Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
Трудности перевода. «Карамазовы», режиссер Петр Зеленка - Искусство кино

Трудности перевода. «Карамазовы», режиссер Петр Зеленка

«Карамазовы» (Karamazovi)
По мотивам романа Федора Достоевского «Братья Карамазовы»
Автор сценария, режиссер Петр Зеленка
Оператор Александер Шуркала
Композитор Ян А.П.Качмарек
Звукорежиссер Михаль Голубец
В ролях: Иван Троян, Игор Хмела, Мартин Мишичка, Давид Новотни, Радек Голуб и другие
Prvnl Verejnopravni, Warsaw Pact Film Production, Ceska televize
Чехия — Польша
2008

«Россия и Запад никогда не поймут друг друга», — утверждает актер, исполнитель роли Алеши Карамазова, развлекая соседа в салоне автобуса по пути к «месту действия». Он пересказывает документальный фильм о праправнуке Достоевского, водителе троллейбуса из Петербурга, которого немцы как-то зазвали на конференцию в роли потомка главного русского писателя. Но водитель — недоумевает рассказчик — ничего не знал о своем предке и не говорил ни на одном иностранном языке. Зато по неразумению решил, что получит за участие в конференции «Мерседес». И, как безумный, повторял: «Мерседес бенц, мерседес бенц, мерседес бенц». Смех в зале и на экране.

Трагикомический квазидокументальный рассказ об отпрыске Достоевского звучит в прологе фильма Петра Зеленки «Карамазовы».

И настраивает на вхождение в зону nonfiction и fiction.

Чешская театральная труппа въезжает в Краков, направляется на полуразрушенный сталелитейный завод, где развернутся репетиции «Братьев Карамазовых» в инсценировке знаменитого чешского драматурга и режиссера Эвальда Шорма. Пока гастролеры осматриваются в пустынном пространстве ветхого здания, девушка Кася, менеджер альтернативного театрального фестиваля, на который приглашен спектакль, знакомит с историей фабрики. Актеры отшучиваются: большинство из них не понимают ни польского, ни английского языка.

Но вот — так построена мизансцена — поднимается «театральный занавес»: металлическая дверь цеха, предназначенного для репетиций. Таким образом вход в заводской интерьер знаменует выход на подмостки кинематографической сцены. Механизм запущен, начинается подготовка к спектаклю.

На старательном английском Кася призывает артистов соблюдать меры безопасности и не взбираться на подвесные мосты. Недавно здесь произошел несчастный случай: сын одного из рабочих сорвался с лесов, повредил позвоночник. Зритель впервые видит лицо этого отца-рабочего, бесшумного обитателя закулисья, затаившего надрыв еще не разрешившейся личной драмы.

Актриса в роли Грушеньки интересуется: нельзя ли три тысячи, упомянутые в тексте, сократить до двух, поскольку последнюю цифру легче произнести. «Так не играй в чешском театре, если по-чешски не говоришь», — парирует режиссер. Подробный пролог маркирует условия игры по обе стороны рампы.

Одним из таких условий становится трехчастная структура фильма. Ироничный пролог, обостривший увертюру перед началом репетиций. Собственно репетиции — центральное событие, которое прерывается интермедиями, где ужас истории с сыном рабочего резонирует и сопрягается с фрагментами романа Достоевского. Реальная история отца, наблюдающего репетицию спектакля, и его сына, за жизнь которого борются в больнице, становится главной интригой для кинозрителя. Скромный и образный эпилог разрешает и «достоевские» коллизии, и трагедию за кулисами представления.

Прозрачная конструкция фильма воссоздает структуру драматического спектакля. Фрагменты репетиций ритмически организуют драматургический текст «Карамазовых» в единстве времени-места-действия. Они же позволяют запечатлеть «случайные» переклички с событиями, происходящими не на подмостках, а в «жизни».

Сюжет избранных фрагментов романа сводится к детективной линии убийства отца Карамазовых. Кульминационный эпизод — арест Дмитрия — срифмован с моментом, когда рабочему фабрики сообщают о смерти сына. Его безмолвная реакция в зале проявляется и «отражается» в крике отца Илюши Снегирева во время репетиции. Странная, казалось бы, просьба рабочего, только что узнавшего о смерти мальчика, продолжить репетицию сопровождается сомнением актера, играющего роль Дмитрия, в подлинности внесценической — «реальной трагедии». Сюжет из романа Достоевского помогает рабочему забыться. Или хотя бы на время репетиций растворить свою скорбь в общем горе параллельной сценической драмы. Важнейший режиссерский контрапункт: жизнь рабочего вне сцены длится ровно столько, сколько идет — «живет» — на сцене спектакль.

