«У нас был Андре Базен, а у американцев – Джонатан Розенбаум», – сказал Жан-Люк Годар. На 50-м Viennale Вика Смирнова встретилась с одним из самых влиятельных американских кинокритиков, экс-обозревателем Chicago Reader, чтобы поговорить об этой странной профессии – думать, говорить и писать про кино.

Вика Смирнова. Я бы предложила начать наш разговор с фильма «Комната 237» Родни Ашера, который был показан на Viennale. В этом фильме пять критиков предлагают собственные интерпретации кубриковского «Сияния»: псевдопсихоаналитическую (Кубрик снял фильм про Холокост), псевдопсихологическую (фильм имеет автобиографический характер и свидетельствует об усталости Кубрика от самого себя).

Джонатан Розенбаум. Забавно, что критик так прямо и говорит: «Он просто скучал».

ВС. Поэтому я и называю их псевдоинтерпретациями.

ДР. Там есть еще версия, основной аргумент которой – несоответствие того, что мы видим, реальной гостинице. Нам говорят: в этом кадре герой смотрит в окно, но если следовать плану отеля, то там нет окна.

ВС. Да, назовем эту версию псевдосемиотической.

ДР. При этом автор никак не комментирует сказанное, он просто парит над схваткой.

ВС. И его отсутствие производит странный эффект. Либо это своего рода ирония (довольно жалкого свойства), либо это на самом деле его представление об исчерпывающем высказывании. Вам не кажется, что этот гротескный портрет некоторым образом отражает положение дел в кинокритике? С одной стороны, условно академический подход (попытка сохранить объективность любой ценой), с другой – пристегивание к тому, что Бордуэлл называет Большой теорией (психоанализ, психология и пр.). Кажется, кинокритика – по-прежнему очень сомнительное ремесло. Как если бы автор постоянно испытывает обсессию, потому что – вынужденно или нет – пользуется чужим языком (неважно, философским, психоаналитическим и пр.). Однако ведь то же самое происходит и с его предметом. В конце концов, осуществил же Годар свою мечту стать романистом, снимая кино.

ДР. Я думаю, это зависит от того, о какой культуре идет речь. Во Франции быть критиком едва ли проблема. Возможно, это все еще подозрительное занятие в России и Соединенных Штатах.

ВС. Если критика – это попытка определить границы, за которыми высказывание становится невозможным, то человек, занимающийся кино, напоминает канатоходца, балансирующего над пропастью. Во многом потому что кино все-таки слишком сильно связано с жизнью. В каком-то смысле это сверхсинтетическое искусство. Сколько бы борцы за академическую чистоту не доказывали обратное.

ДР. Мой любимый американский кинокритик – Мэнни Фарбер. Так вот, для него кинокритика – это прежде всего искусство. И когда вы читаете Фарбера, ваше собственное суждение кажется вам вторичным, потому что он пишет таким странным способом, что ты уже не знаешь, нравится тебе фильм или нет. Я думаю, это очень интересный способ письма. Мои собственные усилия всегда состояли в том, чтобы сделать кинокритику релевантной таким практикам, как литература о философии или о политике. Я всегда пытался не выделять ее в отдельную сферу, но видеть в ней то, что соединяет кино с жизнью, с миром.

Мэнни Фарбер, Хайнер Мюллер, Жан-Люк Годар. Калифорния, 70-е. Фото Вима Вендерса

ВС. Это означает, что вы всегда были далеки от академической объективности.

ДР. Так и есть. Когда я только начал писать о кино – а это был конец 50-х – у меня не было возможности делать карьеру в университете. И знаете, я даже рад этому. Во-первых, потому что знаком со многими, кто делал карьеру, писал диссертации и при этом не знал кино, не любил его. Во-вторых: потому что нередко университетская критика была импортом из других дисциплин, и в итоге фильм оказывался как бы вторичным, необязательным.

Для меня же все было наоборот. Я рос с кино, таким образом, я никогда не нуждался в том, чтобы специально его учить. Можно сказать, что моим учителем был Анри Ланглуа. Конечно, это был очень несистематический учитель, но в его отношении к кинематографу было важно то, как он умел помещать вещи рядом, не изолируя их в отдельную сферу. И говоря о фильме, он одновременно говорил сразу о многом. Для него не существовало кино как специфического языка, в лингвистическом смысле этого слова. Кинокритика Ланглуа была образом жизни, образом мысли; дискурсом, позволявшим выражать его отношение к миру.

