Искать общие тенденции в конкурсе какого-либо крупного кинофестиваля, тем более Московского, – занятие, как правило, неблагодарное. «Тем более» здесь потому, что ММКФ, многие годы позиционируя себя как один из нескольких фестивалей класса А (уже и после отмены этого класса), в некоторой степени оказался заложником этой риторики. Он добровольно принял на себя роль «последнего среди первых». Фетишизация принципа «Кто не прошел в Канн, Венецию, Берлин, дальше пробуется у нас» только усиливает эклектику московской конкурсной программы. Впрочем, выбор между красным и круглым – абсолютно нормальная практика любого кинофестиваля. 

И даже то, что жюри в итоге находит странный компромисс в виде и не круглого, и не красного, а никакого, тоже постепенно входит в матрицу фестивалей. К примеру, несколько лет подряд это удивляло критиков, работающих в Канне. Поиск общих тенденций, как поиск черной кошки в темной комнате, где ее к тому же нет, также нередко вплетается в традицию кинокритики. Но интересные столкновения, совпадения в хаотичных фестивальных конкурсах иногда все же случаются, и это дает возможность поразмышлять – может, не столько об «общих тенденциях» самого кино, сколько о том, как неожиданно оно подсветило разные стороны того или иного явления.

Зачин «В конкурсе 38-го ММКФ сошлись фильмы, посвященные теме исторической памяти и ответственности» будет не вполне верным, скорее манипулятивным. Московский конкурс позволяет по-новому взглянуть на тему этой памяти и ответственности – так будет, пожалуй, вернее. Если заняться специальными поисками черной кошки, следы темы «отложенной ответственности» и вердикта, вершимого кинематографистами, можно найти почти в каждой из тринадцати конкурсных картин. Но на практике принцип причесывания всех участников киносмотра под одну тематическую гребенку просто провалится.

Так, например, обманным окажется очевидный, казалось бы, посыл «37» Пук Грастен – одного из наиболее ярких фильмов нынешнего конкурса (заслуженный «Серебряный Георгий» за лучшую режиссуру). Успешно маскируясь под набор стильных картинок 60-х (от колористики до саундтрека), фильм детально препарирует подзабытую сенсацию 1964 года. На нью-йоркской окраине Куинс маньяк изнасиловал и убил молодую женщину Китти Дженовезе. Из окон многоквартирного дома это якобы видели тридцать семь соседей. Никто не пришел девушке на помощь и не вызвал полицию. В учебники психологии это событие вошло как «синдром Дженовезе» (чем больше людей видят ЧП, тем больше вероятность, что они будут его игнорировать). Такой поворот темы «человек человеку волк» активно препарировался и в искусстве, однако акцент ожидаемо смещался с конкретики 1964-го (к тому же не во всем достоверной) на нравственные обобщения. Документальная фактура даже мешала, и не удивительно, что, например, Люка Бельво переносит историю из Нью-Йорка в Нормандию, а из реальных три­дцати семи делает «38 свидетелей» (2012). Дебютантка Пук Грастен упорна в своем точном следовании фактуре: она намерена рассказать именно об этих тридцати семи соседях, обвинить их и в общем отказаться от нравственных обобщений в пользу конкретного «суда потомков» над конкретными людьми.

Так может показаться. На самом деле даже после просмотра не сразу понимаешь, что фильм не обобщает нравственную основу сюжета и не разбирает его конкретику публицистически. Она столь очевидна и направлена, что даже странно, почему за раскрученную американской прессой историю не ухватились советские кинематографисты. Пользуясь невнятностью самой ситуации (кто-то видел тень, кто-то слышал шорох), Грастен снимает кино вообще о третьем: о всеобщих неврозе, тревоге и бессоннице. Ее фильму больше подошло бы название другой конкурсной картины – «Голос вещей». Едва ли не больше, чем люди, Грастен интересны здесь пустые подъезды, рассматриваемые в глазок; обалделые электрические ночи; гул водопроводных труб; бессмысленное шатание по квартирам их обитателей. Человек человеку действительно волк, но не в том смысле, в каком все подумали, прочитав аннотацию фильма «37», а, как ни странно, в том, что родители не слышат детей. Дети в свою очередь обостренным чутьем понимают, что за окном в кустах что-то происходит, но не могут это ни понять, ни выразить.

