Во второй дискуссии «Кинотавра» «Из двух углов» спорят друг с другом режиссер Джаник Файзиев и продюсер Роман Борисевич; режиссер Анна Меликян и критик Зара Абдуллаева.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Мы избрали формат разговора «один на один», чтобы поговорить о профессиях. Сегодня нет ощущения, что кинематографисты живут в одном пространстве. Даже в одном здании, где им понятно, на каком они находятся этаже. Продюсеры существуют сами по себе, прокатчики тоже, фестивали, конечно, отдельно, как и инвестиции в кино. Министерство культуры – совсем отдельно. И каждый живет по своим правилам – в своем лифте поднимается, по своему коридору идет. Что довольно опасно. Достаточно жесткий наблюдатель нашего кино Сергей Члиянц привел слова российских прокатчиков, сказанные режиссерам: «Если ты попал в конкурс «Кинотавра», это – для нас – подозрительно». То есть на фильм ставится клеймо.

Это метафора, как и фраза Олега Березина, произнесенная на нашем предыдущем «круглом столе», о том, что все как-то устроились, у большинства кинематографистов все более или менее в порядке. Да и с прокатным кино, и с авторским, и с продюсерами, которые не разоряются, и с количеством дебютов. По крайней мере, на фестивале в Омске, который здесь представлял Стас Тыркин, четыре из пяти режиссеров – дебютанты в коротком метре, и они кино делают на свои деньги. Не на деньги продюсеров или Министерства культуры.

В нашей стране проводится, как вы знаете, два фестиваля в неделю. Почти сто в год. Каждый уважающий себя губернатор делает сегодня кинофестиваль. Видимо, у них наблюдаются кинематографические амбиции. Хочу спросить Романа Борисевича, одного из главных продюсеров авторского движения в нашем кино, можно сказать, его ветерана. Вы тоже ощущаете, что авторский и коммерческий – это два разных кинематографа?

РОМАН БОРИСЕВИЧ. Сейчас действительно существует расслоение, размежевание. Раньше российская киноотрасль была все-таки единым целым. Коммерческое и авторское кино, безусловно, всегда находились в разных лагерях, но как-то дополняли друг друга. В последние годы, скажем так, на волевом правительственном уровне решили, что артхаус снимать чуть ли не зазорно. Мне кажется, в таком кинематографе люди сегодня собрались достаточно скромные, поэтому и голос у них негромкий. Авторам, судя по большинству тех фильмов, что я видел, нечего сказать. И это печально. Я думаю, в этом тоже есть «заслуга» нашего государства, которое разными способами лишает людей возможности думать, выражать собственные мысли и эмоции. Здесь, на «Кинотавре», много представителей критического киносообщества. Может, это резко прозвучит, но на вас, критики, лежит ответственность, с которой вы в последние годы перестали справляться. Идет заигрывание с коммерческим кино. Вы, как мне кажется, потерялись. Важные приоритеты – кино как искусство, – по-моему, вообще перестали обсуждаться. Произошла подмена понятий. Большинство картин, по моему мнению, не имеет никакого отношения к искусству, но оцениваются они весьма комплиментарно. Очевидно преклонение перед именами. Не важно, что конкретная картина – явная неудача, но ведь когда-то у автора были замечательные работы – его надо по инерции хвалить. Это просто губительно для авторского кино.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Я хотел бы обратиться к Джанику Файзиеву – в данном случае как к режиссеру. Меня поразило название лекции известного молодого драматурга Николая Куликова: «Как писать сценарии для людей». Мне кажется, это концептуальный подход, странный для современной кинематографии. Судя по такому названию, можно писать сценарии и для «нелюдей». Так вот, в коммерческом кино главное – истории и переживания. Но люди ведь приходят в кино не только попереживать. Они что-то про жизнь, про себя понять хотят. Ситора Алиева в своей статье перед «Кинотавром» заметила, что надо бы «…услышать голос времени». Где этот голос? Действительно ли у нас два кинематографа? Неужели важнее всего переживания и история, а все остальное существует в нагрузку?

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Мне понравилось, что вы вначале сказали о том, что все мы живем в собственных лифтах и ходим по собственным лестницам. Это касается не только режиссеров, продюсеров, сценаристов, но и, как справедливо заметил Роман, кинокритиков и вообще всех нас. Мы живем в мире, где дефиниции, наверное, самая важная сфера. Но не можем договориться о терминологии. Один мой знакомый философ замечательно сформулировал: «Люди – странные существа. Они придумывают слова, а потом сами же начинают их бояться».

Коммерческое, зрительское или авторское кино – эти дефиниции мы не можем разъяснить самим себе однозначно. Для меня, например, есть очень простая проверка. Фильм «Гладиатор» – это авторское кино? Сейчас появился хитрый термин: артмейнстрим, или артстрим. И он теперь не имеет отношения к тем фильмам, которые сделаны на высочайшем интеллектуальном уровне, с использованием всех технических, эстетических завоеваний, всего того, что есть в изобразительном искусстве. И при этом на него ходят люди, покупают билеты, получают удовольствие. Почему это плохо?

С другой стороны, есть замечательное определение – артхаус. В переводе с английского – «дом искусства». В этих словах нет ничего плохого, если речь идет о том, что есть некое место, где ты это искусство получишь. А вот дальше начинается самое трудное. Никто не дал до конца точного определения того, что мы называем искусством. По первым пяти минутам, когда я начинаю смотреть кино, я вижу, взял ли человек на себя труд, чтобы уговорить меня смотреть этот его фильм. Нашел ли он правильное сочетание светотени, цвета, движения камеры, форму, образ? Ведь когда где-нибудь в журнале мы натыкаемся на картинку из фильма Гринуэя, у нас не возникает никаких сомнений, что это искусство. У него есть почерк, стиль, взгляд. А в девяноста девяти случаях из ста, которые мне предлагают как артхаусное кино, я вижу чистой воды имитацию. Длинные планы, медленный ритм повествования, грустные взгляды и так далее. Это все одни приемы. Клянусь вам, что в течение двух часов я любому человеку, у которого есть представление о том, что такое камера, объясню, как сымитировать авторское кино.

