Клуб как андерграунд?

«Я тебя люблю» Павла Костомарова и Александра Расторгуева показывают в клубах, до кинотеатральной премьеры еще дело не дошло. Правильно ли это, вопрос открытый. Вернемся к истории вопроса. 24 января 2010 года в ЦДХ был показан материал к проекту Костомарова-Расторгуева. Выбранные в результате кастинга жители Ростова получали в руки камеру и снимали себя в предлагаемых обстоятельствах без присутствия режиссеров. Жанр материалов к будущему эксперименту назывался «Кинопробы». В чем же эксперимент? Перестать на время снимать хорошее или плохое кино.

Найти ресурс свежего дыхания, незамыленных чувств и речи на экране.

Побеседовав (о жизни, смерти, треволнениях, представлениях) с каждым добровольным претендентом на роль, Костомаров с Расторгуевым дали своим избранникам камеры для съемок сценок из их повседневности. Для съемок в качестве героев проекта, а не авторов любительских фильмов или операторов домашней хроники.

В интимных, обыденных ситуациях будущим персонажам фильма предстояло либо «не замечать» камеру (ими же включенную), либо общаться с ней как еще с одним участником эпизода.

После просмотра «Кинопроб» показалось, что люди, в первый раз взявшие камеру в руки, снимают точно так же, как хорошие или плохие режиссеры, операторы, то есть их съемка никакой чрезвычайной непохожестью не отличалась. Значит, внутренний смысл — направление удара — проекта «Я тебя люблю» должны были состоять в чем-то ином. В чем же?

Зрители ЦДХ познакомились с героями будущей истории, оценили их способность держать внимание — длить присутствие — на экране, способность к импровизации, реактивность и свободу, и зажатость. Материалом следующего этапа работы должны были стать съемки — домашнее задание ростовчанам, становящимся актерами, режиссерами. Эксперимент состоял в провокации — инициации — одновременно личностного и творческого начала жителей города Ростова. Поэтому предприятие Расторгуева-Костомарова можно назвать АКЦИЕЙ, поскольку они активизировали процесс участия человека с камерой и самореализации перед ней. А роль людей без киноаппарата, которые смонтируют фильм из представленного материала, снятого героями фильма, — или все-таки не фильма, хотя и не видеоарта, а чего-то иного — возьмут на себя Расторгуев с Костомаровым.

Задуманный эксперимент, одновременно пограничный и безграничный, находится в предельно ясном, но всегда подвижном, не всегда определенном пространстве между документальным/игровым, аматёрским/актерским, спонтанным/организованным. Проблематизация этого промежутка и важна, и рискованна, поскольку главным тут становится не результат, а процесс. Work-in-progress.

Сейчас снимают все, даже ленивые, нелюбопытные. В такой ситуации радикальнее было бы перестать (на время) снимать, что и сделали Костомаров с Расторгуевым. Зато они исследуют потенциальные возможности существования человека с камерой, открывающей мир (или даже его меняющей) не только для зрителей, но и для героев, саморазвивающихся под управлением их камеры. Предоставляя этим людям шанс, Расторгуев с Костомаровым выбирают роль кураторов процесса становления любителей актерами, режиссерами, операторами.

