Трудности перевода. «Карамазовы», режиссер Петр Зеленка

«Карамазовы» (Karamazovi)
По мотивам романа Федора Достоевского «Братья Карамазовы»
Автор сценария, режиссер Петр Зеленка
Оператор Александер Шуркала
Композитор Ян А.П.Качмарек
Звукорежиссер Михаль Голубец
В ролях: Иван Троян, Игор Хмела, Мартин Мишичка, Давид Новотни, Радек Голуб и другие
Prvnl Verejnopravni, Warsaw Pact Film Production, Ceska televize
Чехия — Польша
2008

«Россия и Запад никогда не поймут друг друга», — утверждает актер, исполнитель роли Алеши Карамазова, развлекая соседа в салоне автобуса по пути к «месту действия». Он пересказывает документальный фильм о праправнуке Достоевского, водителе троллейбуса из Петербурга, которого немцы как-то зазвали на конференцию в роли потомка главного русского писателя. Но водитель — недоумевает рассказчик — ничего не знал о своем предке и не говорил ни на одном иностранном языке. Зато по неразумению решил, что получит за участие в конференции «Мерседес». И, как безумный, повторял: «Мерседес бенц, мерседес бенц, мерседес бенц». Смех в зале и на экране.

Трагикомический квазидокументальный рассказ об отпрыске Достоевского звучит в прологе фильма Петра Зеленки «Карамазовы».

И настраивает на вхождение в зону nonfiction и fiction.

Чешская театральная труппа въезжает в Краков, направляется на полуразрушенный сталелитейный завод, где развернутся репетиции «Братьев Карамазовых» в инсценировке знаменитого чешского драматурга и режиссера Эвальда Шорма. Пока гастролеры осматриваются в пустынном пространстве ветхого здания, девушка Кася, менеджер альтернативного театрального фестиваля, на который приглашен спектакль, знакомит с историей фабрики. Актеры отшучиваются: большинство из них не понимают ни польского, ни английского языка.

Но вот — так построена мизансцена — поднимается «театральный занавес»: металлическая дверь цеха, предназначенного для репетиций. Таким образом вход в заводской интерьер знаменует выход на подмостки кинематографической сцены. Механизм запущен, начинается подготовка к спектаклю.

На старательном английском Кася призывает артистов соблюдать меры безопасности и не взбираться на подвесные мосты. Недавно здесь произошел несчастный случай: сын одного из рабочих сорвался с лесов, повредил позвоночник. Зритель впервые видит лицо этого отца-рабочего, бесшумного обитателя закулисья, затаившего надрыв еще не разрешившейся личной драмы.

Актриса в роли Грушеньки интересуется: нельзя ли три тысячи, упомянутые в тексте, сократить до двух, поскольку последнюю цифру легче произнести. «Так не играй в чешском театре, если по-чешски не говоришь», — парирует режиссер. Подробный пролог маркирует условия игры по обе стороны рампы.

Одним из таких условий становится трехчастная структура фильма. Ироничный пролог, обостривший увертюру перед началом репетиций. Собственно репетиции — центральное событие, которое прерывается интермедиями, где ужас истории с сыном рабочего резонирует и сопрягается с фрагментами романа Достоевского. Реальная история отца, наблюдающего репетицию спектакля, и его сына, за жизнь которого борются в больнице, становится главной интригой для кинозрителя. Скромный и образный эпилог разрешает и «достоевские» коллизии, и трагедию за кулисами представления.

Прозрачная конструкция фильма воссоздает структуру драматического спектакля. Фрагменты репетиций ритмически организуют драматургический текст «Карамазовых» в единстве времени-места-действия. Они же позволяют запечатлеть «случайные» переклички с событиями, происходящими не на подмостках, а в «жизни».

Сюжет избранных фрагментов романа сводится к детективной линии убийства отца Карамазовых. Кульминационный эпизод — арест Дмитрия — срифмован с моментом, когда рабочему фабрики сообщают о смерти сына. Его безмолвная реакция в зале проявляется и «отражается» в крике отца Илюши Снегирева во время репетиции. Странная, казалось бы, просьба рабочего, только что узнавшего о смерти мальчика, продолжить репетицию сопровождается сомнением актера, играющего роль Дмитрия, в подлинности внесценической — «реальной трагедии». Сюжет из романа Достоевского помогает рабочему забыться. Или хотя бы на время репетиций растворить свою скорбь в общем горе параллельной сценической драмы. Важнейший режиссерский контрапункт: жизнь рабочего вне сцены длится ровно столько, сколько идет — «живет» — на сцене спектакль.

