То, что происходило «по краям» 64-го Берлинского кинофестиваля, вызывало не меньший, если не больший интерес. Отводить душу люди ходили на ретроспективы. Об одной из них – «Эстетике тени», посвященной искусству освещения в кинематографе с 1915-го года до середины XX века – рассказывает Нина Цыркун.

Идею ретроспективы, в которую вошло четыре десятка фильмов, подсказала недавно вышедшая на английском языке книга японского киноведа и американского профессора Дайсуке Мияо «Эстетика тени. Освещение и японское кино». В этой книге Мияо проследил влияние на историю японского кино голливудских и немецких фильмов первой половины 20-го века, с одной стороны, – и сценографических традиций театра Кабуки, с другой. При этом выявилось, что технология (и, можно сказать, политика) освещения отразила не только чисто художественную трансформацию кинокультуры, но и другие стороны модернизации в стране, в особенности – взаимодействие традиционной национальной идентичности с развитием капиталистической индивидуации, с ростом самосознания личности. Как сказал куратор ретроспективы, креативный директор Немецкой синематеки Райнер Ротер, Мияо активно участвовал в составлении программы. 40 фильмов, в том числе немого периода вошли в эту программу, разнообразные по жанру и по операторскому стилю. В их числе – только что отреставрированные ленты «Маска Зорро» (1920) Фреда Нибло, «Железная маска» (1929) Аллана Дуона и «Под фонарем» (1928) Герхарда Лампрехта, которые демонстрировались в сопровождении живой музыки. Характерно, что изощренная техника светотени отрабатывалась именно в жанровом кино (приключенческом, криминальном и т.д.) – как в немом, так и в звуковом.

«Маска Зорро»

Пиком творчества Джозефа фон Штернберга немого периода считаются «Доки Нью-Йорка» (1928), в которых режиссер нашел благоприятную «локацию» городского дна для демонстрации операторского искусства Гарольда Россона. Примитивный мелодраматический сюжет из жизни подпольного мира воров, шулеров и проституток благодаря этому искусству превращается в изысканную симфонию туманов, водной феерии и мистических теней. Утонченность сочетается с гиперреализмом, заставляющим вспомнить «Броненосец Потемкин»: короткие кадры железного чрева машинного отделения монтируются с освещенными адским огнем черными от копоти лицами кочегаров, бросающих уголь в топку. Копоть, ложащаяся на обнаженные потные торсы кочегаров, придает их фигурам скульптурную монументальность, которая отзовется сюжетным превращением беспечного морского волка в человека, осознающего свой долг, ответственность за женщину, которую случайно спас.

«Доки Нью-Йорка»

Что касается звукового кино, то здесь на первый план выходит, конечно, показанный в рамках ретроспективы «Шанхайский экспресс» (1932) того же Джозефа фон Штернберга –  фильм с барочной живописностью, почти абстрактной красотой освещенных контровым светом фигур, затеняющим, скрывающим лица актеров, оставляя загадочными те подлинные мотивы, которые движут их персонажами. Усиливая этот эффект, удостоенный за эту работу «Оскара» оператор Ли Гармз снимает их через напластование теней, клубы паровозного дыма, дым сигарет, лестничные решетки. Марлен Дитрих в роли проститутки Лилии Шанхая мы видим сквозь вуаль, падающую на лицо тень шляпки или сигаретный дым, и ее лицо, окруженное трепещущим на ветру белоснежным боа, на секунду открывается, как цветок лилии, чтобы снова пропасть в густой тени.

«Шанхайский экспресс»

В детективе Жюля Дассена «Обнаженный город» эстетика Штернберга повторится только в 1948 году. Камера, снимающая происходящее в комнате через жалюзи, напомнит об излюбленных приемах Штернберга, а контраст света и тени представит здесь главную «звезду» – Нью-Йорк – «городом контрастов», на улицах которого происходит изрядная доля действия, так что кто-то из тогдашних зрителей легко мог найти себя в уличной толпе или отождествить себя с одним из полицейских, выполняющих свою рутинную работу.

«Обнаженный город»

«Обнаженный город» нередко относят к фильмам-нуарам, но это натяжка. Конечно, светотень наилучшим образом проявила себя в нуаре, и фильм Кона Итигавы «Месть актера» (1963) сюжетно напоминает канву множества «черных фильмов», что следует уже из названия. (Картина появилась как оммаж актеру Кацуо Хасегава в связи с его трехсотым появлением на экране, причем он сыграл здесь ту же заглавную роль, что и в фильме того же названия 1938 года; точнее – он сыграл сразу две роли. Кстати, фильм Итигавы никогда не считался жемчужиной японского кино – какая беспечность!). Режиссер использовал уроки западных мастеров, скрестив их с традициями театра Кабуки и «самурайских» фильмов. Итигава снял цветной широкоэкранный фильм, виртуозно использовав возможности того и другого, введя в повествование игру переходов театрального искусства в искусство кино, переходов сценической жизни в жизнь «реальную».

«Месть актера»

Использование локальных цветов и контрастного освещения создает в «Мести актера» совершенно необыкновенную картинку. Освещенные в кромешной тьме натянутая веревка или узкий мост; блеск клинков или луч света, то падающий на лица, то обрамляющий силуэты соперников – поразительные примеры операторского искусства Сецуо Кобаяси. Сюжет фильма – история знаменитого актера Юкинодзё, исполняющего женские роли. Амплуа называется «оннагата» (или «ояма»), и вплоть до эпохи Мейдзи актеру предписывалось жить в женском обличье и за пределами театра, что обыграно в фильме. Узнав во время гастрольного представления негодяев, погубивших его семью, Юкинодзё  замышляет изощренную месть, «выходя» из заданного амплуа и превращаясь в настоящего мужчину, способного не только жестоко мстить, но и любить, и прощать.   Итигава говорил, что в его фильмах не может не ощущаться буддистской «пустоты», но в то же время сам он чувствует себя «отчасти христианином». Так что обращение за «уроками» к западному кино было для него не просто художественным экзерсисом – о чем, собственно, и говорится в книге Дайсуке Мияо.