И таких «обманок» в программе ММКФ было много. Не «обманок» даже, а ситуаций, когда одна и та же тема мелькает, как в зазеркалье, на третьем–пятом плане сложного зрелища. И не всегда даже понятно, насколько серьезно к ней относится сам режиссер. Так, тема исторической вины скорее интуитивно угадывается в бразильской «Памяти забвения» классика Руи Герры. И раньше снимавший, скажем так, непростое кино, на пороге своего восьмидесятипятилетия режиссер будто решил собрать все в безумный микс карнавальных сцен с внешне декларируемой бессмыслицей. По крайней мере, когда герой Карлос, встретившись в молодости с собой-стариком, задает какие-то вопросы «о жизни», то получает от себя же скорее ироничные отказы ответить, чем сами ответы. Большую часть времени они молча потягивают виски, не зная, о чем в таком случае говорить, – это первый «этаж» сюжета. Последующие «этажи» – полные воспаленной красочности воспоминания-мечты об условных 30-х, об условном отце, рано сгинувшем. И вообще – картинки эпохи оперетты легкого дыхания на пороге страшной войны с посмертным нанесением на описываемую эпоху толстого слоя глянца. И где-то на самом дне этих многочисленных слоев очень глухо просматривается тема вины отца, вероятно, и послужившей причиной его исчезновения из жизни молодого-старого Карлоса. Что-то про поездки к Муссолини, беспечное заигрывание с итальянским фашизмом, пока еще невинные статьи на эту тему: отец – португальский журналист. Все, что казалось таким опереточно-легкомысленным в декорациях в стиле «Отеля «Гранд Будапешт», потом обернется серьезной ответственностью, хотя об этом Карлосы, напиваясь в некоем мрачном доме, вслух друг с другом не говорят.

«Память забвения», режиссер Руи Герра

Где тема исторической вины и ответственности всегда проговаривается без всяких экивоков, серьезно – «со звериной серьезностью» и подробно, – так это в восточноевропейском кино. Это традиция. И некая ирония судьбы. В Канне и Венеции оказывается лишь малая часть многочисленных восточноевропейских фильмов, посвященных травме непрямой или прямой (как в Чехословакии) советской оккупации в 1950–1980-е годы. Они многообразны, но в чем-то очень похожи. Это следование общей матрице, установившемуся даже в художественных деталях канону играет, как мне кажется, против той оригинальности, новизны каждого фильма, которые прежде всего интересны фестивальным отборочным комиссиям. В итоге многие из этих картин встречаются в конкурсе именно в Москве, «руку» которой они обличают. Апофеоз, на моей памяти, был на 32-м ММКФ, когда фильмов на тему советского вторжения в Прагу-68, Будапешт-56, Варшаву-81 (почти вторжения), а также посвященных многообразным формам контроля «старшего брата» по соцлагерю было в конкурсе, кажется, не меньше пяти.

На нынешнем фестивале таковых было два, но похожих, как близнецы-братья. Тем более оба были посвящены борьбе западной музыкальной традиции в условиях насаждения кондового социалистического искусства. И в польской («Эксцентрики» Януша Маевского), и в болгарской («Поющие башмаки» Радослава Спасова) историях в самое сердце музыкального сопротивления была внедрена ослепительная агентша местных спецслужб. К тому же так совпало, что премьеры обеих картин состоялись на ММКФ в один день, что только усиливало всеобщую томность. Из-за дверей кинозала тягуче лилась «Серенада лунного света».

«Поющие башмаки» интересны именно тем, как повернулась в этом фильме (или вокруг него) тема люстрации. Боюсь, в художественном смысле эта картина не так интересна, хотя ее и отметили «Серебряным Георгием» без номинации. Фильм представляет собой жизнеописание эстрадной певицы Лии Ивановой за сорок лет (ее поочередно играют три актрисы). Когда-то, на заре карьеры, на Иванову набросилась со всей свирепостью новая социалистическая власть: сначала заключили в трудлагерь за любовь к джазу, затем с помощью шантажа и запугивания вынудили стать осведомительницей – «Бабой Мартой». Так Иванова и жила, собирая полные залы, но скрывая постыдную сторону жизни даже от мужа – боготворящего ее композитора Эдуарда Казасяна. Однажды болгарский КГБ рекомендует ей сбежать на Запад. Властная Лия командует мужу: бежим! Чем именно она занимается на Западе кроме того, что снова собирает полные залы в Париже, Бонне и Лондоне, и зачем это КГБ, в картине не объясняется. В начале 80-х следует приказ возвращаться, и последние годы героиня проводит в Софии, в статусе и стилистике местного аналога Эдиты Пьехи.