В череде таких перекличек, сопоставлений истончаются литературные и театральные границы представления. А конкретность рифмы разных отцов и детей постепенно стирает дистанцию между заводскими зрителями и публикой в кинозале. Между напряженным театральным действием и стилистикой нейтрального, казалось бы, киноповествования. В этом интеллектуальном и одновременно доходчивом поле реализуется девиз театрального фестивального проекта, на который чешская театральная труппа привезла «Братьев Карамазовых». Девиз «Ближе к жизни» провоцировал актеров и зрителей обживать — в непосредственной близости друг к другу — громадные заводские интерьеры. На этот проект ЕС выделил полякам грант, но менеджер Кася, автор фестивальной идеи, признает его «неудачу», поскольку «вмешалась жизнь». Зеленка проблематизирует и выдвигает на авансцену взаимозависимость сцены и зала. А также реанимирует вроде бы допотопную, но растраченную в пух и прах мысль: искусство заряжается жизнью; жизнь удостоверяется искусством.

Границы театральной площадки размыкаются: залитые светом огромные пустующие залы сменяются неказистыми гримерками, ветхими душевыми, вымирающими или действующими металлургическими цехами, которые рабочий-протагонист соотносит с «образом ада». Когда-то это «место было без бога», — сообщает актеру, исполнителю роли Ивана, тот же рабочий. В 50-е годы Краков оставался интеллектуальной столицей Польши, но Сталин решил построить здесь один из самых крупных металлургических заводов Европы. Предполагалось, что рабочие вытеснят, наконец, интеллектуалов. Они, однако, взбунтовались и устроили в этом месте церковь, куда ходили молиться после однообразной работы. В 80-е здесь выступал Лех Валенса. А недавно фабрику перекупил индийский магнат. «Мы пережили немцев, русских. Переживем и индийцев», — надеется рабочий.

Социальное в фильме Зеленки поверяется человеческим, прошлое отражается в будущем, выдуманное — в реальном, романные герои вступают в связь с участниками документальной драмы. Эффект эха, как сквозняк, возникает и тает в распахнутых кулуарах завода. Подобно тому как случайные рабочие забредают поглазеть на раскаленные страсти артистов, как искры металла или шум работающих конструкций сопровождают «достоевский» текст, репетирующие в одном из помещений (для другого фестивального спектакля) танцовщики одушевляют руинированное сценическое и кинематографическое пространство.

«Зачем смотреть „Карамазовых“ в кино?» — спросила Зеленку чешская журналистка Элис Аронова. «Чтобы увидеть эмоциональный фильм с лучшими современными чешскими актерами. Не больше, но и не меньше», — ответил режиссер[1].

Задача чуткого «документалиста» Зеленки, бережно архивирующего события вымышленной и действительной жизни, — снять репетиции спектакля на пленку, на память. Но его кинореальность всегда заполняла пропуски или паузы либо в хрониках заурядного, чуть со сдвигом поведения «Пуговичников», либо в сентиментальных путешествиях музыкантов из «Года дьявола». Или склонялась к гротеску, как в «Хрониках обыкновенного безумия», когда главный герой становился узником деревянного ящика в грузовом отсеке набирающего высоту самолета. «Для Зеленки не столько безумие обыкновенно, сколько обыкновенность безумна»[2].

В фильме «Карамазовы» инверсия, взаимообратимость безумия и обыкновенности или «поэзии и правды» достигают буквальной наглядности. Классический роман, превращенный в поставангардный спектакль с молодыми актерами, на которых смотрит участник настоящей — личной — трагедии, лишается театральных и киношных условностей. А Зеленка исследует саму границу между условным и безусловным, известным и непредсказуемым. «Меня интересует мотив ответственности интеллектуала за свои мысли, — признается Зеленка. — Что случится, если человек убивает во имя идеи?»[3]

«Карамазовы» сработаны на пластических переходах-переключениях сценической реальности в жизнь (кинореальность) и оттуда опять на подмостки. Иван Карамазов испытывает на сцене брата Алешу рассказом о девочке, замученной родителями. Актер, игравший Ивана, во время перекура и прогулки по заводу с рабочим вспоминает о своей матери, работавшей в индийском посольстве в 1973 году. Она видела, как нищие женщины бросали своих детей, иногда грудных, под колеса автомобилей дипломатов. Если водитель кидался к ребенку, то на посольскую компенсацию его увечий они могли прокормить оставшихся детей. «Думаешь, я смог бы поступить так со своим ребенком? Может, и смог. Думаешь, Бог бы меня простил?» — осаждает актера рабочий, словно вступая в игру и становясь персонажем уже документального театра. Или — кино. С ним, с этим рабочим, как с персонажем здоровается — в бесшовной склейке с репетицией — Смердяков. А когда рабочему сообщат о смерти сына, Грушенька оборвет на полуслове Дмитрия и назовет актера в его роли по имени — настоящему имени — Давид.

