Мальчику Сереже грустно и одиноко. Мальчик Сережа запускает игрушечный поезд. Игрушечный паровоз тянет игрушечный состав по игрушечным рельсам. В игрушечном вагончике сидит мама мальчика. Поезд катит из Петербурга в Москву. Он увозит сережину маму от Сережи. Его маму зовут Анна Аркадьевна Каренина. Ее играет Кира Найтли.

Первая экранизация «Анны Карениной», если не считать «Прибытия поезда» братьев Люмьеров, случилась в России в 1914 году, когда кинематограф еще только выходил из пеленок. Уже через год попытали счастье и американцы.

В двадцатых годах великая Грета Гарбо впервые попробовала себя в роли Анны Аркадьевны. У того фильма было два финала: для Америки и для Европы. Европейская версия заканчивалась, как и положено, паровозом, а в американской Каренина выходила замуж за Вронского, чтобы жить с ним долго и счастливо. Несмотря на культурную адаптацию, фильм с треском провалился по обе сторону Пиренеев.

Однако буквально через несколько лет Грета Гарбо снялась еще в одной «Анне Карениной». Эта экранизация завоевала «Кубок Муссолини» на Венецианском кинофестивале.

Грета Гарбо в «Анне Карениной» (1935)

А в египетском фильме «Река Любви» (авторы сценария Юсеф Исса и Эзель Дина Зульфикар), Навал, жена богатого и могущественного Тахир Паши, влюблялась в молодого полицейского Халида, которого играл Омар Шариф. Чем там все кончилось, можно даже и не рассказывать.

В своей экранизации 1967 года Александр Зархи, невольно предсказывая роману большое балетное будущее, снял Маю Плисецкую в роли Бетси Тверской. А Супермен Кристофер Рив, играя Вронского в американской телевизионной экранизации, влюбился в лошадей и верховую езду. Через 10 лет он упал с лошади и сломал себе позвоночник. Лошадь звали... Нет, не знаю, как ее звали...

«Анну Каренину» снимали, снимают и будут снимать. Главным образом потому, что это бренд, и, к тому же, бесплатный. Подавляющее большинство существующих постановок являются более или менее успешными экранизациями бренда. Для них «Анна Каренина» является чем-то вроде рекламной упаковки. О реальных достоинствах и недостатках этих картин можно судить только полностью отказавшись соотносить их с оригинальным текстом.

Существуют, конечно, и честные попытки взаимодействия с романом. Всякая экранизация великого литературного произведения, как правило, либо иллюстрирует, либо интерпретирует. В первом случае, как, например, в фильме Александра Зархи, создатели картины пытаются добиться узнаваемости, внешней похожести, во втором, как в недавней постановке Сергея Соловьева, делается попытка передать «дух» книги. И там, и там речь идет о некоторой форме имитации. И там, и там фильм судят по тому, насколько «похоже» получилось.

На прошлой неделе в Нью-Йоркском Линкольн Центре Искусств состоялась американская премьера новой экранизации «Анны Карениной» британского режиссера Джо Райта. В соседнем зале тем временем шел сверхъуспешный бродвейcкий мюзикл «Пьер, Наташа и комета», и это совпадение чем-то радовало.

Экранизация Райта принципиально отличается от всех свох предшественниц. Райт не иллюстрирует и не интерпретирует роман. Он его ставит. «Анна Каренина» Райта — это театральная постановка, осуществленная внутри фильма.

Тут содержание романа Толстого упаковано в форму спектакля, а кинематограф является таким энергетическим движком, который весь этот механизм раскручивает. Края экрана совпадают с контурами сцены. Зрительный зал продолжается внутрь экрана, или, скорее, экранная сцена выдвигается наружу: внизу экрана видны макушки несуществующих первых рядов.

В этой постановку литература, театр и кино находятся в постоянном взаимодействии. И главным здесь является ни то, ни другое, ни третье, а само это взаимодействие. В результате получилось может быть и не полноценное художественное высказывание, но по крайней мере захватывающий аттракцион. Нечто подобное, хотя может быть поглубже, и не в такой крайней форме, сделал чешский режиссер Петр Зеленка в своем не очень давнем и, к сожалению, мало кем увиденном фильме «Карамазовы».

«Карамазовы», режиссер Петр Зеленка (2008)

Фильм начинается со сцены утреннего бритья Стивы Облонского (симпатичнейший Мэтью Макфэйден). Бритье немедленно перерастает в зажигательный танец с саблями при участии камердинера, слуг, чад, домочадцев, жены Долли, гувернантки, подчиненных Стивы по работе и какого-то пьяного матроса с гармошкой. Все смешалось в доме Облонских.

Из бодро-хаотической музыки ( фантастическая работа Дарио Маринелли) вырастает песня: «Во поле береза стояла, во поле кудрявая стояла... Некому березу заломати, некому кудряву защипати...» «Защипати,- думаешь ты. - Really?» Но не успеваешь додумать, потому что экранная сцена, сама устроенная, как гармошка пьяного матроса, складывается, раскладывается, и на переднем плане оказывается мальчик Сережа, запускающий тот самый игрушечный поезд.

Еще одно движение гармошки, и ты уже в вагоне этого поезда, где случайно встретившиеся пассажирки, Анна Каренина (Кира Найтли) и графиня Вронская (Оливия Уильямс) хвастаются друг перед другом фотографиями сыновей, раскрывая нагрудные медальоны, как картинки на айфонах. Все эти сценические переходы, слишком плавные, чтобы назвать их монтажом, и слишком быстрые для простой театральной смены декораций, и составляют то вещество, из которого сделана картина.