Мы понимаем, что, для того чтобы стать писателем, все-таки прежде всего нужны мысли, а не умение писать. Точно так же в артхаусе. Если у человека есть внятная мысль, которая толкает его на создание фильма, то он автоматически, когда эта мысль будет внятно артикулирована, станет интересен еще какому-то числу людей. Поскольку мы все так или иначе похожи, у нас есть созвучные мысли. Возвращаясь к господину Куликову и его желанию «писать для людей»… Я не вижу ничего уничижительного в этой его формулировке. Более того, я считаю, что это очень правильная формулировка.

Когда же мы научимся понимать, слышать тот самый пульс времени, о котором говорит Ситора Алиева? А это, извините меня, социология, маркетология, психология, социопсихология. Мы должны точно знать нашего зрителя, понимать, кто ходит в кино, какая у них платежеспособность, за какую историю они готовы заплатить деньги, в какое время она должна выходить. Потому что, если отечественный кинематограф не научится возвращать деньги через кассовое окошко кинотеатра, поверьте мне, никаких субсидий, никакой финансовой поддержки не хватит на то, чтобы жил кинематограф. Наверное, вы не хуже меня знаете, что позволить себе экспериментальные лаборатории могут только очень богатые институты, которые нашли, на чем зарабатывать деньги. Тогда они нанимают сумасшедших ученых, рассматривают какие-то безумные идеи. Да, отрицательный результат тоже результат. И мы пошли по этому пути. Безумный ученый потратил огромное количество денег, результата не получил – не страшно.

Когда я учился во ВГИКе, много говорили про «поэтический кинематограф», как сейчас говорят про артхаус. И вдруг я довольно быстро обнаружил, что поэтический кинематограф становится прибежищем для хватких и малообразованных людей. Возникла какая-то прямо железобетонная взаимосвязь. Изучая дальше профессии в кино, я вывел такую странную формулу: по-настоящему гуманитарно образованными людьми в индустрии являются композиторы. Долго думал, с чем это связано. Потом у меня в голове возникла формула. Для того чтобы быть очень внятным, работая с такой, наверное, самой абстрактной категорией, как звук, надо иметь очень высокий гуманитарный потенциал.

РОМАН БОРИСЕВИЧ. Я согласен с Джаником в том, что действительно псевдоарткино можно довольно легко сделать. Но я в корне не согласен с тем, что развитая индустрия способствует развитию кинематографа. Если вы помните начало 2000-х, когда у нас появились режиссеры, о которых мы в последнее время говорим, – Звягинцев, Мизгирев, мои друзья и коллеги-режиссеры – те, с кем я начинал, тогда коммерческого кинематографа в России как такового вообще не было. Индустрия не является главным двигателем искусства – это уж точно. Скорее, искусство может быть двигателем коммерческого кино. Это мы видим сейчас достаточно определенно. И конечно, образование, по крайней мере, у тех людей, с кем работал я и кого я знаю. Попогребский – психолог, Хлебников – киновед, Сигарев имеет педагогическое образование, Мизгирев – философское. У всех, как правило, не один вуз за плечами.

«Долгая счастливая жизнь», режиссер Борис Хлебников, продюсеры Роман Борисевич, Александр Кушаев

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Ты говоришь, что был момент, когда артхаус снимали, а коммерческое кино – нет. И тем не менее оно все равно появилось. Этому есть огромное количество объяснений. У нас, как говорил классик, «распалась связь времен». Для меня зрительское советское кино закончилось в конце 70-х вместе со статьей, которая, насколько я помню, называлась «Ходят кони по экрану». В ней Кеосаяну вменялось в вину, что он из блестящей революционной идеи сделал развлекательное кино под названием «Неуловимые мстители». Кеосаян был вынужден уехать в Армению. Тогда апологетам зрительского кино было указано их место, четко сказано, чтобы они этим не занимались. Это случилось за много лет до перестройки. Мы потеряли связь с аудиторией.

Кино сегодня – вещь очень дорогая. Несмотря на появление мобильного телефона… Основной критерий, по которому, как мне кажется, должно оцениваться авторское кино, – это execution, исполнение. Согласитесь, красивую мысль, замечательный манифест, декларацию, имея социальные сети, сегодня очень легко предъявить, войдя в Интернет, опубликовав статью или даже просто придя в замечательный журнал «Искусство кино». Написать, устроить дискуссию, поговорить. И вовсе не нужно для этого тратить уйму денег, чтобы сказать потом: извините, у меня не хватило средств, поэтому я не справился.

«Турецкий гамбит», режиссер Джаник Файзиев

РОМАН БОРИСЕВИЧ. Все это можно сказать и о коммерческом кино. Можно смотреть голливудское. Зачем же делать российское и говорить потом, что у нас были слишком маленькие бюджеты, мы не можем тратить по 150 миллионов долларов на фильм? Не надо с этой стороны рассматривать кинематограф. Я никогда не был противником коммерческого кино, я его люблю, но надо соблюсти баланс. Я тоже пошел в коммерческие истории, правда, пока не в игровое кино, а в анимацию, к детям.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Вы знаете, что единственный российский фильм, который возместил затраты, был снят для детей – «Иван Царевич и Серый Волк–3».