Установив дистанцию между персонажами и актерами, Зеленка актуализировал проблематику романа в жанре документальной драмы: неприспособленность фабричных декораций, современный облик чешских артистов, играющих безудержных русских героев романа, вечный антагонизм добра и зла перепроживаются в этом фильме сквозь частную историю заурядного человека. И — в щемящих эпизодах. На улице, например, когда актриса, игравшая Грушеньку, делает вид, что не видит, как рабочий после известия о смерти сына обнимает обезумевшую жену. Или когда одна из актрис случайно находит в ящике рабочего, потерявшего сына, фотографии его с маленьким мальчиком, а рядом — патроны.

Документальная фактура «Карамазовых» рождается в диалоге с романом. И на его полях — во время прерванных репетиций спектакля. «Опечатки» кинематографической реальности становятся драматургическим эквивалентом реальности сценической, лишенной в режиссуре Зеленки примет формального театрального эксперимента.

Однако Зеленка не был бы Зеленкой, если бы не снял комичный эпизод припадка падучей Смердякова в пародийном исполнении актера Радека Голуба. Или гротескный этюд-интервью с куклой — Федором Михайловичем — о работе над романом. Если бы Иван Троян, он же Федор Карамазов и черт, не исполнил бы трюк, во время которого глотает горящую сигарету. А еще один актер не уместил бы в свой гигантский рот двести тридцать соломинок. Если бы в финале, когда Иван Троян дарит Касе диск фильма «Одинокие» Дэвида Ондричека по сценарию Зеленки, Радек Голуб не заявил, что тоже бы его подписал, но в нем не сыграл. Ирония, клоунада, трюкачество как театральные приемы снижают патетику рассуждений романных героев. Режиссерская дистанция продувает «достоевщину» реализмом местного воздуха и загнанным в глубь души онемевшим трагизмом.

Скромное обаяние Зеленки радикализируется в концептуальном эпилоге фильма. Заключительный монолог Алеши на подмостках взывает к памяти о гибели Илюши Снегирева, взбунтовавшегося на мир и не пережившего унижения своего отца. Участников эпизода — актеров, режиссера спектакля и зрителей — объединяет трапеза в зале. Блины и водка, упомянутые в монологе Алеши, «превращаются» в хлеб и вино у чешских артистов и польских хозяев фестиваля. Сквозь прохудившуюся стеклянную крышу завода накрапывает дождь. Отрешенность камеры приглушает торжество евхаристии. Завеса дождя смывает напряжение, будто оплакивает участников спектакля и фильма.

Выстрел — за кадром, за сценой — внезапно нарушает сокровенную интимность момента. Опускается «занавес» — спектакль закончился: ползет вверх рольставневая дверь фабричного цеха, выпуская актеров на волю. Они склоняются над телом самоубийцы, поодиночке уходят по широкой дороге, удаляясь от мизансцены «документального» эпилога: смерти рабочего.

Финальные титры — режиссерский постскриптум Зеленки — озвучены его текстом о «Мерседесе» потомка Достоевского, купленном на полученный гонорар, но до России так и не доехавшем. Сорокалетняя развалюха рассыпалась на хлюпких дорогах современной Польши. Впрочем, актеры Дейвицкого театра играют пьесу «Братья Карамазовы» и по сей день.

[1] См. сайт фильма http://www.karamazovi.cz/

[2] См.: Медведев А. Бархатный революционер. — «Искусство кино», 2005, № 10.

[3] См. чешский сайт фильма http://www.karamazovi.cz/, перевод www.arthouse.ru: Карамазовы.

 

 


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Kinoart Weekly. Выпуск 157

Блоги

Kinoart Weekly. Выпуск 157

Вячеслав Черный

Вячеслав Черный о событиях и публикациях минувшей недели: новые проекты Питера Гринуэя, Лоренса Вигасы, Питера Богдановича; беседы с Лавом Диасом и Сергеем Лозницей; тексты о сюрреализме в "Твин Пикс" и кинематографе Николаса Рэя; редкое интервью с Даниэль Юйе; разборы франшизы "Чужой" и фильмов Джо Данте; трейлеры «Спутника Юпитера» Корнела Мундруцо, «Тесноты» Кантемира Балагова и «120 ударов в минуту» Робена Кампийо.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

Минкульт запретил прокат «Клипа»

17.10.2012

Министерство культуры РФ отказало в прокате картине «Клип» сербского режиссёра-дебютанта Майи Милош, сообщает arthouse.ru. В поясняющем письме за подписью Ивана Демидова, сказано, что в фильме «демонстрируются сцены, содержащие нецензурную брань, сцены употребления наркотиков и алкоголя, а также материалы порнографического характера».