Гроздья гнева

Вышедший в российский прокат «Кориолан» (2011) – один из неустаревающих сюжетов о личности в политике, который каждая эпоха интерпретирует по-своему. Евгений Майзель попробовал установить отдельные причинно-следственные связи.

Шекспировскую трагедию Рейф Файнс экранизировал с почтительностью благодарного потомка – без сколько-то принципиальных отклонений от оригинала. Аккуратное сокращение диалогов, перенос действия в наши дни – вот и вся практически отсебятина (если не брать во внимание незначительные штрихи вроде самоубийства персонажа второго плана Менения Агриппы после неудачных переговоров и т.п.).

В результате Древний Рим превратился в некую условную Европу («пространство между Брюсселем и Берлином», согласно Глебу Павловскому); сыгранный Файнсом Гай (Гней) Марций, прозванный Кориоланом по имени захваченного им города, – в необузданного генерала, ходячий атавизм эпохи компьютерных войн; народные трибуны Сициний и Брут – в телевизионных модераторов, манипулирующих настроением толпы; враждебные Риму вольски, возглавляемые Ауфидием, – в сербских боевиков под предводительством Джерарда Батлера. (То, что роль народа-варвара досталась не абстрактным жителям Балкан, а сербам, доказывает не столько этнический состав массовки, сколько точные детали, начиная, например, с музыки Горана Бреговича из «Андеграунда», звучащей в одном из эпизодов).

Телепортация классических сюжетов в современность – прием давно уже привычный, а применительно к наследию Шекспира даже избитый («Всю ночь напролет» Бэзила Дирдена, «Ричард III» Ричарда Лонкрейна, «Ромео + Джульетта» База Лурмана, «Гамлет» Майкла Алмейды, «О» Тима Блейка Нельсона и многие другие). Плодотворней, тем не менее, сравнить картину Файнса не с предшествующей шекспириадой, а с «Борисом Годуновым» Владимира Мирзоева, тоже вышедшим в прошлом году. Благодаря многочисленным параллелям рассмотрение двух экранизаций в паре (аналогично тому, как Плутарх сопоставлял своих римлян с греками) позволяет подчеркнуть плюсы и минусы каждого ремикса.

Как и породившие их тексты, и «Годунов», и «Кориолан» – картины прежде всего политические с той поправкой, что «Годунов» про Россию, а «Кориолан» про республиканский Рим, то есть про Империю, в версии Файнса логично переквалифицированную в Евросоюз. Разыгрываются обе драмы в современности, то есть в невообразимом для их прототипов будущем – притом что для Шекспира с Пушкиным то было путешествиями в прошлое, осуществленными при помощи «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха и «Истории» Карамзина. Оба фильма напоминают телеспектакли, отражая театральный бэкграунд режиссеров (в том числе актерский опыт Файнса, 12 лет тому назад примерившего на себя роль Марция и чрезвычайно ею впечатленного). Может быть, поэтому – а также по причине перевеса текста над киноискусством в каждом фильме – интереснейшими отзывами на картины стали отзывы не кинокритики, но философов и политологов. Наконец, в той и другой картине «либретто» персонажей (за вычетом «служебных» сокращений) благоразумно остается в первозданном виде, что усиливает контраст модерна и архаики, визуального или речевого содержаний.

Отсюда начинаются существенные расхождения. Благодаря Мирзоеву мы с удивлением услышали, насколько просто и естественно звучит из уст сегодняшних российских граждан язык начала XIX века. Из фильма Файнса – были вынуждены сделать ровно противоположный (и гораздо более банальный) вывод: античная риторика шекспировских героев в эпоху Твиттера нелепа так же, как нелеп и ужасающ сам Кориолан – масштабная харизматическая личность, не вписывающаяся в ограничения, установленные государством, и диктующая ему свою повестку дня. (Напомню, что Гай Марций – редких доблестей, военных талантов и бескорыстия человек – был национальным римским героем, неоднократно спасавшим и обогащавшим Рим, отданным вместо получения должности консула под суд за неуважение к народу и демократическим порядкам. В результате Марций осерчал настолько, что пошел на Рим войной в союзе со вчерашними заклятыми врагами.)