РОМАН БОРИСЕВИЧ. Да. Тем не менее мне обидно. Есть разное авторское кино, более удачное, менее удачное, попадающее на фестивали и не попадающее. Но авторское кино стало каким-то ругательным обозначением в последние годы, его стало стыдно делать, и, самое главное, оно никому не нужно – вот что обидно. И поэтому, не знаю, корректно так говорить или нет, но то, что мы видим, в частности, здесь, в Год российского кино, – это как раз результат такого пренебрежительного отношения к авторскому кино.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Так почему же два типа кинематографа сегодня так резко расходятся. Почему нет попыток сотрудничества, кооперации?

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Я с Романом Борисевичем согласна абсолютно: в таком положении вещей виновато и критическое сообщество, а если точнее говорить – его отсутствие. Критики разучились ссориться с режиссерами, то есть сохранять свою жестокую независимость.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Киноиндустрия – это ведь не только, как сказал Джаник Файзиев, возврат денег через кассу кинотеатров. Мы все бываем на больших фестивалях и видим, что в титрах практически любого фильма, может, за исключением американских, идет перечень восьми-десяти стран, участвовавших в его производстве. Ничего подобного в России нет. У нас как раз государство поддерживает коммерческое кино в последние четыре года. Этого обычно ни одно государство, по крайней мере, в Европе, не делает. Жоэль Шапрон недавно в очередной раз подробно рассказывал про Европу. Там в голову никому не может прийти, чтобы французское правительство финансировало коммерческое кино. У них 380 из 650 вышедших в прокат в прошлом году картин получили статус артхаусных. Причем французское государство поддерживает и зарубежное авторское кино. Это копродукция, фонды, государственная политика, не только кассы кинотеатров, но и другие формы сбора денег. Отсутствие или трансформация пиратства. Огромная политическая работа, чего у нас нет.

Кинематограф – стыдно об этом говорить – может существовать и для небольшого количества людей. Чтобы кто-то понимал, что если у тебя не снимаются такие фильмы, которые продюсировал, в частности, Роман Борисевич, то в конечном счете и ракеты С-400 когда-то не полетят. Вот американцы поддерживают своих независимых, поэтому научились здорово сажать третью ступень своих ракет – они теперь не сгорают. На самом деле кинематограф может в этом очень мощно поучаствовать.

Теперь спрошу Анну Меликян. Мне кажется, последний свой фильм «Про любовь» вы все-таки делали с ориентацией на большую аудиторию. Вам был интересен такой эксперимент?

АННА МЕЛИКЯН. Кассовые сборы у нас везде плохие. Этого разделения – на авторское и коммерческое кино – я никогда не понимала. В моем представлении кино бывает только авторское. Все остальное вообще не кино. Потому что главный человек здесь – режиссер. Он – автор. Очевидно, что «Гладиатор» – авторский фильм. У нас почему-то продюсерское сообщество считает, что основная фигура – продюсер, а все остальные – наемные работники. У меня есть продюсерский опыт, не такой большой и серьезный, как у Джаника и Романа, но тем не менее я глубоко убеждена, что кино делает режиссер. Поэтому мы всегда можем отличить Вуди Аллена от Спилберга. Опознать без титров.

Как существует графомания в литературе, так и в кино нечто подобное есть. Такая вседозволенность. Любой человек благодаря новым технологиям может снять кино. Моей дочери девять лет, девочка снимает кино, у нее тоже есть ощущение, что она режиссер. Смотрю на нее и понимаю, что толпы людей делают то же, что и мой ребенок.

Я смотрела и здесь в Сочи на экран, и у меня возник вопрос к кинокритикам: а где режиссеры? Что случилось со всеми нами? Где эти люди, Зара? Мне просто интересно стало. Так же не бывает. Огромная ведь страна.

«Тряпичный союз», режиссер Михаил Местецкий, продюсеры Роман Борисевич, Александр Кушаев

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Сначала отвечу Роману. Он ведь не зря ушел к детям. Отчасти мы, критики, способствовали нынешней ситуации, но действовали из благих намерений. Когда появились фильмы Хлебникова, Попогребского и других товарищей, мы их очень поддержали. Нам казалось, что вот-вот все наладится, хотя многие из нас писали и вполне критические статьи, говорили о том, что это подражательное кино, ориентированное на европейские арт-стандарты и т.п. Мы, если честно, переоценили так называемую «новую волну». Вскоре выяснилось, что им – лучшим пока в нашем арткино авторам, особенно по сравнению с режиссерами нынешней программы «Кинотавра», о которых упомянула Аня, – сказать особенно нечего. Или они стали стремиться в коммерческое кино. Наша задача – все-таки отличать имитацию авторского кино от подлинного и/или радикального. Но критики с режиссерами да и с продюсерами подружились. А место критика – в зрительном зале. Если вступил в отношения, то не пиши про этого режиссера, потому что он наверняка обидится на твою критику.

Когда-то давно на «Кинотавре» была Кира Муратова. Я в то время писала о ней книжку. Мы целыми днями общались, говорили о чем угодно. Но ни слова о ее творчестве, жизни не было сказано, ни одного интервью для книги не было сделано. У нее – свое дело, у меня – свое. При этом Муратова была единственным режиссером, кто пришел на обсуждение критиками программы «Кинотавра», где ее оскорбляли за фильм «Два в одном», и она молча выдержала удар. В тот год и Балабанов показал «Груз 200», то есть был еще предмет для обсуждения, а не пародия на этот предмет или снижение всяческих критериев для критических оценок.

Теперь же появилась тенденция во что бы то ни стало не травмировать наше как бы авторское кино, поскольку оно не финансируется и т.д. Социальная и политическая ситуация давят на профессиональную, художественную и этическую позицию критиков.