Вы, конечно же, знаете, что ни Годар, ни Риветт, ни Трюффо не посещали никаких специальных киношкол. При этом они, как истинные французы, были чрезвычайно образованы, знали греческих поэтов и многие другие вещи… но никогда не были академическими людьми, и когда кто-то из них порой пытался выглядеть академиком, это выходило неуклюже и неубедительно.

ВС. Я часто привожу студентам пример из бордуэлловского разбора Хичкока. Помните, тот момент из «Подозрения», когда полицейский дважды смотрит на модернистский этюд и его лицо выражает недоумение. Бордуэлл, ссылаясь на исследование, посвященное модернистской живописи в кино, считает, что картина свидетельствует о виновности героя Кэрри Гранта. Потому что модернистский субъект расколот и трансгрессивен. В то же время имеется куда более естественное объяснение этой сцены, адресованной скорее зрительскому взгляду и хичкоковской игре в «подозрение». Однако поскольку Бордуэлл не любит Большие теории, он предпочитает объяснить этот момент изнутри. По-моему, есть нечто искусственное в том, чтобы «не пользоваться чужим языком, языком из «чужого лагеря». Тем более, что в случае Хичкока этот лагерь (психоанализ) не был ему чужим.

ДР. Вы должны иметь в виду, что я – журналист, а не академик. Большинство моих коллег-журналистов никогда не читали академических книг, я же читал некоторые, но каждый раз брал оттуда лишь то, чем мог бы воспользоваться. Что же касается Джеймса Бордуэлла... единственная вещь, которую я нахожу у него ценной, – это его исследование, посвященное Дрейеру. И то только в узко специфическом ключе – там, где он говорит о движении камеры в кадре. Я, может быть, скажу странную вещь, но наиболее недооцененным в критике является информация. Многие не считают ее за ценность, но для меня это очень важно, ведь фактически вы становитесь критиком, чтобы узнать вещи, которые не знали о фильме.

Серж Даней

ВС. Много лет назад Даней предложил свой метод письма. Фактически он дал язык, позволявший оставаться захваченным или, как сказал бы Барт, соблазненным фильмом, и в то же время жить на границе, не идентифицируясь с фильмом как с целым, но только с фрагментом. «Чтобы не попасть в плен ни к какому восхитительному изображению». Кристиан Метц в «Воображаемом означающем» пытался нащупать подход, исходя из привилегированного положения воображаемого в кино, из невозможности преодолеть эмпатию…

ДР. Знаете, мне повезло, и я знал каждого из них лично. Кристиан Метц – очень милый человек, однако я никогда не находил его полезным в своей работе. Даней же был первым, кто обратил внимание на язык телевидения, на перспективы этого языка, которые, к сожалению, не реализовались. Он продемонстрировал, как телевизионные образы, приватизируя все возможные реакции и точки зрения на предмет, формируют поле, недоступное для  критического высказывания. И, конечно, он открыл для европейского зрителя много азиатского и ближневосточного кино.

ВС. Расскажите о том, как вы познакомились.

ДР. Это было в Нью-Йорке. У нас был общий друг, французский режиссер, которая много лет работала редактором, снимала экспериментальное кино, а потом вышла замуж за человека, владевшего двумя крупнейшими артхаусными кинотеатрами. В одном из этих кинотеатров мы с ней работали над программой Жака Риветта, чья ретроспектива была очень важна для меня как критика. Там мы и познакомились с Сержем. Он предложил мне стать нью-йоркским корреспондентом «Кайе дю синема». Вместе с ним мы делали программу, которая называлась «Возможно Америка» (Maybe America), интервьюировали Брайана де Пальму, занимались уймой других вещей. В то время я вместе с Джимом Хоберманом работал над книгой “Rocky Horror picture show”. Мы устроили показ, и Даней был так увлечен этим, что предложил опубликовать часть книги в «Кайе». И «Кайе» действительно опубликовало одно эссе, однако сразу после этого Даней ушел в «Либерасьон», а новый редактор не захотел продолжить проект. Я тогда работал фриланс и чтобы сотрудничать с «Кайе» отказался от других предложений. Но они не хотели платить, и я был ужасно деморализован. Позже, когда они готовили номер об Орсоне Уэллсе, и спросили – нет ли у меня интервью, я сказал «да», и это была ложь. Я подумал, что если соглашусь, то они выплатят мне, то, что должны. Наверное, не стоило так поступать, но я был рассержен и после этого не так много для них писал. С Данеем же мы по-прежнему были друзьями. Когда он снова приехал в Нью-Йорк, мы обсуждали планы будущего журнала («Трафика» – прим. В.С.) . К сожалению, вскоре он умер. Потом я писал для «Трафика», в том, числе и эссе об американском кино. После смерти Данея меня попросили стать консультативным редактором, найти им авторов из Канады или Америки.