Премьера проекта, а точнее, все-таки фильма, состоялась на Роттердамском фестивале (2011). На первый взгляд кажется, что эта версия смонтированного Костомаровым и Расторгуевым материала представляет собой компромисс между более или менее нормальным кино и эскизом большого трудного замысла. Этот компромисс более чем оправдан, поскольку внятно структурирует материал, снятый ростовскими любителями. Но при этом чего-то существенного, то есть экспериментального, такая конструкция лишается. Очевидно, что режиссерам пока непонятно, каким образом, в какой форме, на каких «носителях» знакомить публику с подобным материалом. Разумно скрывая свое замешательство от чужого взгляда, они в очередной раз сделали замечательный фестивальный продукт. Возможно, другого решения для презентации их замысла вообще или на данный момент просто не было. Вот и пришлось прибегнуть к рамочке, в которую вставлен клокочущий, рваный, живой материал, чуждый сюжетной стройности. Так это или иначе, но именно рамочка определила коммуникацию со зрителем, если она все-таки должна быть доходчивой, следуя традиционным правилам игры, то есть отношениям режиссеров и продюсеров к условностям репрезентации на фестивальных киноплощадках. Эту доходчивость задает в фильме «Я тебя люблю» иронически воспринимаемый текст (титр) о введении аудиовизуальной фиксации следственных мероприятий, необходимых при усилении мер по борьбе с коррупцией, подписанный полковником Евсюковым. Теперь камера, в которую с удовольствием заглядывает работник уголовной инспекции по фамилии Зуйченко, становится равноправным персонажем в организации материала, о которой после уморительных эпизодов с этим правоохранителем можно забыть. Хотя она о себе то и дело напоминает. Эпизоды с Зуйченко — это вынужденный, завлекающий публику пролог. А камертон к собственно духу и плоти фильма или его начало — в душераздирающем монологе анонимной ростовчанки, признающейся в камеру, что задыхается, что ей надоели посиделки дома, когда мужики пьют водку, женщины — вино, закусывая салатом «оливье», курицей с картошкой, и обсуждают, какая х… страна. Но она знает труднодоступный способ прервать удушье — уехать в Краснодар! «Ночь, музыка, драйв». О, эта жалкость «грандиозней святого писанья». Костомаров с Расторгуевым оставляют девушку, жертву будничной рутины, и мчатся дальше, понимая, что зрителя хотя бы в начале фильма надо удержать контрастными монтажными склейками драматических, комических и трагикомических планов. Но прежде позволяют себе еще одну подсказку. Напечатав титр «оперативные материалы», они показывают кражу камеры из разбитой витрины магазина. Теперь герои фильма, снимающие себя, будут вступать в доверительные отношения с камерой, которая зафиксирует фрагменты их диалогов, монологов, встреч, расставаний, упований, разочарований. Их повседневности. Без этой камеры о ростовских «невидимках» — обычных людях, об их речи с фиоритурами мата, об их юморе (один из персонажей недоумевает, откуда у него тараканы, которым нечего есть, кроме мыла, «но почему они едят это мыло у меня, а не у соседей?»), об их времяпрепровождении — никто никогда бы не узнал.

Костомаров с Расторгуевым склеивают эпизоды, в которых три главных героя выясняют отношения с девушками, но — попутно — фиксируют и свои социальные унижения. Один из парней, получив зарплату — две с половиной тысячи, объясняет в камеру: «Я метаюсь (именно так. — Прим. автора) между армией — слава богу, у меня такая возможность есть — и работой в Макдоналдсе». Другие запечатлевают личные передряги, а также документируют свои «труды и дни», организуя оформительскую фирму и украшая воздушными шариками все, что заказывают.

Представляя будничную повседневность избранных героев, Костомаров с Расторгуевым вдруг внедряют вроде посторонний здесь, но, может быть, главный эпизод, поданный как скрытая кульминация или ненавязчивый содержательный посыл фильма. Ночь в районе новостроек. Улица, фонари. Старуха просит парня помочь вызволить девушку, которую «увели» и которую жалко. После короткого диалога старуха удаляется с кошелкой. Зрители видят, что она собирает из урны бутылки. «А почем бутылки сейчас, тетя?» — доносится голос встречного. Всё. Целостная картина мира, снятая мимоходом, в случайном приближении к «эпизодическому» в этом пространстве лицу.

Однако жалость, прозвучавшая в реплике анонимной старухи, проникает в монологи ростовских девиц, талдычащих на свой нехитрый лад про смысл бестолковых — без будущего — отношений. Костомаров с Расторгуевым склеивают эпизоды, в которых их герои рассуждают, бухают, горячатся, психуют, защищаются от любви и произносят без смущения: «Я тебя люблю».