Забитый голос времени, о котором говорила Ситора Алиева, приходится – хотя никто вроде бы не заставляет – принимать за чистый звук, а не как «фанеру» режиссерских опытов. Это стыдно нам, критикам, хотя кто-то из нас ведет себя честно, зарабатывая репутацию скандалистов. Но я говорю о сообществе.

Теперь Ане Меликян отвечу. Да, каждый может снимать и выкладывать свои поделки в Сети. Раньше мы жили в обществе массового потребления, сейчас, как заметил Борис Гройс, – в эпоху массового художественного или квазихудожественного производства. Мечта авангардистов сбылась. Каждый человек ощущает себя художником. Но и каждый может высказать свое суждение в Сети. Таким образом, институт критики мутирует в свою подмену. К тому же мы находимся в искривленной местными обстоятельствами ситуации. Поэтому существенного контакта и взаимообмена между критиками и режиссерами практически не может быть.

Если режиссер N, в фильмах или спектаклях которого мы видим недостатки, подвергается социальным и политическим репрессиям, то критиковать его считается неблагородным делом. Тут вступают в жизнь этические законы. И это совершенно не разрешимая в нашей стране проблема. Она кажется едва ли не вечной, она постоянно в истории режиссеров, критиков и власти повторяется. Действуя в защиту режиссеров, которых притесняют какие-то неучи или уроды, мы растлеваем своей поддержкой этих режиссеров. Это обстоятельство, как и другие причины, приводит к их опустошению. Чтобы не участвовать в этом процессе, остается писать о зарубежном кино.

Критик с режиссером может входить в доверительные отношения и ультрапрофессиональные, если они делают такие книги в известной серии, как, например, «Линч о Линче» и т.д. Или когда такой человек, как Ивашкин, беседует со Шнитке. Тогда критик выходит за рамки профессии и обретает с художником взаимную заинтересованность, обоюдное равноправие. Но в повседневной критической практике разговора по существу российского кино не получается. Этому способствуют нравственные обязательства, внутренние запреты и наверняка что-то еще. Например, предпочтения изданий.

АННА МЕЛИКЯН. А что, когда вы обсуждаете с критиками режиссера N, вы все всё про него понимаете и договариваетесь поддержать его? Мне интересно ваше закулисье.

Нина Зархи. Так было всегда. Вспомните, как Виктора Демина подвергли остракизму за то, что он написал каких-то полтора слова критических про Тарковского. Что-то ему не понравилось. С ним потом очень долго не разговаривали.

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. А мою статью про Тарковского в киноиздания я даже не отдала. Все, кто читал ее в рукописи, мне говорили, что я с ума сошла. Напечатала в журнале «Знание – сила». Это было давно, и много было неожиданных откликов, которые могли бы стать сюжетом приключенческого сериала.

Итак. Киносообщества нет. Зато артсообщество существует. И там, когда было отказано Павленскому в призе за «инновацию», шесть критиков вышли из экспертного совета. Но не по политическим соображениям, а по художественным! Когда Григория Заславского назначили ректором ГИТИСа, театральное сообщество, тоже разноперое, разномастное, все-таки возмутилось, солидаризовалось. Наше сообщество на такое не способно.

АННА МЕЛИКЯН. Я только с одним не согласна. Когда я говорила, что нет режиссеров, то не имела в виду тех, кого мы называем. Те как раз – Ситора Алиева очень правильно их путь описала – нормальные мужчины, пошли зарабатывать на телевидение. Дружно подняли его уровень. Сегодня все они – и Хлебников, и Попогребский, и другие прекраснейшие режиссеры – снимают замечательные сериалы. И я уверена, что им, конечно, есть что сказать. У них будут еще большие фильмы. У меня был другой вопрос: где новые, молодые?

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Не знаю. Нет среды для их возникновения, формирования. А киношкол полно, в каждой подворотне. Что же касается тех, о ком ты говоришь, они имеют сильную мотивацию – заработать. Но если они будут снимать свои сериалы не хуже тех, что делаются на американских кабельных каналах, то и отлично. Тогда кроме финансовой реализации у них появятся новые возможности и для творческой.

АННА МЕЛИКЯН. У таких режиссеров, конечно, деньги не могут быть единственной мотивацией.

«Звезда», режиссер Анна Меликян

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Есть и другие очень важные процессы. Здесь, на «Кинотавре», каждый год отбирается двадцать – двадцать пять короткометражных картин из четырехсот, снимаемых в стране. Известно ли вам, что есть какие-то продюсерские компании или специальные отделы в Министерстве культуры, которые бы поддерживали допуск способных людей к полному метру? Этих организационных, логистических технологий в нашей стране нет. Я посмотрел практически весь конкурс короткого метра. И за исключением фильма «Кредит» Вадима Валиуллина – тут я аплодирую жюри – там не было социально острых фильмов.

Мы брали интервью у продюсера «Овсянок» Игоря Мишина, где он говорил о том, что у нас счастливая страна, страна огромных возможностей, люди хотят учиться быть счастливыми, успешными. И ваш – типа авторский – кинематограф им этого не дает, он депрессивный. А каждый молодой человек стремится к радостному, счастливому. Почему, вопрошал он, как только что-то авторское, то сразу проблемы, социальные драмы, трагедии? Зачем это нужно? Нужны только личные истории. Желательно «светлые».

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. В психологии есть такой термин: «заявить о себе миру». На этапе развития любого молодого человека, независимо от пола, возникает такая жесткая потребность. Она сублимируется либо в то, что молодые плюются, кричат, громко разговаривают, носят короткие юбки. А вот в искусстве, как я заметил, она сублимируется в то, что первый фильм молодого человека должен быть страшным, «про правду». Поэтому мне понятно, почему молодые авторы, снимая свое первое кино, выплескивают все то, извините, дерьмо, которое у них накипело за двадцать два – двадцать пять лет жизни. Это нормально. В этом нет ничего сверхъестественного. Потому что короткометражный кинематограф сегодня, к сожалению, не существует как отдельная отрасль в искусстве, а исключительно как поддержка большого кино, он является тренингом для молодых. Поэтому формально ничего плохого в том, что они снимают ужасное кино, нет.