При этом, если «Годунов» выдерживает исключительный идеологический нейтралитет, «Кориолан», как принято считать, подразумевает явный критицизм в отношении республиканского правления, и между ужасами охлократии и авторитаризма склонен незаметно предпочесть, по совокупности очков, последнее. (Недаром пьеса получила популярность именно в эпоху Реставрации; возможно, сознавая скользкость собственной интерпретации Плутарха, Шекспир снабдил ее невиданным числом ремарок касательно поведения и расположения актеров).

Этот скепсис в адрес демократии подхватывает и Файнс, обрушиваясь вслед за Шекспиром на трибунов, это «горло черни», а вместе с Файнсом разделяют его и некоторые политологи, с сочувствием говорящие об уходе с современной политической сцены крупных игроков, подобных Марцию-Кориолану: «Сегодняшняя Европа построена на том, что таких людей не может и не должно быть» (Павловский); «Кориолан — это человек харизматической легитимности, то есть воплощающий в чистом виде один из типов легитимности независимо от того, подкреплена она военной силой или нет. Во-вторых, это вопрос соотношения меньшинства и большинства и роли большинства в истории. В «Кориолане» демонстрируется, что эта роль всегда пассивна и второстепенна и большинство меняет свою позицию сколь угодно быстро под влиянием позиции меньшинства» (Белковский, там же). Своеобразного пароксизма, противоречащего фактам, эта симпатия достигает в словах Славоя Жижека, отрицающего даже факт измены: «Он присоединяется к вольскам не потому, что он хочет отомстить Риму. Он присоединяется к ним потому, что он – один из них. Только среди вольскианских партизан он может оставаться собой».

Однако все эти эксцентрические интерпретации суть более или менее производные акцентов, расставленных самим Шекспиром. Каким же образом? Во-первых– введением в оборот зла, внешнего по отношению к протагонисту (оно воплощено в зловещих интриганах Сицинии и Бруте, значение которых возрастает по сравнению с историей Плутарха). Во-вторых – характером предательства героя, уникальным в контексте шекспировской драматургии. Как писал Аникст: «Начиная с первой части "Генриха VI", Шекспир не раз изображал акты измены (в данной хронике – герцога Бургундского). Всюду она была свидетельством низменности тех, кто ее совершал. Побудительными мотивами была мелкая корысть, самозащита и т. п. Здесь же мы имеем случай измены из принципа, по убеждению. Кориолан не мелкий предатель, не жалкий трус, даже в своей измене он остается по-своему мужественным и величественным, как это можно видеть в сцене его объяснения с Авфидием (IV, 5). Как ни парадоксально это прозвучит, но, даже совершая измену, Кориолан остается прямодушным».

Меж тем осталось незамеченным, насколько политические представления Шекспира исказили суть оригинального сюжета, тщательно изложенного греческим историком. Для последнего, имевшего достаточное представление о минусах и плюсах самых разных способов правления, включая демократии от Афин до Рима, мораль «Кориолана» к этим минусам и плюсам вовсе, между прочим, не сводилась. Как не сводилась и к масштабу личности, несовместимой якобы с законопослушанием, или слишком благородной для мирного сосуществования с плебсом. По мнению Плутарха, главная проблема легендарного вояки заключается не в силе Марция, а в слабости его характера; не в беспрецедентной гордости (этой, как сказал Платон, «спутницы уединения»), а в позорном, с гордостью несовместимым честолюбии:

«Виной <…> его необщительный характер, его страшная гордость и высокомерие – качества, ненавистные народу сами по себе, в соединении же с честолюбием делающиеся совершенно невыносимыми, такими, с которыми нельзя примириться. Подобного рода люди не заискивают у народа, как бы не нуждаясь в доказательствах уважения с его стороны, но, не получив желанной должности, негодуют. <…> Кто не желает льстить народу, не должен по крайней мере мстить ему; сильная досада вследствие неудачи говорит о сильном желании получить государственную должность».