Петербургское издательство BHV выпустило книгу Дмитрия Комма «Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии». Это первое на русском языке исследование одной из самых значительных киноиндустрий нашего времени. Мы предлагаем читателям фрагмент из этой книги.

Если смотреть гонконгские экшены и триллеры, может показаться, что этот город населен исключительно гангстерами и полицейскими, любимое развлечение которых – носиться по улицам и палить друг в друга из всех видов оружия. Однако в действительности, Гонконг является одним из наиболее безопасных городов мира. В 2014 году журнал Lifestyle опубликовал рейтинг самых безопасных стран мира, основываясь на данных ФБР об уровне преступности. Все четыре первых места в нем заняли азиаты: 1. Япония, 2. Тайвань, 3. Гонконг, 4. Южная Корея. Любопытно, что при этом именно японская, гонконгская и корейская кинематографии производят самое брутальное и кровавое кино в мире. Вполне возможно, что между обилием жестокости в кино и отсутствием ее в реальной жизни есть прямая связь, в полном соответствии с высказыванием Реймонда Борда и Этьенна Шометона: «До тех пор, пока люди убивают друг друга на экране, все мы можем спать спокойно».

На самом деле, хотя фильмы о боевых искусствах, а также гангстерские и полицейские боевики на протяжении многих лет являются главным экспортным продуктом бывшей британской колонии, они составляют лишь небольшую часть ее киноиндустрии. В Гонконге производились и производятся картины всех мыслимых жанров, но особенной популярностью пользуются урбанистические драмы и комедии из жизни среднего класса.

Начало этому направлению было положено в 60-е годы фильмами с участием «кантонской принцессы» Жозефины Сяо. Начав сниматься еще в четырехлетнем возрасте, став звездой к восьми годам, Жозефина, повзрослев, не только не утратила популярности, но стала одной из самых ярких звезд в истории Гонконга. Актриса, певица, танцовщица, позднее – еще и сценаристка, продюсер и режиссер, Жозефина Сяо даже по меркам богатого на колоритные личности гонконгского кинематографа представляет собой уникальный случай. Она снялась более чем в 250 фильмах, в промежутке умудрившись получить степень магистра детской психологии в одном из американских университетов, выиграла «Серебряного медведя» за лучшую женскую роль на Берлинском кинофестивале 1995 года (в фильме Энн Хой «Летний снег»), написала книгу о европейском этикете, ставшую бестселлером в Гонконге и на Тайване, и была посвящена королевой Елизаветой в члены рыцарского ордена Most Excellent Order of the British Empire. А спродюсированный ею и снятый в качестве сорежиссера полицейский триллер Jumping Ash (1976) считается в Гонконге одним из провозвестников новой волны.

В 60-е годы Жозефина, благодаря ролям в молодежных драмах, комедиях и мюзиклах «Пестрая юность» (1966), «Молодые» (1967), «Я люблю гоу-гоу» (1968), «Девушки-бунтарки» (1969) – и еще десяткам других, – превратилась в настоящую икону стиля для юных представителей среднего класса. Прозванная за безупречную элегантность «китайской Одри Хэпберн», Жозефина Сяо создала архетипический образ гонконгской девушки: смышленой и острой на язык, но, одновременно, утонченной и мечтательной. Этот образ сильно отличается, например, от героини Грейс Чан из «Дикой, дикой розы», которая была девушкой из низов, фактически с городского дна; ее отвага и уверенность в себе базировались на трудном жизненном опыте, соответственно, зрители могли ей сопереживать, но вряд ли были способны полностью с ней идентифицироваться. Персонажи Жозефины Сяо – представительницы среднего класса, чья независимость и чувство собственного достоинства являются не столько результатом жизненных испытаний, сколько следствием изменений в гонконгском обществе, становящемся в 60-е годы все более европеизированным. А потому их проблемы оказываются близки и понятны большинству молодых зрителей. Так, фильм «Девушки-бунтарки» начинается с суда над героиней Жозефины, которая учинила драку на дискотеке; судья готов ограничиться устным внушением, но девушка неожиданно сама требует, чтобы ее отправили в исправительную школу для несовершеннолетних, протестуя таким образом против равнодушия своей матери, которая уделяет больше внимания бизнесу и любовникам, чем дочери. Подобные роли превратили Жозефину Сяо фактически в символ своего поколения – почти каждый парень в Гонконге той эпохи мечтал иметь подружку, похожую на нее; почти каждая девушка мечтала стать ею.