Кинообразование напрямую зависит от контекста, от того, как мы все живем. Если мы обращаемся к зрителю и идем по пути зрительского кино, то я вам как эксперт говорю: в профессиональном смысле человек, который снимает такое кино, как «Экипаж», и тот, кто делает сегодня какое-нибудь так называемое авторское кино, отличаются друг от друга примерно так же, как игроки Высшей лиги и дворовой футбольной команды.

РОМАН БОРИСЕВИЧ. Хотел бы еще уточнить, про какой «Экипаж» идет речь.

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Про последний. Но и про первый тоже можно говорить.

РОМАН БОРИСЕВИЧ. Я очень уважаю Николая Лебедева, но и у Митты был замечательный фильм – с гораздо меньшими компьютерными возможностями. Как раз в коротком метре сейчас превалируют не мрачные темы. Авторы смеются, рассказывают анекдоты. И на телевидении то же самое. Идет упрощение. Зачем призывать людей задумываться о жизни или об окружающих, если у тебя все хорошо? А если у тебя все плохо, тем более, – отвлекись, попади в другой мир и живи тем, что тебе показывают на экране.

Что касается меня, я себя не считаю человеком, которому надо отвлекаться. Наоборот, стараюсь смотреть по сторонам. Поэтому не включаю телевизор. Но если хочешь успешно существовать как продюсер или как режиссер, то без спайки с телевизором не можешь развиваться. Ты вынужден искать для себя какой-то формат развития, подстраиваясь и делая коммерческое кино. В этом нет ничего зазорного. Дело в том, что, к сожалению, множество фильмов, которые снимаются с коммерческими целями, – поделки. Точно так же, как и в арткино. Есть режиссеры, с которыми я работал, которых очень люблю, и надеюсь, что мы все-таки снимали нечто, хотя бы приближенное к тому, что можно назвать искусством. И в коммерческом кино есть такие авторы. Но в коммерческом огромное количество поделок, которые, как мне кажется, к кино не имеют никакого отношения. В год бывает фильм-другой, чтобы можно было хоть как-то достойно представить нашу индустрию. Почему в Америке картины, которые затрагивают серьезные темы, собирают сто миллионов долларов, а у нас – в лучшем случае миллион рублей?

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Злоумышленников чаще видят в авторском, чем в коммерческом, кино, где, увы, имеется огромное количество людей, которые ничего не умеют делать. Кроме того, вы можете себе представить восемьсот пятнадцать названий телепродукции, сделанной в прошлом году? Это намного больше, чем четыре тысячи часов киноконтента. Сравните с двумястами часов игрового кино. Мы чемпионы мира по сериалам, у нас десятки названий каждый вечер. Деньги возвращаются с первого показа. Так что телевидение – это не испорченная машина, а отлаженное производство. Государственных денег там немного. А вот в киноиндустрии нет правильно устроенных экономических технологий. Государство не допустило того, чтобы кинематограф жил за счет зрителей, сохранило себя как крупнейшего игрока, который решает, кому дать, а кому не давать безвозвратные деньги. Особенно в последние четыре-пять лет.

Кроме того, мир стоит перед всеобъемлющей самодеятельной революцией. Каждый желающий – режиссер: снял нечто, выставил на YouTube, получил одиннадцать миллионов просмотров. И кто вы такие со своими несколькими тысячами проданных билетов? Это всё очень мощные мутации, связанные с тем, что у нас нет своего канала НВО. Российское телевидение не затаскивает выдающихся режиссеров в сериалы, которые потом можно продать в сто сорок стран мира.

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Просто для информации хочу сказать, что, например, компания Netflix купила наш сериал «Мажор». Его будут смотреть и в финской деревне. Первый блин уже получился.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Предмет этого разговора в том, что в киноиндустрии нет эффективной экономики, ею никто не занимается. Государство действует против того, чтобы экономика была целесообразно устроена.

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Гораздо важнее, что люди, которые всё вроде бы понимают и принадлежат как будто к более или менее одному кругу, все равно не могут договориться. Простейший пример. В прошлом году Аня Меликян получила главный приз «Кинотавра» за фильм «Про любовь», в котором пресловутый голос времени, которого все мы жаждем, очень точно уловила и реализовала. Этот «голос» – непривычный в новом времени – надо еще суметь расслышать. Но в нашем критическом сообществе «Про любовь» не приняли. Любой фильм может нравиться или нет. Но при этом понимание его значимости, несмотря на личные художественные пристрастия, должно быть солидарным. Это не вопрос вкуса! А в нашем сообществе фильмы оцениваются по старинным критериям массового и авторского кино. Если это так, все остальное не важно, даже вопросы терминологии, о которых Джаник Файзиев говорил. Остается только вопрос выживания или существования. И тогда какая-нибудь профанация арта, очень смелая по своему содержанию, особенно в нашем социально-политическом искривленном контексте, оценивается по высшему разряду и как художественное достижение.

АННА МЕЛИКЯН. Ты такой прекрасный пример привела с режиссером N, что мне, например, совершенно понятно, почему мое кино никогда не понравится критикам в этой стране. Как ни странно, именно в этой. У меня есть приз ФИПРЕССИ Берлина, меня любят критики в других странах. Но здесь есть какое-то стереотипное мышление. Считается, что кино, которое не скучное, прости господи, которое нравится людям – зал аплодирует и смеется, – не может понравиться критикам. Потому что, как ты точно сказала, у критиков есть какая-то странная задача – поддержать ущемленного гражданина N.