Эти диковатые люди охвачены, несмотря ни на что, жаром нежных неразработанных душ. Вот ворон влетел в комнату красавчика по кличке Кузя. Он его кормит, печалится («Чего-то ты схуднул, парень») и вопрошает («Будешь меня защищать от врагов?»). Тот же Кузя произнесет бенефисный (специально не придумаешь) монолог о своих «телках», которым никогда ничего не покупал, «ни цветочка», однако всех завоевал, догадавшись, что для этого ничего не надо дарить, только «заставить задуматься. А когда она задумается, будет невольно вспоминать тебя». Эту философию разоблачит финал фильма. Но до него Костомаров с Расторгуевым вклеят эпизод в армейской казарме, где добровольно и от безвыходности оказался еще один парень, Стасик. Они вклеивают эпизоды его барышни, которая берет интервью у юного ростовского художника, и после вопроса: «Над чем сейчас работаете?» монтируют их голышом после секса. И тут же показывают эсэмэску этого Вани-художника (возможно, одного из героев следующего фильма) о том, что ему нехорошо, и его свидание с другой барышней, и его признание, что «такие женщины, как эта журналистка», ему не нравятся. И тут же монтируют сцену свидания этой журналистки с ее парнем-солдатом, и признание, что она беременна. Фрагменты жизни избранных для съемок ребят, которым Костомаров с Расторгуевым выдали камеры, составляют жалостливый и беспристрастный портрет молодых людей, в котором задет нерв социального времени, российской провинции и роевой повседневности. Эта повседневность пропитана, помимо философических перлов, столь (психологически) мотивированным абсурдом, что иные диалоги обязаны войти в антологию драматургической практики verbatim.

Наступает время финала. Закрепления рамочки, в которую вставлен портрет ростовчан. Кузя, никогда ни цветочка не даривший «телкам», едет в машине, истерически добиваясь разговора по мобильнику со своей подружкой, которую уже четыре дня не видел, «а до этого месяц». Но «абонент недоступен» или «абонент не отвечает». Кузя на грани нервного срыва. Сейчас он взорвется. Вдруг дозвонился. Остановился у палатки. Купил розу. В зале у кого смех, у кого-то — слезы сквозь смех. Звонит, чтобы встретить зазнобу, обещавшую спуститься в подъезд «через две минуты». Но телефон отключился. «Надо счет пополнить». Мат-перемат. Конец фильма. Впереди другие портреты, сюжеты, добытые в Ростове, а также, если деньги найдутся, и в иных городах.

Через неделю после Роттердамского кинофестиваля на фестивале в Берлине (февраль, 2011) был показан полуторачасовой фильм Кевина Макдоналда «Один день в жизни», смонтированный из сюжетов, присланных по заданию режиссера на YouTube любителями из почти двухсот стран. Материала набралось на четыре тысячи с половиной часов. Операторам-любителям предлагалось запечатлеть один день — 24 июля 2010 года. Результат: реально глобалистский фильм, в котором отменяются привычные разделения на континенты, религии, социальные классы, уровень жизни. Отменив то, что род человеческий разделяет, Макдоналд объединил его универсальными мотивами (рождением, смертью, страхом, катастрофами, любовью). И создал фильм об особом биологическом племени — людях, которые снимают — эффект беспрецедентного монтажа — не хуже заправских документалистов. Таким образом, Макдоналд, несмотря на тривиальную структуру и традиционные для документального фильма тематические блоки, выступает в роли метахудожника, который встал как бы на плечи самодеятельных режиссеров, операторов, и — благодаря жесткому отбору — каждого наделил статусом художника.

Массовое творчество любителей, верифицированное профессионалами, становится прообразом, материалом, (питательной) средой современного искусства, знаменитые фигуранты которого неизбежно становятся добычей арт-рынка, а значит, крупными игроками мейнстрима. Расторгуева с Костомаровым такая участь пока что не привлекает. Но осваивать только клубное пространство, заполняемое истеблишментом, всего лишь наша местечковая радость. Как быть?