Конечно, тут всего навсего игра в «Каренину», но чертовски увлекательная игра. Несмотря на обилие музыки, вокала и театральных трюков, очень быстро начинаешь понимать, что видишь вовсе не мюзикл, снятый по классическому роману, навроде «Оливера». Оказывается, что фильм умудряется удивительно подробно следовать сюжетной канве оригинала.

По-видимому Том Стоппард, автор сценария, перечитывая «Анну Каренину», отмечал точками основные нервные узлы романа, а затем придумывал, как наиболее экономным и аккуратным образом соединять их друг с другом. Практически никакой отсебятины, никакого сложения, чистое вычитание. Но вычитание удивительно аккуратное, оставляющее главное. Просто диву даешься, каким образом Райту удалось впихнуть в двухчасовое экранное действие твой любимый, но ничего не значащий для сюжета эпизод с кофейником графини Нордстром.

Вообще, если вычесть из картины текст Толстого, если забыть о первоисточнике, то получится более не менее смешной водевиль, и только. Здесь самое интересное то, как Райту и Стоппарду удается соединить театр и кино, для того, чтобы «показать», разыграть, казалось бы, неразыгрываемое в романе.

В сцене скачек всадники на лошадях оказываются прямо на сцене. Динамика скачки передается тем, как Анна раскрывает и закрывает, а потом ломает свой веер. Этот веер есть и у Толстого. Скачка заканчивается чем-то вроде 3D-эффекта, когда Вронский вместе лошадью вылетает со сцены прямо в зрительный зал. Это все чисто театральные приемы, но заставить их работать может только кино.

Игрушечный театр Райта это не просто условность. Светская жизнь Москвы и Петербурга, на фоне которой разворачивается роман Анны и Вронского, — тоже своего рода сцена. В романе Анну постоянно преследует образ мужика, что-то делающего с железом. Это страх перед неумолимым безжалостным механизмом, который ее раздавит, — предчувствие собственной смерти. «Фатальное» железо представлено в фильме в виде огромной театральной машины, управляющей декорациями. Герои - марионетки, который постоянно хотят спрыгнуть со сцены, выйти из театра. Но они только попадают за сцену, как бы внутрь этой машины, и вынуждены блуждать среди ее гигантских металлических частей.

Единственный персонаж, которому удается выбраться из замкнутого театрального пространства наружу, на экран, в чистое кино, — это Константин Левин (Дамнэл Глиссон с обаятельной и обезоруживающе глупой улыбкой). Но и Левин, как черт из табакерки, выпрыгивающий из всей этой с огромной скоростью вертящейся музыкальной шкатулки, попадает на чистый экран в какую-то условную, идеальную кинороссию с бескрайними полями, деревянными усадьбами, с мужиками и бабами, выглядящими так, как будто случайно забрели сюда из массовки фильма «Тевье-молочник». Хочется немедленно засунуть Левина обратно в шкатулку.

Отдельно про Киру Найтли. Эта роль опять-таки про то, как можно «показать» Анну Каренину. До того, как посмотрел фильм, представить себе Киру Найтли Анной Карениной невозможно, после фильма трудно представить Анну Каренину кем-то другим. По крайней мере, кем-то другим в спектакле, разыгранном Райтом. И дело не в том, как она играет (Кира Найтли вообще-то умеет хорошо делать только две вещи: красиво выдвигать вперед нижнюю челюсть и яростно сверкать глазами). Дело в том, что Кира Найтли немножко декоративное, немножко инфернальное существо, как будто сошедшее с картин Климта, идеально вписывается, в театрализованное пространство музыкальной шкатулки Джо Райта.

Совсем неожиданно во всю этой истории выглядит Джуд Ло, играющий, как ни странно, Каренина. Один из главных голливудских красавчиков оказывается тонким драматическим актером, великолепно справляющимся с оттенками и интонациями. Даже каренинское «пелестрадал» ему как-то удается передать достаточно адекватно для англоязычного фильма. И здесь опять-таки важна неожиданность. Ведь ждешь от Лоу чего-то совершенно другого.

Джуд Лоу — Алексей Александрович Каренин

Вот только Вронскому, как всегда, не повезло. Даже удивительно, почему все известные мне экранизаторы находят необходимым произвести лоботомию одному из самых цельных и обаятельных персонажей Толстого. У Райта Вронского играет Аарон Тэлор-Джонсон в дурацком соломенном парике и наклеенными лермонтовскими усиками, которому на момент съемок едва исполнилось двадцать лет. На пресс-конференции после фильма Райт сказал, что Вронский, с его точки зрения, это такой boy-soldier. Ну да Бог ему судья.

Как и всякая вещь, выстроенная на приеме, фильм становится предсказуемым и начинает несколько выдыхаться в последней своей четверти. Попытка передать внутренний монолог Анны перед самоубийством чисто визуальными приемами вряд ли до конца работает. Странное совпадение концовки фильма с финалом соловьевской экранизации («Каренин и дети») вызывает некоторое недоумение. Но зато, когда торжественно завершающая картину музыка плавно переходит в собачий вальс, крутящийся вокруг песни «Цыпленок жареный», радости твоей нет конца.