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Еще оскорбительней, что наш бедолага критик совершенно искренне верит, что режиссер N снял нечто подлинное, а не халтуру сделал.

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. В длинных скучных планах легче разглядеть искусство. Существует представление о том, что классика искусства – это грустное и скучное.

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Это не так. Вы сейчас играете словами. И у вас устаревшее представление о современном авторе. Хоть нашем, хоть «ихнем».

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Хорошо, согласен. Но то, о чем говорит Анна, – действительно большая проблема, особенно если мы сейчас сужаем разговор до критической мысли. Критик, как и любой человек с творческими амбициями, считает, что он должен проявить оригинальность мышления. А когда массовая аудитория поддерживает нечто, он автоматически должен занять оппозиционную точку зрения.

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Вовсе нет. Ну, может, где-то дремлет или даже существует такой стереотип. Но мы не можем до него опускаться.

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Не соглашусь с вами. Даниил Борисович начал разговор с цитаты господина Члиянца о том, что попасть на «Кинотавр» – это подозрительно, это значит, у тебя не будет проката. Мы же по этому поводу собрались сегодня. Огромная часть наших коллег считают ругательным то, что существует как приоритет для массовой аудитории. Я не случайно упомянул «Гладиатора», а можно еще вспомнить и «Трансформеров». Я считаю, что все навыки, в том числе новаторские, там присутствуют, но при этом автор еще дает себе гигантский труд, чтобы быть понятным и развернуться лицом к аудитории.

РОМАН БОРИСЕВИЧ. Я во многом с вами, Джаник, согласен, но проблема как раз в том, что сообщество кинокритиков не должно ни под кого подстраиваться. Оно призвано быть ориентиром, флагманом для масс, а для этого обязано быть максимально объективным, способным делать качественный анализ. Такое сообщество есть, допустим, в Австралии. Это я случайно узнал по рассказам про то, как там показывался наш фильм «Как я провел прошлым летом». Оказывается, он там имел хороший бокс-офис без всякой рекламы. Это произошло, потому что австралийское критическое сообщество его поддержало. Несколько ведущих критиков сказали, что надо пойти и посмотреть этот фильм. Всё, больше ни одной копейки не было потрачено.

«Про любовь», режиссер Анна Меликян

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. А у нас, как говорит мой товарищ Алексей Медведев, «нет своего круга». Вот и публику растеряли.

НИНА ЗАРХИ. Я думаю, все преувеличивают значение, а соответственно и вину критиков в том, что у нас сегодня нет хорошего арткино и хорошего коммерческого кино. По-моему, мы просто преувеличиваем нашу роль.

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Я бы сказала, что она преуменьшена благодаря и нашему идиотизму, безответственности, а не только потому, что в воздухе, так сказать, времени нет запроса на критическое суждение. Он есть. Но не использован. Или скомпрометирован.

РОМАН БОРИСЕВИЧ. Я говорил про ориентир для зрителей, а не про хорошее и плохое кино. Все-таки критики не редакторы и не продюсеры. Я готов поспорить и с Анной Меликян, и с Джаником Файзиевым. Вы, когда говорите про режиссеров-авторов, привóдите в пример тех режиссеров, которые сами продюсеры, и не только своих картин. Все они начинали с маленького, независимого и, можно сказать, авторского кино. От Бэя до Спилберга и Ридли Скотта.

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Я хочу сказать, что первый фильм молодого человека должен быть страшным и правдивым с точки зрения молодого человека. А потом взросление. (Ну как бы по формуле, которую я очень люблю: «Если ты в пятнадцать лет не коммунист, значит, у тебя нет сердца, если ты в двадцать пять лет коммунист, значит, у тебя нет ума».) Естественный путь, который проходит каждый уважающий себя молодой художник, если он честно относится к себе.

Творчество начинается с самоанализа. Я продюсировал много зрительских фильмов, и всегда, даже когда считаю, что режиссер что-то снимает неправильно, если я категорически в этом убежден, тихонько отвожу его в сторону и пытаюсь с ним дискутировать.

Касательно слов Даниила Дондурея о том, что государство не поддерживает авторское кино… Если бы я был министром культуры, я, честно скажу, на авторское кино еще меньше денег тратил бы. Потому что мы живем в такой экономической реальности. В ней действительно любой человек может сказать: какого хрена вы тратите деньги на кино, когда у нас дороги не построены, медицина несовершенна и пенсионеры рыдают? Я бы видел задачу государства в том, чтобы на каждый рубль, вложенный в кинематограф, привлечь максимальное количество зрителей. Если мы хотим узнать, сколько людей посмотрели кино, на которое государство выделило деньги, мы обязательно должны учитывать и воровство в Интернете. Я про Анину картину знаю, что она не очень много собрала в прокате, но «Про любовь» гигантское количество людей посмотрели в Интернете.

