Этим летом исполнился год со дня принятия в России так называемого «гомофобного закона», он же закон «о защите детей от информации, пропагандирующей отрицание традиционных семейных ценностей». Мы решили отметить этот юбилей, еще раз обратившись к одной из самых ярких картин прошлого года – «Незнакомцу у озера» Алена Гироди, в которой человеческая сексуальность осмыслена как стихия, упорно сопротивляющаяся социальной нормализации. По нашей просьбе о «Незнакомце» подробно написал Андрей Василенко.

«Незнакомец у озера» Алена Гироди – тонкое исследование насилия и сексуальности, через обращение к сообществу тех, для кого эта самая сексуальность становится особенным социальным вызовом. Многогранность режима противодействия нормативного и девиантного отпечатана жгучей чувственностью революционного призыва в каждой мизансцене. Режиссер, доселе известный лишь узкому кругу синефилов, представил кинематографический конспект в котором отражены самые нетривиальные сюжеты созданные его знаменитыми соотечественниками: от Маркиза де Сада и Жана Жене до Жоржа Батая и Роже Кайуа. Конструируя лаконичный рассказ, практически лишенный изъянов, Гироди раскрывает потенциал инаковости, как плодородного слоя для производства универсальных смыслов. Концептуальный масштаб ленты несколько контрастирует с выбранным жанром. «Незнакомец у озера» – это, прежде всего, триллер, собранный согласно классическим образцам и практически лишенный жестоких сцен и ужасных подробностей. Всепроникающее ощущение опасности укрыто в пространстве монтажных стыков и распределено равномерно на протяжении всего повествования. 

Место действия – небольшой пляж у озера на юге Франции – герметичное пространство однополой любви, пропитанное торжеством промискуитета. Краткие беседы и томные взгляды, цель которых случайный секс под сенью гостеприимного леса на радость визитерам и многочисленным вуайеристам, рыщущим в поисках возбуждающего зрелища. Несмотря на то, что коллективная память гомосексуалов, особенно европейских, постепенно очищается от перспективны радикального исключения. Однако долгосрочное угнетение как часть истории сообщества, так или иначе, наталкивает на идею исхода (Гироди уже обращался к ней своем предыдущем фильме «Король побега»). Невозможность полноценной интеграции, которую по вполне естественным причинам не могут обеспечить никакая, даже предельно прогрессивная законодательная база, толкает к обособленности на краях социальной ойкумены. Подобные места, словно пульсирующие энергетические сгустки, – инаковое не находит никакого режима выживания, кроме мобильности. Бесконечное движение открывает возможность удержать собственную природу и избежать насильственного переформатирования. Норма излучает целостность и стремится к устойчивости. Иное же существует в активном поиске собственного места – пространства, закрытого от внешнего мира, с территории которого будет вестись бой с гомогенной природой порядка.

«Незнакомец у озера»

Замысел Гироди – показать специфическую модель экономики желания, которая выступает основой социального в этом закрытом мире. Формы самоуправления, с которыми сталкиваются герои фильма, не предполагают ничего, кроме беспрекословного подчинения блуждающему вожделению. Эмоциональная скупость и подчеркнуто дистанцированный режим регистрации позволяют обустроить некоторую лабораторию социологического анализа. Участники ведут себя по-разному, но предъявлять их в качестве субъектов уникального жизненного опыта – излишняя трата экранного времени. Для режиссера они лишь программные элементы детализированной иллюстрации к определению человеческого. Каждый избирает собственную стратегию поведения, но с пиететом законопослушного гражданина соблюдает правила «плешки». Коммуникация в этом мире определяется лишь обменом жидкостями. Даже незамысловатые беседы должны быть отброшены. Продуцировать удовольствие значит подсознательно скрывать собственную идентичность, отрекаться от себя во имя удовлетворения, ведь секс – это забвение, оргазменными конвульсиями выбрасывающий обратно во враждебную реальность. Здесь существует своего рода табу на имена – лишь примитивный контакт без прелюдии и крепкое рукопожатие на прощание, как проявление благодарности. Повторные встречи редки и не являются целью.

Франк (Пьер де Ладоншам) – беззаботный парень, регулярно посещающий этот гомосексуальный эдем, – не до конца вписывается в предъявленную экономическую модель. Он открыт случайным контактам, но его поведение нельзя описать как совокупность симптомов сатириазиса. В первый же день он знакомится с неприметным мужчиной Анри (Патрик д'Асумсао), который с подчеркнутым безразличием восседает на берегу, изредка наблюдая за происходящим. По словам Анри, ему просто нравится это место, а чужие сексуальные предпочтения не занимают его вовсе. Завязывается подобие дружбы – близости, не предполагающей интимности, но очерченной драгоценным даром речевой коммуникации, к которой так отчаянно стремиться Франк. Анри утверждает, что пришел с противоположного берега, где отдыхают местные жители. Озеро, таким образом, представлено непреодолимым фронтиром, топографически подчеркивая разделение на своих и чужых. Их первый разговор сдержан, но Гироди вновь акцентирует внимание на отклонении – банальный вопрос Франка – «Почему ты не плаваешь?», получает весьма оригинальный ответ. Анри боится гигантских сомов, которые по слухам обитают в озере. Образ монстра, природной аномалии, чего-то, что своим существованием противоречит естественному порядку вещей, утверждается в качестве обобщающего сюжета.