Жозефина Сяо

Новая волна в конце 70-х годов привнесла в эстетику городской драмы социальный реализм и, одновременно, постмодернистское смешение жанров и стилей. Примером его может служить «Дом лютни» (Лао Шинхонь, 1979) – ироничная и печальная метафора упадка классической китайской культуры, вытесняемой индустриальным обществом потребления. (Речь в фильме идет, конечно, не о европейской лютне, а о старинном китайском инструменте «гуцинь», который в классической китайской литературе часто служит символом гармоничных отношений между мужем и женой – деталь, важная для понимания иронического подтекста.) «Дом лютни» начинается как эротическая драма в стиле «Любовника леди Чаттерлей», повествующая о любви жены богатого землевладельца и молодого садовника в ее поместье; продолжается в лучших традициях фильма-нуар, вроде «Почтальон звонит дважды»; в последней трети приобретает черты мистического хоррора; а завершается откровенной сатирой. Весь этот полижанровый коктейль скрепляется общей для всех сцен элегической интонацией повествования, сходной с декадентской поэзией фильмов Лукино Висконти.

«Дом лютни»

Вторжение новой волны с ее пристрастием к стилистическим экспериментам и, одновременно, ориентацией на коммерческий кинематограф, привело к феномену, о котором уже говорилось ранее: гонконгские жанровые картины сплошь и рядом выглядят авангардно по сравнению со своими западными аналогами; и наоборот – немногочисленные фильмы, проходящие в Гонконге по разряду «артхауса», кажутся до неприличия коммерческими рядом с европейской фестивальной продукцией. Дэвид Бордуэлл даже изобрел новый термин для описания этого явления: avant-pop cinema (что можно расшифровать, как «авангардное популярное кино»). Наиболее яркими представителями данного направления он считает Стэнли Квана и Вонг Карвая.

Оба эти режиссера принадлежат ко второму поколению новой волны – Стэнли Кван дебютировал в режиссуре в 1987 году, Вонг Карвай – в 1988. На обоих оказал большое влияние Патрик Там, с которым они работали в качестве ассистентов – Стэнли Кван на «Кочевнике», а Вонг Карвай на «Окончательной победе». Патрик Там не только познакомил Вонг Карвая с оператором Кристофером Дойлом, чья работа позднее станет визитной карточкой его фильмов, но и научил его искусству монтажа, лично смонтировав его ранние фильмы «Дикие дни» (1990) и «Прах времен» (любопытно, что оба получили призы Гонконгской киноакадемии за лучший монтаж). Но всемирной славы Вонг Карвай добился не с этими картинами, а с фильмами «Чунгкинский экспресс» (1994) и «Падшие ангелы» (1995), где характерная для гонконгских драм меланхоличная атмосфера парадоксальным образом сочетается с визуальным решением в стиле клипов MTV и динамичными годаровскими jump-cuts. Эта своеобразная дилогия («Падшие ангелы» выросли из новеллы, изначально придуманной для «Чунгкинского экспресса») выглядит квинтэссенцией «одержимого стилем» гонконгского кинематографа 90-х годов, идеальным воплощением всех его достоинств и недостатков. Выйдя из кинотеатра после просмотра этих фильмов, вы не сможете вспомнить ни одной сюжетной линии, однако, образы из них впечатаются в вашу память на годы, если не навсегда. Это заметил известный американский критик Роджер Иберт, написавший в рецензии на «Чунгкинский экспресс»: «Вы получите удовольствие от этого фильма, благодаря тому, что вы знаете о кино, а не тому, что вы знаете о жизни»[1]. Но в действительности, Вонг Карвай своим вычурным стилем лишь подчеркнул кинематографичность реальной жизни в Гонконге, снимая сцены в настоящих барах, магазинах, на станциях метро и даже в домах участников съемочной группы: так, квартира, в которой в «Чунгкингском экспрессе» живет герой Тони Люна, принадлежала оператору фильма Кристоферу Дойлу. Кстати, австралиец Дойл, сегодня считающийся одним из лучших кинооператоров мира, своей блестящей карьерой обязан исключительно анархичности гонконгского кинопроизводства той эпохи: он является самоучкой, не заканчивал киношколы и не состоял в операторском профсоюзе, а потому в других странах его бы даже не пустили на съемочную площадку.