СИТОРА АЛИЕВА. Я провела свой анализ и поняла, что, пока у нас все зрители смотрят русское кино (в том числе то, которое показывается и на «Кинотавре») в Интернете, никакого оборота идей, денег и всего остального не будет. Должен быть свой нормальный Netflix, Ozon или что-то еще. Живущие в Лондоне русские, откуда я только что прилетела, сказали мне: «Вот когда ты откроешь свой «Кинотавр» и мы будем знать, что зайдем в Интернет и прочитаем рецензии Абдуллаевой, Долина или интервью с режиссером, вот тогда вы будете набирать обороты и в мире тоже, где живет огромное количество русскоязычных зрителей, нуждающихся сегодня в современном кино». Если кино уходит в Интернет, значит, кто-то должен создать нормальную, профессиональную государственную платформу именно для авторского кино.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Рынок пиратский у нас, как вы понимаете, соизмерим со всеми госвложениями. Он намного больше. Государство, включая Фонд кино, тратит примерно сто миллионов долларов в нынешних деньгах, раньше это было двести. Считается, что пиратский рынок – минимум двести тридцать миллионов. Вы знаете, что количество билетов, продаваемых на российские фильмы, не увеличивается в кинотеатрах, несмотря на все усилия, на рассказ в каждом самолете о том, что у нас сегодня Год кино. Как будто все зрители – не патриоты, а отравленные зарубежной идеологией отщепенцы. К доле в 20 процентов от общего бокс-офиса, потерянной несколько лет назад, российские сборы теперь даже близко не подходят. В прошлом году было 17 процентов. И это при том, что государство поддерживает именно коммерческое кино. Присутствующие здесь на рынке прокатчики и букеры расхватывали фильм «Жених». Во время его премьеры они все сидели на ступеньках в зале «Жемчужина» и плакали от восторга.

Это серьезные проблемы: пиратский рынок, профессиональное сознание букеров, киношколы. Со слов Анны Гудковой, которая этим занимается, у нас сейчас чуть ли не тридцать киношкол в Москве. Люди не хотят учиться во ВГИКе, при том что все новые киношколы платные. Это гигантская потребность, которая в конечном счете обслуживает мир безразмерной телевизионной продукции, где, кроме четырех-пяти имен, нет авторов.

Вернемся к фразе Олега Березина по поводу того, что в сознании киносообщества все, видимо, в порядке. Телевизор показывает, как надо себя вести, что делать, и кинематограф у нас постепенно становится специальной площадкой его обслуживания. Если нет кооперации, если профессиональные цеха изолированы, если критики в значительной степени занимаются пиаром и продвижением, то и говорить не о чем. Когда появилось искусствоведение, было понятно, что искусство существует только при наличии теории, способной его описать. Нет теории – нет артефакта. Сегодня другое: если тебя нет в телевизоре, тебя нет и в жизни.

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Если тебя нет в Фейсбуке.

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Что бы ни происходило в Фейсбуке, историю кино пишет не Фейсбук. И вот это – серьезная проблема. Она связана с тем, что репутации либо продаются, либо они ломаются, либо не воспроизводятся, либо не выращиваются. Нет таких мест.

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Роль критики в осмыслении то ли счастливого настоящего, то ли проигнорированного прошлого – вот две концепции, которые мы здесь обсуждаем. И мы все же способствуем, пусть неочевидно для замотанных людей, нерождению одних режиссеров или процветанию других. Просто наша роль извращена, как и многое другое в нашей среде.

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Я время от времени смотрю на то, что пишут наши заокеанские коллеги, когда выходит очередной блокбастер. Меня всегда поражает их способность очень внятно и профессионально – и с точки зрения драматургии, и с точки зрения основ режиссуры – проанализировать кино. Я искренне считаю, что, пока кинокритическая мысль не полюбит мейнстрим, пока не научится серьезно в нем разбираться и не будет противопоставлять то, что нравится всем, и то, что нравится только тем, кто в этом глубоко и тонко разбирается, нам будет тяжело. Мы правда будем жить в отрыве. Одни будут делать одно, другие – другое. Понятно, что все мы несовершенны и неуниверсальны. Наверняка найдутся критики, которые всерьез будут считать, что все, что делается в мейнстриме, несусветная чушь. И наоборот. А как раз вот этой серединки нам, мне кажется, не хватает.

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Никто давно так не думает. Такого разделения в реальности нет. Так считать – это детский сад. Проблема в том, чтобы не спутать имитацию арта с артом веселым или не очень, а убогий мейнстрим с мейнстримом заслуженного уровня. И не только в технологическом, но и в содержательном смысле.

РОМАН БОРИСЕВИЧ. Кинокритики в первую очередь должны бить во все колокола и говорить зрителям: «Вы что смотрите? Чему радуетесь? Это даже не кино». Точно так же и в арте происходит. Надо четко отделять, и тогда, я уверен, мы вырастим и воспитаем поколение, которое может смотреть кино, как на Западе… Почему у нас в прокате некий условный фильм собирает, условно же говоря, миллион с небольшим, а в маленьких европейских странах – десять миллионов? А любой экшн, который у них собирает миллион, у нас, наоборот, десять. Кино прежде всего должно быть качественным.

ЛАРИСА МАЛЮКОВА (из зала). Мне кажется, что главный системный кризис сейчас касается вообще всего нашего киносообщества. Делить обстоятельства по профессиям было бы неправильно. Но есть очень опасная, даже аморальная вещь – взаимное презрение всех групп российского кинематографа по отношению друг к другу. Мы знаем, что режиссеры презирают не только критиков. И вот здесь, на уже совсем другом «Кинотавре», чем раньше, мы видим, как все изменилось. Все эти разговоры и обсуждения стали неинтересны, потому что кинематографисты не хотят разбираться ни в себе, ни в понимании того, что делают, куда и зачем идут, что сейчас происходит с деньгами, с общим делом, с профессией. Поэтому, мне кажется, сейчас важно некое туннелирование, прорыв сквозь эти психологические стены. Поиск и нахождение какого-то диалога.