«Незнакомец у озера»

Размеренный отдых оборачивается опасным приключением, когда Франк замечает Мишеля (Кристоф Пау) – мускулистого красавца, всем своим видом излучающего вожделение. Образ Мишеля анахроничен – типичный портрет сексапильного самца, сошедшего с телеэкранов 80-х , когда сексуальная революция уже билась в агонии. Мишель – неуправляемая машина желания, утратившая способность к контролируемым действиям. Чарующий собственной совершенностью, как слаженно работающий механизм, он воспроизводит определенную поведенческую модель, дабы обозначить собственную волю к отправлению власти. Он словно радикализированный аналог главного героя автобиографической ленты Франка Риппло «Такси до сортира» – первого экранного манифеста гей-эмансипации, отторгающего саму мысль о том чтобы заигрывать с неолиберальной моралью и искать в ее лице полноценного собеседника.

В тот же день Франк станет свидетелем жестокого убийства – Мишель топит своего молодого любовника. Снятая общим планом сцена хладнокровной расправы подчеркивает безразличие убийцы и раскрывает специфический кинетизм смертоносной машины. Отточенные действия Мишеля, как декларация, гласящая истину неприкосновенности личного пространства и права быть самим собой. Теперь он свободен и Франк воспользуется этой возможностью. Их следующая встреча перерастает в страстный роман. Франк старается соблазнить Мишеля своей установкой на романтическое, на преодоление жесткого кодекса, сосредоточенного на производстве и распределении оргазмов. Кажется, что Мишель принимает условия игры, стремится к социализации, но это лишь иллюзия. Попытки Франка расширить горизонт их взаимоотношений или же встреча с инспектором, расследующим убийство, оборачивается оборонительной позицией молчания. Мишель не способен помыслить себя другим.

Драматургический водораздел – Мишель предлагает своему любовнику поплавать вместе. Сценарий знакомый – Франк был свидетелем такого заплыва, однако после долгих колебаний он все же присоединяется к Мишелю, дабы слиться в объятиях на фоне живописного заката. Желание, овеянное влюбленностью полностью захватывает героя, чувство страха окончательно купируется. Франк становится объектом деперсонализации перед лицом подлинной страсти. Опыт столкновения с абсолютным Злом формируется в разрыве между двумя полюсами, знаменующими известные сюжеты. Желание обуздать тирана-эрота (платоновский образ, противоречащий самому понятию порядка) инсталлированно поверх невыносимого, никак рационально не обусловленного очарования перспективой полного подчинения.

Свойственная добротному триллеру атмосфера тягучего, проникающего напряжения, которое Гироди удалось вменить даже умиротворенной глади озера, молниеносно конвертируется в экспрессивный финал. Переполненный чувствами Анри – невидимый наблюдатель бурного романа – решается на откровение. Бесстрашность отчаянного жеста: он, с определенной наивностью, которая свойственна лишь высоким чувствам, вступает в откровенную конфронтацию, адресуя Мишелю резонный вопрос «Его ты тоже убьешь?». Жгучий взгляд Мишеля красноречивее любого, даже самого страшного приговора, озвученного с официальной трибуны. Анри окажется в тех же кустах, сохранивших аромат коитальной идиллии – разорванная плоть в районе сонной артерии и поток крови, окропляющей тело влюбленного безумца, решившегося на откровения с тиранической энергией сверхличности. Действия убийцы вновь показаны как своего рода безусловный рефлекс, механическая реакция на вторжение в свое личное пространство. Следующей жертвой станет инспектор – назойливый «миссионер» из внешнего мира с его чуждыми законами и правилами. 

«Незнакомец у озера»

Уже почти ночь – время для паники, чья территория – дикая природа. Камера впервые переходит на субъективный план, дабы указать на состояние Франка – похоже это и есть рубикон, когда необходимо сделать выбор. Гироди на мгновение возвращает ему право быть человеком и освобождает от крепких объятий желания. Дилемма героя воплощается на экране конвульсивными движениями высокой травы и тяжелым дыханием загнанного зверя, экстатически наблюдающем за свирепыми действиями трансгрессивного в его естественном состоянии. Неспособность перебороть влечение толкает в объятие смертельной опасности. Он не станет прятаться, а выйдет на призывы Мишеля, пусть даже эта близость станет шагом на жертвенный алтарь. Абсолютному злу нет необходимости увлекать, размахивая обещаниями и мимолетным блеском дивидендов, символических или монетарных. Все это лишь часть обыденной реальности, где правит рыночный обмен. Зло способно очаровывать лишь самим фактом собственного существования, открывая перспективы познания самых сокровенных тайн. Ему невозможно сопротивляться, даже если голос разума предупреждает об обмане. Эпиграфом к «Незнакомцу на озере» могла бы стать фраза, которую приписывают одной из жертв Жене: «Очень польщена сударь, вы только пишите дальше».