ВС. А что, по-вашему, произошло с «Кайе»? Вы сказали, что в нынешнем варианте оно вам не интересно.

ДР. Думаю, они оказались заложниками собственной репутации. Я был расстроен, когда они стали продвигать Майкла Чимино с его «Охотником на оленей». Я лично считаю его фашистом. Но они, если любят один фильм, обязательно должны любить и другой. Я кстати никогда не был большим поклонником де Пальмы, в отличие от Данея не испытывал большого энтузиазма в отношении Копполы. Однако мы постоянно обсуждали это. Нам обоим было интересно понять, что ему нравится в американском кино, а мне – во французском. На меня большое влияние оказал Жак Риветт и еще Роберт Крамер – не уверен, что вы знаете это имя. Он был весьма радикальным американским режиссером, снимавшем политическое кино в Париже. Его очень любили во времена маоистского «Кайе».

ВС. В чем для вас разница между американским и французским типами синефилии?

ДР. Разница в том, что французы любят американское кино за ту французскость, которую они в нем находят. Я, как вы знаете, рос с американским кино и только потом открыл его заново через французских критиков. И хотя я люблю многих, из тех американских фильмов, которые любят французы, я, например, никогда не мог понять любви Данея к Энтони Манну…

ВС. Ну у Данея же была своя идея фикс: движение как суть кинематографического, поэтому он так восхищался «Джинджер и Фред» Феллини.

ДР. Кстати, именно поэтому он любил Жака Тати, так же сильно, как я. Это та вещь, которую я мог разделить. И наоборот, его метафоры из области тенниса никогда не были мне интересны.

ВС. Их много в статье о Параджанове.

ДР. После Данея многие критики полюбили теннисные метафоры.

ВС. Недавно, обсуждая программу венского фестиваля, очень ровную и продуманную, мы говорили о том, что это заслуга директора, обладающего не только хорошим вкусом, но и очень грамотным подходом к запросам аудитории.
 
Д. Р.: Я думаю, дело в том, что Ханс тонкий критик и одновременно очень правильный арт-менеджер. В сущности, его позиция близка к той, которая была у Анри Ланглуа. Он делает фестиваль, где есть и достойный мейнстрим, и экспериментальное кино. Ему удается показать все значимые премьеры Канн и Венеции, полную ретроспективу Фрица Ланга, Джеймса Беннинга…

ВС. ...и прекрасных португальских режиссеров – например, всего Мозоша. Меня поразили огромные очереди у касс. Сколько людей приходят смотреть документальное кино.

Мануэль Мозош. «Руины», 2009

ДР. Я приезжал сюда много раз, и с каждым годом число зрителей увеличивается. Думаю, Viennale удалось воспитать аудиторию, в том, числе благодаря очень демократичной позиции отборщиков.

ВС. Именно демократичной, а не компромиссной в эстетическом смысле.

ДР. Не много фестивальных директоров делают это.

ВС. У вас есть представление об идеальном фестивале?

ДР. Лучший фестиваль, который я когда-либо посещал, был Аргентинский Фестиваль независимого кино в Буэнос-Айресе. Я делал программу, посвященную старым фильмам. Идея состояла в том, чтобы пригласить кинокритиков, режиссеров и программных директоров отбирать картины, многие из которых были либо совершенно неизвестны, или даже запрещены для показа. У нас была своего рода договоренность – не ставить названия в каталог, не объявлять «нелегальные фильмы». Правда, потом директор – он, знаете ли, человек весьма эксцентричный – привел с собой людей из Буэнос-Айреса и всех нас уволили. И если бы мне пришлось делать это еще раз, я уже не заполучил бы того же Раймона Беллура. Однако для меня это был один из лучших фестивалей, потому что он пригласил кинокритиков, фактически поставил критика на место режиссера. Что законно, ведь именно критик создает режиссеру имя.

ВС. Интересно и то, как фестивали влияют на критика. Я, скажем, знаю критиков, которые делают фестивали, возвращают из забвения имена и целые регионы. При этом часто их культуртрегерская позиция выражается словами «Самые маргинальные авторы и есть самые важные». Может быть, я упрощаю, но мне кажется странным называть Михаэля Ханеке буржуазным, потому что его наградили в Каннах. Во многом эта позиция инспирирована фестивалем как институтом по производству собственных звезд.

Джеймс Беннинг, Easy Rider, 2012

ДР. Знаете, когда Сергей Параджанов приехал в Роттердам, его спросили, кого он ценит из современных ему режиссеров. Он сказал, что Бунюэль для него слишком буржуазен. Единственным режиссером, для которого он сделал исключение, был Пазолини.

