О лауреате премии «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке и обладателе целого ряда других наград – картине «Ида» польского режиссера Павла Павликовски – Вика Смирнова.

«Ида» нравится тем, что темна. Ведь, попадая под обаяние формы, зритель не успевает понять, что именно он здесь вынесенный за скобки свидетель (и одновременно ответчик). Именно он получает в обладание исторический опыт и отправляется на поиски прошлого.

Павел Павликовски рифмует историю Холокоста (который не только место исчезновения, но место, в отношении которого субъект пытается определиться в качестве субъекта par excellence, так сказать, человека по существу) – и историю несостоявшегося монашества Анны (своего рода смерти или исчезновения из общей для всех социальной реальности).

«Ида»

В «Иде» 16-летняя послушница отправится к тете, в Краков 60-х, там узнает о своем еврейском происхождении, об убийстве родителей и о самой тете Ванде, прокурорше, которая сублимируя травму, вершит суд над теми, кто не живет по законам новой социалистической Польши. Так бывшая жертва прошлого тщетно пытается получить компенсацию в настоящем. Очевидно сомнительную.

Ванда и Ида, каждая на свой лад, здесь оставлены с собственным богом. Ну, или демоном. (Ибо религия здесь не более, чем одна из многочисленных форм социального). Павликовски включает цезуру как принцип повествования, то и дело переводя внимание с Иды на Ванду, туда и обратно, без всякого примирения.

Есть, конечно, соблазн, сказать, что такого рода грамматика здесь нужна, чтобы показать то, что показать невозможно (Холокост), привести в действие известные механизмы письма (все эти обязательные лакуны и умолчания, как знак отказа от всякой репрезентации). Но именно этой модернисткой истории несвидетельствуемого здесь нет и в помине. А есть – понимание близости и отличия между текстом и зрителем, историком и свидетелем, или – еще точнее – между литургической и исторической позицией в отношении прошлого.

«Ида»

Фильм Павликовски очевидно диалектичен. Поэтому в сценах, где женщины хоронят своих мертвецов, камеру помещают на уровне наших глаз: чтобы зритель видел и не видел одновременно, и чтобы каждый герой хотя бы на время оказался в роли его визави. Убийца, спасший Иду от Холокоста, сидит на дне вырытой им же могилы, как жертва (но только этого времени). Останки в лучшем случае исполняют роль артефакта: скелеты, которые перевозят на новое место, отсутствуют в качестве голоса, который взывает к отмщению.

Тонкость сценария в том, что каждый здесь будет замешан в историю тогда и сейчас. Каждый убивает и одновременно спасает. То есть помыслен исключительно в человеческих рамках, и даже (а почему бы и нет?) в рамках рессантимента.

Впрочем, вопрос, который это фильм задает, и который здесь возникает как будто бы вскользь, между делом, не привязанный ни к монашеству, ни к Холокосту, оказывается тем самым вопросом о будущем (точнее, о том, что делать с наступающим будущем после бывшего прошлого). Идин диалог с музыкантом об их гипотетической жизни, которой не суждено состояться, сопровождает рефрен «А что потом?». « А потом купим пса, поженимся, у нас будут дети», – «А потом?». – «А потом будут трудности». В сущности, этот тот же вопрос, что задавали о жизни или поэзии после Освенцима. Правда, аналогия эта приходит не сразу, и фильм – как кажется – к ней не стремится. Он вообще хотел бы избежать утвердительности, пытаясь нащупать возможности диалога через молчание, минуя слова. Или, точнее, подобно Иде, через поступки.

Неслучайно наутро, после того, как послушница Анна-Ида познает любовь (ведь нужно же знать о т чего ты отказываешься, собираясь на постриг) она наденет пальто и платок и покинет квартиру. Исчезнет почти так же, как тетка (или буквально как тетка) в направлении нам неизвестном. Что, впрочем, естественно. Ведь важно не то, куда направляется Ида (о месте можно долго, но бесполезно гадать), но само это спонтанное движение к жизни. Монашеской или светской.

С выходом Иды камера впервые почти побежит, навсегда порывая с молчаливой гармонией безлюдных гостиниц и баров, заброшенных кладбищ и вечно пустынных квартир. Она исчезнет из безупречно геометричных пространств, из той самой статики, в которой естественно уживаются пассионарная Ванда и молчаливая Ида.

«Ида»

Именно в эту минуту в фильм входит время. До этого оно только угадывалось, познаваясь не чувственно, но, скорее, рационально (в манере одежды, марках автомобилей, в застылой угрюмости социалистического пейзажа). Эта цезура особенно явна в сценах монастыря, где время существует как ритуальное и с легкостью могло бы принадлежать 1930-м или, скажем, 1970-м. До этого выхода герои живут в словно выверенном по линейке 3:4, в пространстве оптически плоском (манера съемки здесь может выглядеть почти ученической или, может быть, маньеристской). В такого рода пространстве невозможность маневра оказывается абсолютно естественной (в силу его очевидного равнодушия к времени). Впрочем, оно же позволит сочетать полюса, примиряя Ванду и Иду: одну, чье лицо способно мгновенно меняться, сохраняя ту же пассионарность (красивое и одновременно отталкивающее, живое до неприличия лицо-контрапункт) и другую с ее непроницаемым выражением лимба или иконы, лицом, которое при любых обстоятельствах неизменно, всегда равно самому себе. Даже тогда, когда она пробует быть как Ванда, надевает ее платье, пьет ее водку, курит ее сигареты, проводит свой первый вечер в баре и первую ночь с музыкантом. Даже тогда она не может избавиться от Анны-монашки, выросшей в польском монастыре, той, которая задаст убийце вопрос «Где я здесь?», имея в виду могилу.

В каком-то смысле фильм трогает нас именно тем, что отказывает в любой утвердительности. Даже тогда, когда, казалось, наталкивает на то, чтобы увидеть в нем историю о невозможном событии, рассказанном через молчание, построенном на постоянной цезуре. Собственно тонкость (и сложность) этой картины в том, чтобы автор отказался от траура, от того, чтобы перевести эту, безусловно, трагическую историю в регистр возвышенного. После того, как останки окажутся похороненными, Ванда исчезнет в окне (наденет пальто и выйдет в смерть, словно во двор. Странность и красота ее выхода в том, что он будет решен как движение вдоль, по горизонтали. Как жизнь, только в смерти). Ида, напротив, так и останется Идой-Анной, выбирая неясные зрителю роли, уклоняясь от того, чтобы примерить одну однозначно и навсегда. Таким образом, Холокост здесь оказывается преодолен через жизнь. Ему здесь отказано в уникальности – поэтому рифма монашество-Холокост, при всей ее внешней несоразмерности, точная. И, возможно, поэтому в самом финале Анну-Иду сопровождает лирический Бах, до неприличия светский и современный, звучащий без торжественной поддержки органа.