Во внеконкурсной секции ММКФ «Фильмы, которых здесь не было», собранной Стасом Тыркиным, был показан байопик Абеля Феррары Пазолини с Уиллемом Дефо в главной роли. Вика Смирнова находит замысел этой картины радикальным, продуманным и блестяще реализованным.

«Пазолини» Абеля Феррары – фильм, как бы намеренно сделанный против правил; биография, в которой поэтические достоинства Автора упразднены изначально. Впрочем, зная Феррару, ты понимаешь, что этот риск парадоксально оправдан, тем более, что идея, которая была озвучена в его многочисленных интервью, выражалась в желании видеть не классика, но «реального человека».

Идея, разумеется, утопическая, однако, как ни странно, с блеском реализованная. Так в результате всех вычитаний мы оказываемся перед лицом того, кем мог бы быть Пазолини, миновав совершенство, присущее фильмам и книгам (его утонченной поэзии, его прозорливых политических манифестов и интервью); перед лицом Пазолини, лишенного его сверхэстества (проявлявшегося хотя бы в манере показывать фриульских крестьян: плебеев, визионеров, сбивших не одну пару сандалий в поисках смерти). Фильм Феррары говорит нам о том, что этих люмпенов не существовало в природе, что они были такими лишь на экране, внутри очень суггестивной эстетики Пазолини. Ферррара пускает их в кадр, словно бы для сравнения, предъявляет зрителю прототипы героев (того же Нинетто Даволи), еще не прошедших чистилище Автора.

Этот момент наиболее болезненный для поклонников режиссера. Ведь биография Пазолини внезапно лишилась трагизма, приобрела свойства странной недооформленности. У Феррары даже убийство (то, о чем он хотел рассказать, и ради чего вся история затевалась) выглядит результатом глупого стечения обстоятельств. Оно фатально именно тем, что наступает внезапно, без особого метафизического резона.

Последний день Пазолини – это его любой день: в нем нет фатума сложившийся биографии, нет покушения на Историю, на торжественные знаки судьбы, на то, что могло бы, в конечном итоге, поставить зрителя перед необходимостью «сверить часы» и провести процедуру, о которой так любил говорить режиссер. А именно – об этом движении из точки финала к началу произведения. О превращении жизни в искусство.

«Пазолини»

Ферррара оставляет Пазолини «незавершенным». Или завершенным отчасти, маркируя этот разрыв между жизнью и творчеством, основывая ту утопическую территорию, где личная, всегда несводимая и непереводимая в любого рода эстетические регистры биография Пазолини приобретает ноты ресентимента.

Неслучайно Феррара постоянно цитирует фильмы: Пазолини, гоняющий мяч в компании провинциальных подростков («Мама Рома»), закадровый голос Марии Каллас («Медея»), постаревший Нинетто Даволи, вместе с сыном отправляющийся на поиски смысла жизни («Птицы большие и малые») – все эти цитаты становятся индексами, отсылают к Автору, никогда, впрочем, не достигая его. Этот отказ от создания биографии оправдан желанием дать Пазолини право быть больше (или меньше), чем режиссером.Как если бы – повторимся - Феррара хотел видеть Пазолини живым не метафорически, а буквально, и для этого тот должен не отражать себя, не сводиться к им созданным образам, а скорее опровергать их, брать их в кавычки, как бы заигрываться до самозабвения. Поэтому сценарий, который Пазолини читает в фильме Феррары, претенциозен и плох. Как плохи отправляющиеся на небо крестьяне, как вульгарны римские оргии, или сцены беседы с интервьюером из «Стампы». Реальный Пазолини никогда бы не поставил подобного. Однако, признаемся, в этом настойчивом киче есть искренность, которая вполне возможна у человека и непредставима у Автора (потому что искренность всегда таит в себе что-то от непроговариваемого, или, напротив, словоохотливого, противоположного форме). Искренность, превращенная в форму, начинает скрывать. 

«Пазолини», трейлер (на языке оригинала)

Пазолини, говорящий на языке собственных текстов, никогда не будет столь прям, как тот Пазолини, который хочет быть прям абсолютно, до грубости, до негации столь им ценимых противоречий, которые он пестовал в языке.

Радикальность Феррары в том, что он порывает с эстетикой персонажа, ставит крест на его утонченности. Так фрагменты из баховского «Матфея» рождают эффект параллельных существований[1] – человека и Автора; историй, которые стремятся к тому, чтобы не пересечься, чтобы создать эту разъединяющую интонацию (как если бы было возможно разъять две реальности – тела и текста).

«Между главным героем и мною, между протагонистом и автором романа, кем бы он ни был, между его историей и мной нет ничего общего. Он противен мне». Эти строки Пазолини (из написанного им другу письма) свидетельствуют о бесконечном разрыве между «знанием, которое тот приобретает» и том, о котором о «когда-то мечтал». Поэтому у Ферррары нет биографии, которая бы расставила все по местам. Он отказывает герою в последнем авангардистском мазке, который придал бы смысл событиям тривиальным, упорядочил все случайное, преобразовал все несущественное. Наоборот, он настаивает на ресентименте, на включении немыслимой для Автора повседневности, как в сцене с матерью или Лаурой Бетти, или эпизоде, где его альтер-эго перед совокуплением с деревенской шпаной произносит слово «любовь».

Собственно Феррара делает то же, что делал всегда. Он снимает, как бы сознательно греша против формы. Вслед за автором «Теоремы», опустошавшим метафоры, регулярно включавшим в тексты знаки, «сопротивлявшиеся» прочтению, Феррара деконструирует миф, чтобы оплакать реального Пазолини. Повторюсь, он это делает с полным сознанием своей миссии. Ведь, разрушая, он парадоксально оказывается внутри пазолиниевского письма (тех же закрытых для чтения знаков), или его идей, например, его стремления «слиться с народом» ( невозможного в силу принадлежности к другому интеллектуальному классу, его неустранимому эстетизму).

«Пазолини»

Показав его смерть столь обыденно, Феррара фактически дал Пазолини то, чего он желал – порцию истинной демократии, право быть убитым, как все, без всяких причин, на территории, где убивают любого. Страшно, обыденно, безыллюзорно.

[1] Звучащая за кадром музыка отнюдь не иллюстративна, ее присутствие не превращает Пазолини в Иисуса. Как и фильмы и тексты, она живет собственной жизнью, отдельной от автора.