В череде таких перекличек, сопоставлений истончаются литературные и театральные границы представления. А конкретность рифмы разных отцов и детей постепенно стирает дистанцию между заводскими зрителями и публикой в кинозале. Между напряженным театральным действием и стилистикой нейтрального, казалось бы, киноповествования. В этом интеллектуальном и одновременно доходчивом поле реализуется девиз театрального фестивального проекта, на который чешская театральная труппа привезла «Братьев Карамазовых». Девиз «Ближе к жизни» провоцировал актеров и зрителей обживать — в непосредственной близости друг к другу — громадные заводские интерьеры. На этот проект ЕС выделил полякам грант, но менеджер Кася, автор фестивальной идеи, признает его «неудачу», поскольку «вмешалась жизнь». Зеленка проблематизирует и выдвигает на авансцену взаимозависимость сцены и зала. А также реанимирует вроде бы допотопную, но растраченную в пух и прах мысль: искусство заряжается жизнью; жизнь удостоверяется искусством.

Границы театральной площадки размыкаются: залитые светом огромные пустующие залы сменяются неказистыми гримерками, ветхими душевыми, вымирающими или действующими металлургическими цехами, которые рабочий-протагонист соотносит с «образом ада». Когда-то это «место было без бога», — сообщает актеру, исполнителю роли Ивана, тот же рабочий. В 50-е годы Краков оставался интеллектуальной столицей Польши, но Сталин решил построить здесь один из самых крупных металлургических заводов Европы. Предполагалось, что рабочие вытеснят, наконец, интеллектуалов. Они, однако, взбунтовались и устроили в этом месте церковь, куда ходили молиться после однообразной работы. В 80-е здесь выступал Лех Валенса. А недавно фабрику перекупил индийский магнат. «Мы пережили немцев, русских. Переживем и индийцев», — надеется рабочий.

Социальное в фильме Зеленки поверяется человеческим, прошлое отражается в будущем, выдуманное — в реальном, романные герои вступают в связь с участниками документальной драмы. Эффект эха, как сквозняк, возникает и тает в распахнутых кулуарах завода. Подобно тому как случайные рабочие забредают поглазеть на раскаленные страсти артистов, как искры металла или шум работающих конструкций сопровождают «достоевский» текст, репетирующие в одном из помещений (для другого фестивального спектакля) танцовщики одушевляют руинированное сценическое и кинематографическое пространство.

«Зачем смотреть „Карамазовых“ в кино?» — спросила Зеленку чешская журналистка Элис Аронова. «Чтобы увидеть эмоциональный фильм с лучшими современными чешскими актерами. Не больше, но и не меньше», — ответил режиссер^[1].

Задача чуткого «документалиста» Зеленки, бережно архивирующего события вымышленной и действительной жизни, — снять репетиции спектакля на пленку, на память. Но его кинореальность всегда заполняла пропуски или паузы либо в хрониках заурядного, чуть со сдвигом поведения «Пуговичников», либо в сентиментальных путешествиях музыкантов из «Года дьявола». Или склонялась к гротеску, как в «Хрониках обыкновенного безумия», когда главный герой становился узником деревянного ящика в грузовом отсеке набирающего высоту самолета. «Для Зеленки не столько безумие обыкновенно, сколько обыкновенность безумна»^[2].

В фильме «Карамазовы» инверсия, взаимообратимость безумия и обыкновенности или «поэзии и правды» достигают буквальной наглядности. Классический роман, превращенный в поставангардный спектакль с молодыми актерами, на которых смотрит участник настоящей — личной — трагедии, лишается театральных и киношных условностей. А Зеленка исследует саму границу между условным и безусловным, известным и непредсказуемым. «Меня интересует мотив ответственности интеллектуала за свои мысли, — признается Зеленка. — Что случится, если человек убивает во имя идеи?»^[3]