ЯРОСЛАВ КАТАЕВ. Даниил Борисович задал тон дискуссии своей настороженностью по поводу названия лекции Николая Куликова «Как писать сценарии для людей». Потом еще много обсуждалось, нужно ли финансово поддерживать коммерческое кино, не стоит ли давать денег авторскому. В Голливуде, как мне говорил один преподаватель Стэнфорда, все начинается с департаментов маркетинга. Там ставят задачу понять, исследовать, что нужно людям по всему миру. И только потом редакторы студии отбирают сценарии, исходя из этих задач. В этом нет ничего зазорного, потому что, как говорил Годар, зрительный зал – это место, где образуется смысл фильма. Это всегда диалог, разговор со зрителем. А многие создатели авторского кино считают, что это именно монолог, воспринимают экран как пространство для своего самовыражения. Поэтому наша проблема сейчас заключается скорее в том, чтобы уметь снимать зрительское кино, и тогда будет построена индустрия, а она уже будет заинтересована в поддержке независимого и авторского кино в качестве источника творческих сил для индустрии. Как, например, фестиваль «Санденс». Это огромная площадка, где Голливуд отбирает таланты для последующей их интеграции в мир большого кино.

Наша проблема в том, что необходимо сформировать индустрию, которая бы зарабатывала деньги. Нам нужно выстроить диалог со зрителем, который будет приносить деньги. А когда у нас будет построена настоящая индустрия, она уже сама начнет субсидировать производство независимого авторского кино, давать деньги Роману Борисевичу на поиск новых талантов.

РОМАН БОРИСЕВИЧ. Я все-таки с вами не соглашусь. К сожалению, мы никогда не станем Америкой и деньги никогда здесь не пойдут на развитие авторского кино. Может, я приведу не очень корректный пример, но это все равно, что говорить: давайте сделаем, чтобы все сейчас рисовали как Никас Сафронов, а Илья Кабаков появится потом когда-нибудь.

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Не могу удержаться. Разница между авторским и зрительским кинематографом лежит в области философии. Люди, которые занимаются зрительским кино, так или иначе проецируют детские сказки, которыми они пытаются достучаться до своих детей, чтобы их чему-то научить, привить модели поведения, морально-нравственные критерии. Главная мысль, которая существует в этих сказках, заключается в том, что ты – человек, твоя судьба в твоих руках и ты можешь чего-то в жизни добиться. А если ты будешь очень стараться, ты добьешься того, чего бы тебе хотелось.

Философия авторского кино лежит в другой области: все плохо, в конце мы умрем, жизнь не удастся. Понимаю, что это огрубление. Но когда я ратую за зрительский кинематограф, я говорю исключительно о том, что мы – развивающаяся страна и нам необходимы соответствующие модели поведения. Мы все прекрасно знаем, что разница между пессимистом и оптимистом лежит только в голове смотрящего. Если есть какое-то миссионерство, то оно лежит именно в этой области. И киношники, и продюсеры, и критики – все вокруг должны точно понимать, о чем думают наши сограждане, чего они от нас хотят. Мы не должны ориентироваться на французские, итальянские, английские, американские модели. Мы этого не знаем. Мы знаем, что сегодня люди пришли, посмотрели кино, а если они после просмотра два часа пребывали в хорошем настроении, купили любимой женщине цветы, погладили ребенка по голове, сказали кому-то хорошие слова, да просто, повторю, были в хорошем настроении, это уже важно. Не их задача разбираться в подробностях и особенностях драматургического построения и специфических режиссерских решениях. Их задача – получить правильный эмоциональный заряд.

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА. Вы читали русские народные сказки? Там очень специфические модели поведения.

РОМАН БОРИСЕВИЧ. А я думаю, что Джаник как раз рассказывал про арткино. Именно арткино ставит перед собой такие задачи, только гораздо глубже.

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Как я уже говорил, мы не договорились по части терминологии.

РОМАН БОРИСЕВИЧ. По-моему, нормальный человек и так погладит ребенка по голове. А вот если после просмотра фильма он переведет через дорогу слепого или поможет кому-то, это гораздо важнее. Я считаю, что кинематограф не должен подстраиваться под зрителя, он призван его растить. У нас в свое время все с этим было замечательно. На фильмах Тарковского были полные залы.

«Август. Восьмого», режиссер Джаник Файзиев

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Идеологическая машина, которую построило советское государство, тратила огромное количество денег на прививание социалистических идей. Однако экономическая реальность не позволила стране прожить больше семидесяти лет. Поэтому я считаю, что это одно из заблуждений советской власти. Искусство никого не может перевоспитать, переучить. Оно может демонстрировать какие-то модели поведения, декларировать в развлекательной форме какие-то мысли. А миссионерские функции я бы на искусство не возлагал. Они все-таки весьма умозрительны.

РОМАН БОРИСЕВИЧ. Я про другое. По крайней мере, картины «Андрей Рублев», «Агония» или «Иди и смотри», на которые нас повели всем классом, мы в захолустном кинотеатре смотрели в полном зале.

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Некорректные примеры. Была другая страна, другой кинематограф, другой информационный поток. Жизнь меняется очень быстро.

РОМАН БОРИСЕВИЧ. Меняется не жизнь, меняются люди, к сожалению. Становятся более циничными.

ДЖАНИК ФАЙЗИЕВ. Нет-нет. Они меняются, потому что меняется жизнь. Мы же детерминированы…

ДАНИИЛ ДОНДУРЕЙ. Мне кажется, мы выполнили поставленную в нашей дискуссии задачу: предъявили «из двух углов» разные концептуальные модели кинематографа, представления о том, что сейчас у нас происходит, как устроена киножизнь, что важно, что – нет. И это те самые проблемы, которые практически не обсуждаются. Сегодня никто не разрешит сравнивать Россию с Америкой, поскольку, во-первых, как вы знаете, «они хотят нас подчинить, разрушить наши ценности». Во-вторых, американский кинематограф в 2014 году – собрал двадцать три миллиарда долларов из тридцати трех миллиардов кинотеатрального бокс-офиса всего мира.