К «Поющим башмакам» в точности может быть отнесена характеристика, однажды данная советской картине «Скворец и Лира»: «­…Единственной живой целью всех этих шпионских игр и политических хитросплетений на экране было только одно: дать возможность прекрасной женщине и ее избраннику пожить в соответствии со своими амбициями и сокровенными желаниями. Среди банкиров, генералов, аристократов, министров-капиталистов. В шикарных особняках, старинных замках, фешенебельных отелях. В живописнейших уголках Европы... Ради этого и вертятся, противоборствуют «два мира – две системы», ради этого приведены в движение все винтики и шпунтики международной политики»[1]. С одной стороны, любование шикарной парой (они имели реальных прототипов, и режиссер был с ними знаком) подавило всю политическую, историческую тему, а с другой – у Радослава Спасова не осталось экранного времени решить ее вне самых общих черт восточноевропейского шаблона.

«Поющие башмаки», режиссер Радослав Спасов

И очень жаль. Потому что только на пресс-конференции он озвучил интересный факт. Эта история началась для него с того, что в 1992 году он столкнулся с вдовцом композитором перед зданием бывшего болгарского КГБ. Композитор покончил с собой, потрясенный документами, с которыми его ознакомили: дело не только в том, что его знаменитая жена оказалась сексотом (и получается, рулила всей его жизнью даже не она, а контора). Дело в том, что она то ли писала отчеты о нем, то ли вообще вышла замуж по заданию. Этот идеальный материал для психологической драмы парадоксально не стал для фильма основой: вдовец на экране только раз заподозрит, что в архивных отчетах речь идет о нем, да и это подозрение как-то невнятно сведется на нет – мол, показалось. Ну вероятно, Радослав Спасов пощадил светлую память своих друзей. В этом есть парадоксальное противоречие самой идее посмертного торжества правды, которой вроде как фильм отчасти посвящен.

Если «Поющие башмаки» можно назвать примером незавершенной, половинчатой люстрации в искусстве, то в конкурсе ММКФ был фильм, в котором со всей остротой встает тема ее необходимости в обществе, благодушно объявившем о посмертном примирении «всех со всеми». Речь идет о «Кознях» Давида Гриеко, бывшего ассистента Пазолини, и собственно о фигуре Пазолини, летописью последних недель, дней, часов которого «Козни» являются. Пазолини, ныне введенного во все итальянские пантеоны, посмертно удостоенного всех официальных почестей и даже восторженных слов папы римского. Примерно такого «бронзового» Пазолини мы видели два года назад в одноименном байопике Абеля Феррары, где ключевые слова героя – «Мы все подвергаемся опасности» – просто непонятно к чему относились. Ферраровский Пазолини был окружен всеобщей любовью, почитанием, пониманием, современной толерантностью и далее, и далее. Его подробно показанная смерть на пляже Остии была шокирующей еще и потому, что это был апофеоз бессмысленности и случайности, бросающий отсвет бесцельности и на него. Сколько бы критики ни пытались оправдать его «порцией истинной демократии, правом быть убитым, как все, без всяких причин»[2], некоторое недоумение осталось. Пазолини Феррары был воплощением нравственного релятивизма, когда сам вопрос о вине – убийц, окружения, общества, страны – отбрасывался как чудовищно устаревший.

В этом смысле «Козни» представляют собой нечто противоположное, пусть и следуют в точности той же фактической канве и даже тому же набору деталей (кажется, что и реквизита). Давид Гриеко и Массимо Раньери – исполнитель главной роли, итальянский певец, также лично знавший своего героя, – как младшие товарищи Пазолини, не совершили в «Кознях» кинематографического прорыва, но напомнили чеховского «человека с молоточком». Они идут сообщить тот благодушно забытый всеми факт, что 70-е годы были в Италии чудовищным временем и Пазолини был убит не «просто так», а в результате заговора мафии, нефтяных монополий и государства. Заговор дан в деталях, возвращая нас к традициям подзабытого итальянского левого публицистического кино. Кажется, что Гриеко и Раньери даже не видят границы между экраном и реальностью: по крайней мере, их пресс-конференция в Москве больше была посвящена новым фактам о трагедии 1975 года и радостной новости о том, что парламент Италии начинает расследование по мотивам их фильма.

Их не интересует искусство в узком понимании, как не устраивает и то, что нефтяные магнаты давно поумирали в своих постелях, «Нефть» почтительно издана, не произведя сенсации, а страна слилась в благодушном всепрощении, так и не распечатав конверты с архивными досье. Знакомая картина.

[1] Кушниров М., Шпагин А. Двадцать лет спустя. – «Искусство кино», 1993, № 8.

[2] См., например: Смирнова В. В поисках Автора. – «Искусство кино». Блог. 03.07.2015.