«Карамазовы» сработаны на пластических переходах-переключениях сценической реальности в жизнь (кинореальность) и оттуда опять на подмостки. Иван Карамазов испытывает на сцене брата Алешу рассказом о девочке, замученной родителями. Актер, игравший Ивана, во время перекура и прогулки по заводу с рабочим вспоминает о своей матери, работавшей в индийском посольстве в 1973 году. Она видела, как нищие женщины бросали своих детей, иногда грудных, под колеса автомобилей дипломатов. Если водитель кидался к ребенку, то на посольскую компенсацию его увечий они могли прокормить оставшихся детей. «Думаешь, я смог бы поступить так со своим ребенком? Может, и смог. Думаешь, Бог бы меня простил?» — осаждает актера рабочий, словно вступая в игру и становясь персонажем уже документального театра. Или — кино. С ним, с этим рабочим, как с персонажем здоровается — в бесшовной склейке с репетицией — Смердяков. А когда рабочему сообщат о смерти сына, Грушенька оборвет на полуслове Дмитрия и назовет актера в его роли по имени — настоящему имени — Давид.

Установив дистанцию между персонажами и актерами, Зеленка актуализировал проблематику романа в жанре документальной драмы: неприспособленность фабричных декораций, современный облик чешских артистов, играющих безудержных русских героев романа, вечный антагонизм добра и зла перепроживаются в этом фильме сквозь частную историю заурядного человека. И — в щемящих эпизодах. На улице, например, когда актриса, игравшая Грушеньку, делает вид, что не видит, как рабочий после известия о смерти сына обнимает обезумевшую жену. Или когда одна из актрис случайно находит в ящике рабочего, потерявшего сына, фотографии его с маленьким мальчиком, а рядом — патроны.

Документальная фактура «Карамазовых» рождается в диалоге с романом. И на его полях — во время прерванных репетиций спектакля. «Опечатки» кинематографической реальности становятся драматургическим эквивалентом реальности сценической, лишенной в режиссуре Зеленки примет формального театрального эксперимента.

Однако Зеленка не был бы Зеленкой, если бы не снял комичный эпизод припадка падучей Смердякова в пародийном исполнении актера Радека Голуба. Или гротескный этюд-интервью с куклой — Федором Михайловичем — о работе над романом. Если бы Иван Троян, он же Федор Карамазов и черт, не исполнил бы трюк, во время которого глотает горящую сигарету. А еще один актер не уместил бы в свой гигантский рот двести тридцать соломинок. Если бы в финале, когда Иван Троян дарит Касе диск фильма «Одинокие» Дэвида Ондричека по сценарию Зеленки, Радек Голуб не заявил, что тоже бы его подписал, но в нем не сыграл. Ирония, клоунада, трюкачество как театральные приемы снижают патетику рассуждений романных героев. Режиссерская дистанция продувает «достоевщину» реализмом местного воздуха и загнанным в глубь души онемевшим трагизмом.

Скромное обаяние Зеленки радикализируется в концептуальном эпилоге фильма. Заключительный монолог Алеши на подмостках взывает к памяти о гибели Илюши Снегирева, взбунтовавшегося на мир и не пережившего унижения своего отца. Участников эпизода — актеров, режиссера спектакля и зрителей — объединяет трапеза в зале. Блины и водка, упомянутые в монологе Алеши, «превращаются» в хлеб и вино у чешских артистов и польских хозяев фестиваля. Сквозь прохудившуюся стеклянную крышу завода накрапывает дождь. Отрешенность камеры приглушает торжество евхаристии. Завеса дождя смывает напряжение, будто оплакивает участников спектакля и фильма.

Выстрел — за кадром, за сценой — внезапно нарушает сокровенную интимность момента. Опускается «занавес» — спектакль закончился: ползет вверх рольставневая дверь фабричного цеха, выпуская актеров на волю. Они склоняются над телом самоубийцы, поодиночке уходят по широкой дороге, удаляясь от мизансцены «документального» эпилога: смерти рабочего.

Финальные титры — режиссерский постскриптум Зеленки — озвучены его текстом о «Мерседесе» потомка Достоевского, купленном на полученный гонорар, но до России так и не доехавшем. Сорокалетняя развалюха рассыпалась на хлюпких дорогах современной Польши. Впрочем, актеры Дейвицкого театра играют пьесу «Братья Карамазовы» и по сей день.

[1] См. сайт фильма http://www.karamazovi.cz/

[2] См.: Медведев А. Бархатный революционер. — «Искусство кино», 2005, № 10.

[3] См. чешский сайт фильма http://www.karamazovi.cz/, перевод www.arthouse.ru: Карамазовы.