ВС. Жалко, что он не назвал Пазолини буржуазным.

ДР. В некотором смысле Пазолини был сверхбуржуазен. А с Бунюэлем получилось забавно, хотя конечно, понятно, почему Параджанов назвал его буржуа: он слишком хорошо знал тех, о ком он снимал. Однако, заметьте, такого рода снобизм свойственен именно радикальным авангардистам. В 1983 я написал книгу о независимом экспериментальном кино. Предполагалось, что это будет первая книга в большой ежегодной серии. Так вот, я обнаружил, что каждый, кому я посвятил главу, стал моим другом. Те же, о ком я не написал, возненавидели меня.

ВС. Очень естественная позиция.

ДР. Я тридцать лет работал в газете и не мог притворяться, что у каждого фильма равные шансы на внимание публики. Просто потому, что одни картины имеют многомиллионные бюджеты и рекламные кампании, а другие не имеют рекламы вообще и нуждаются в дополнительной помощи. Но, в то же самое время, я не мог бы поддерживать экспериментальное кино, только на том основании, что оно не мейнстрим.

ВС. Или говорить, что вот есть Апичатпонг Вирасетакун, и он единственный, кто воплощает самое радикальное в современном кино. Я совсем не против Вирасетакуна, я люблю его фильмы, может быть, не последние, но…

ДР. Я люблю и последние фильмы, но хочу привести вам другой пример. Вы, я уверен, знаете Йонаса Мекаса. Когда я был в Нью-йоркской киношколе, я наблюдал людей, которые регулярно приезжали к нему. Толпы, которые приходили вчера и придут сегодня. Это напоминало церковную дисциплину: почему Вы не были в церкви в воскресенье? Либо вы по воскресеньям в церкви, либо вы к ней не относитесь. Так и здесь. При этом у Мекаса вам никогда не показывали Хичкока, потому что они не рассматривали его как серьезного режиссера. Это какое-то сумасшествие! Про Кена Джейкобса Мекас говорил так, что тот казался абсолютно аполитичным. У них было огромное количество показов, но Фрица Ланга никогда не было в списке. Правда, потом они сказали, что список временный, и возможно, Ланг будет несколько позже. Но пока - нет. У меня было интервью с Мекасом, и я спросил его: «Вам не кажется, что вы банкир?» И хотя он был открыт к обсуждению, я понял, что в этих стенах не позволено быть туристом. Либо вы ученик, либо вы не принадлежите этому миру.

ВС. Турист тоже был одной из любимых метафор Данея…

ДР. Педро Кошта, которого я очень люблю, рассказывал, как Жан-Мари Штрауб однажды сказал за просмотром какого-то фильма Криса Маркера: «Взгляните на небо. Маркер смотрит на него взглядом туриста». И я подумал, ведь это прекрасно. Это же можно сказать о Тати, который был великим режиссером, потому, что он был великим туристом. Знаете, очень забавно, что Штрауб, который всегда представал как самый радикальный режиссер, был одним из самых больших консерваторов.

ВС. В одном из ваших интервью вы сказали, что не понимаете, почему Чаплина никогда не рассматривали как интеллектуального режиссера. Вы действительно так считаете?

ДР. По крайней мере, в США и в Англии у Чаплина сохраняется подобная репутация. Его считают великим исполнителем и примитивным режиссером, который ничего не знал о методах и вечно делал что-нибудь не так. На самом деле, все великие режиссеры заново изобретали кино. И Чаплин является прекрасным, необыкновенным примером этого изобретения заново. Помните его самую известную сцену в «Огнях большого города»? Формально она действительно неправильно смонтирована. Каждый раз вы как будто бы видите девушку из-за его спины. Однако это не имеет значения! Я всегда говорю, что «Огни большого города» величайший фильм в мире… Кстати, Штрауб сказал и другую интересную вещь (может быть, самую интересную из всего, что он когда-либо говорил) – что Чаплин был величайшим редактором в истории кино, потому что он всегда точно знал, когда действие начинается и когда заканчивается.

ВС. Удивительно, что Чаплина считают режиссером сентиментальным и чуть ли не гуманистом. Хотя еще в 1921 году Луи Деллюк сказал: «Чаплин не имеет дело с аксессуарами, потому что он сам аксессуар». Помните начало «Золотой лихорадки»? Чаплин беспечно шагает в гору, а за ним столь же беспечно шагает медведь. Саспенс заканчивается, когда медведь сворачивает в берлогу. По-моему, трудно найти более абстрактного режиссера, который только и делает, что показывает, как смысл завязывается и разрушается у нас на глазах. Поэтому, пытаясь опереться на трость, персонаж буквально ныряет в пустоту.

