбиянки, национальные меньшинства и исследователи национальной истории, толстые и тонкие, богатые и бедные – любые, и каждому из них найдется свое место в эфире и свой трогательный, увлекательный и вдохновляющий на свершения сюжет[2].

Рассказывать людям о людях, стирать границы, бороться с агрессией между всеми и каждым, прокладывать пути к пониманию и любви между самыми разными социальными слоями, человеческими опытами и возрастами, создавать дружелюбные сообщества и трансформировать их в толерантное, понимающее, взрослое и приемлющее друг друга общество людей – эта миссия европейского телевидения отчетливо проступает в массиве самых разных реалити-шоу, игр, повествовательных программ. Ее не нужно дополнительно разъяснять в пресс-релизах и комментариях, она очевидна. Телевидение работает как инструмент для внутреннего развития и роста аудитории, объяснения и внедрения сложных вещей простым путем, искоренения агрессии, которая, как мы знаем, возможна только тогда, когда ты не понимаешь, не видишь и боишься «другого».

А вот новости в России: страна в злодейском кольце, кругом враги, все против всех: богатые против бедных, автомобилисты против пешеходов, Америка против России, мигранты против аборигенов… И так до бесконечности. Телевидение, как излучающие башни у Стругацких, объясняет зрителю, что мы живем в войне. Единственная виртуозно освоенная эмоция граждан – мгновенно возникающая агрессия и готовность вломить любому, кто попался на дороге, от водителя до продавщицы, чтобы собственные невысказанные и неартикулированные боль и обида ненадолго отступили. Кто-то всегда виноват в твоих проблемах – мэрия или администрация, хипстеры или таджики, всегда есть кого возненавидеть и оправдать собственные неудачи чужой волей, а не своими ленью, необразованностью, неприспособленностью, безответственностью и убожеством.

Почти на каждой лекции меня спрашивают: «А хочет ли зритель хорошего кино?» Формулировка предполагает, что автор вопроса имеет в загашнике с десяток прекрасных фильмов, от которого наотрез отказывается некий тупой массовый зритель. Снова умный «я», снимающий фильм для «него», быдла. Откуда берется странная мысль, что сидящий на лекции заведомо умнее купившего билет в кинозал, почему тот, кто делает фильм, заранее не предполагает, что делает его для своего, другого, такого же. Для равного? Видимо, всё оттого, что никто не ощущает народом самого себя, считает, что народ – это другие, неизвестные, чужие. Я думаю, что в Исландии, так поразившей мир своим футболом на ЧЕ, никому не пришло бы в голову задать подобный вопрос. Потому что там нет абстрактного зрителя или темного, невежественного «народа», а есть соседи, друзья и родственники. И все, что ты делаешь, ты делаешь для них, а они – для тебя. И наше российское государство – это мы, мы сами. Это, кроме прочего, наше соглашательство, наша нечестность, наша слабость, трусость и лень.

Мне кажется, вместо того чтобы упражняться в язвительном остроумии на просторах Фейсбука, сейчас было бы самое время провести основательную и внятную конференцию между сценаристами и продюсерами, пригласив на нее исключительно людей с фильмографией и репутацией, сделавших не один и, может быть, даже не десять фильмов. Ее задачей могла бы стать выработка общего современного профессионального языка, критериев и условий работы сценариста и продюсера, обозначение ключевых проблем, мешающих качественному выполнению этой работы, и поиск путей решения этих задач. Такой разговор и есть взросление, общая ответственность за дело, которая только и может помочь вывести индустрию на новый, цивилизованный и качественный, уровень.

Каждый раз, когда я вижу средневековые соборы, которые возводили многие поколения каменщиков и плотников, я думаю о том, что люди, заложившие фундамент, знали, что они никогда не увидят сводов. Но они верили, что работа будет закончена, и понимали, что их «призвание» (в немецком, протестантском значении Beruf) – сделать свою часть на совесть. Мне кажется, что если бы мы строили индустрию – каждый со своей стороны – с идеей, что здание наше будет возводиться долго, но на века, и имели бы способность все время видеть ситуацию сверху, нам было бы гораздо проще работать и договариваться. Церкви стоят, и они прекрасны. Я надеюсь, когда-нибудь кто-то так же сможет сказать и о российском кино.

[1] В статье многочисленные неточности и спорные утверждения. Слово «геноцид» в заголовке? Будто и впрямь цель продюсеров не в поиске авторов и партнеров, а в планомерном уничтожении пишущей братии. «В России есть 50–70 сценаристов мирового класса» – где они? Если «сценарист не является самостоятельной творческой единицей» (а это зависит как раз исключительно от уровня и качества работы самого сценариста), то почему у Молчанова возникают претензии по поводу необходимости переписывать заказной сценарий? Ведь это нормальный ремесленный процесс. Наконец, фраза «американские продюсеры готовы дать сценаристу возможность сделать заведомо провальный проект и потратить на него миллионы – просто для того чтобы сценарист научился» – не выдерживает никакой критики. То, как дерутся за место под солнцем голливудские авторы, сколько они работают и какой мизерный процент доходит до вершин признания, денег и славы, – предмет для отдельного любопытного разговора.

[2] Сюжеты программ MIPCOM многообразны, упомяну здесь только один: в нем есть обучение практическим навыкам жизни в социуме и постепенное принятие другого. Группу сложных домашних подростков отправляют на самостоятельную жизнь в некоей скандинавской «избе». Дом надо привести в порядок, научиться считать и рационально тратить выделяемые деньги, совместными усилиями обустраивать быт. Поначалу питаясь исключительно чипсами и колой, бесконечно скандаля и выясняя отношения, подростки потихоньку приходят в ум, начинают готовить себе еду, учатся тратить деньги, налаживают отношения друг с другом и миром. Следующий этап шоу: ухоженное жилье волей режиссера превращается в отель, что повышает градус терпимости и ответственности еще на один уровень; теперь в качестве постояльцев к героям приезжают родители. Возможность наблюдать, как и за счет чего люди взрослеют, как социум и общественный договор влияют на этот процесс, зрелище и поучительное, и удивительно захватывающее.