ДР. Я тоже думаю, что Чаплин был очень тонким и умным режиссером, но с ним произошла странная штука. Считалось, раз Чаплин был самым известным человеком Викторианской эпохи, то он был технически наивен. Это, конечно, не так – Чаплин не был наивен. Но важно другое: для Чаплина - и это доказывает вся его карьера - было важно существовать в постоянном диалоге с аудиторией. Его первое выступление состоялось в возрасте четырех лет. Даже став лос-анджелесским мультимиллионером, он переодевался и проводил дни в бедных кварталах, наблюдая за тем, как живут люди. Это было непрекращающееся исследование. И мне кажется, проблемы многих современных режиссеров в том, что, владея чисто технической стороной своего ремесла, они остаются интеллектуально беспомощны. Поэтому я так пропагандирую Чаплина.

ВС. Интересно, что в 60-е, благодаря Анри Ланглуа, Бастер Китон был открыт как самый большой интеллектуал кино. Чаплин же упустил эту возможность.

Анри Ланглуа

ДР. Да. Китон стал модным, а Чаплин нет. Вы знаете, Жак Тати не любил Чаплина, и я понимаю, почему. Чаплин был звездой. А Тати не любил звезд и считал, что каждый человек может быть смешным. У Тати даже была идея сделать фильм без дядюшки Юло, и только коммерческие причины помешали ему ее осуществить. То есть, формально у Тати были причины предпочитать Чаплину – Китона.

ВС. Но ведь когда-то и Китон был звездой. И если говорить о Чаплине, то у него нет ничего, кроме бесконечного балансирования, бесконечного удерживания людей и предметов от собственной значимости… И в этом увиливании - интеллектуальная глубина и невероятная демократичность чаплиновской комедии, ее открытость всем возрастам. Без исключения.

ДР. Я понимаю, что вы хотите сказать, но ведь Тати был гением, но не был интеллектуалом. Когда я брал у него интервью, он сказал: «У сэра Чаплина была шутка о Гитлере, so what?»

ВС. Не так давно Вы написали книгу «Существенное кино» (Essential cinema). Это история кино от Джонатана Розенбаума?

ДР. Я бы сказал, что это коллекция эссе. Думаю, назвать эту книгу историей кино было бы неправильно, хотя я действительно даю хронологический список своих любимых фильмов.

ВС. Нет ли в этом бессознательной попытки сказать, что любая академическая история кино утопична, если не невозможна?

ДР. Хорошо, вернемся к проблеме науки. Наука требует объективности, в кинокритике же объективность не только невозможна, но и нежелательна. Полагать, что вы можете писать объективно, все равно, что считать себя Господом Богом. Как если бы вы могли быть одновременно внутри и снаружи. Но это же миф. И я думаю, что усилие академической критики быть во что бы то ни стало объективной – утопично. При этом я ценю в критике точность и строгость – но не научную объективность.

ВС. У Ролана Барта есть небольшой пассаж, который называется «А вдруг я не читал?». Книга, которую я не читал и о которой мне часто говорят еще прежде, чем я успеваю ее прочесть (отчего, быть может, я ее и не читаю), существует наравне с другими: по-своему уясняется, запоминается, воздействует на меня. Разве мы не вольны воспринимать текст вне всякой буквы? Человек, который является профессиональным критиком, сознательно помещает себя в положение любителя.

ДР. Я думаю, что это прекрасно, любить кино так, как Барт любил литературу. Он также сказал, - и я очень люблю это фразу – никто не читает каждое слово в книге. Но это другой вектор разговора о субъективности. Барт говорит, что субъективность необходима. Правда, очень важно и то, как вы представляете себе субъективность и как вы справляетесь с ней. Первая книга, которую я написал, и которая все еще является для меня самой важной, не была критической. Это была автобиография, посвященная моему опыту кинозрителя, времени, когда мне было 10 лет. Как я вам уже говорил, я мечтал быть писателем, но в то время я не мог заработать литературой. Позже, когда я стал критиком, этот опыт субъективности мне пригодился. Разумеется, многие из моих оппонентов обвиняют меня в том, что я потакаю своим желаниям. Но ведь я не стремлюсь к их объективности. Знаете, однажды в разговоре Жан-Люк Годар сказал замечательную вещь: «Я хочу, чтобы меня воспринимали, как самолет, а не аэропорт». Я всегда чувствовал то же самое.