Леон Лай и Карен Мок в фильме «Падшие ангелы»

Стэнли Кван же раз за разом пытался воспроизвести в своих картинах богемную, декадентскую атмосферу, свойственную лентам Патрика Тама. Его дебютный фильм «Румяна», спродюсированный Джеки Чаном, представлял собой мистическую мелодраму и рассказывал о куртизанке (Анита Муи), совершившей самоубийство из-за любви в 30-е годы и вернувшейся из загробного мира в современный Гонконг, чтобы найти своего потерянного возлюбленного (Лесли Чун). Обилие ироничных деталей – например, на том месте, где раньше был бордель, героиня обнаруживает детский сад – не затмевает ностальгического тона повествования: обитателям Гонконга 80-х сама идея умереть из-за любви кажется нелепой, а утонченность классической китайской культуры теперь свелась к аттракционам фильма о боевых искусствах (на съемках которого героиня оказывается в финале), где наряженные в старинные костюмы статисты принимают картинные позы и размахивают бутафорскими мечами.

Любовь и опиум в фильме Стэнли Квана «Румяна»

Идею столкновения между современностью и прошлым Стэнли Кван развил в своем самом знаменитом фильме «Центр сцены» (1992), героиней которого стала звезда китайского немого кино Жуань Линъю. Начав сниматься с 16-ти лет, Жуань сыграла в 30-ти картинах, произведенных в Шанхае в конце 20-х – начале 30-х годов, была прозвана на Западе «китайской Гретой Гарбо» и покончила с собой в 24 года, доведенная до отчаяния переутомлением и скандальными статьями в шанхайских таблоидах о подробностях ее личной жизни. Квазидокументальная драма Стэнли Квана, где игровые сцены перемежаются фрагментами фильмов с участием реальной Жуань Линъю и интервью участников съемочной группы, провалилась в прокате, но была высоко оценена критикой; она получила пять премий Гонконгской киноакадемии, а Мэгги Чун, исполнившая главную роль, выиграла «Серебряного медведя» на Берлинском кинофестивале.

Ярким представителем avant-pop cinema можно также считать Тони Ау, художника-постановщика, переквалифицировавшегося в режиссера, чьи фильмы, такие как «Любовники из мечты» (1986), «Прости меня» (1989), «Оревуар, мон амур» (1991), «Комната с видом» (1993), будучи традиционными мелодрамами по сюжету, отличаются исключительной красотой изображения и, нередко, новаторскими экспериментами с освещением. Подходит под это определение и творчество одной из самых известных женщин-режиссеров Гонконга Клары Ло, дерзко, хотя и не всегда успешно, экспериментирующей с самыми разными жанрами – от мистического триллера «Реинкарнация Золотого Лотоса» (1989) до исторической драмы «Искушение монаха» (1993).

Традиция фильмов для среднего класса в Гонконге получает существенное развитие в 1992 году, благодаря созданию студии UFO (United Filmmakers Organization). К этому времени беспрерывный экономический рост на протяжении более двадцати лет, развитие банковской сферы и сервисной экономики привели к тому, что две трети населения колонии стали составлять так называемые chuppie (от слов chinese yuppie – китайские яппи). Это новое поколение белых воротничков, молодых городских профессионалов по своему образу жизни и системе ценностей практически не отличалось от своих западных собратьев. Относительную легкость, с которой китайцы усваивают западные идеи, многие авторы объясняют тем, что ряд положений конфуцианской этики, на протяжении двух тысяч лет служившей основой китайского общества, близки к протестантской трудовой этике, на которой базируются англосаксонские страны. Так, английская писательница Клэр Викерс, почти двадцать лет прожившая в Гонконге, утверждает: «Приезжим Гонконг представляется образцом «общества среднего класса». Большая часть людей хорошо одевается, ведет себя солидно, трудолюбива и верит в «буржуазные ценности» – такие, как образование, труд и благо семьи. Из этой традиционной западной системы взглядов непросто выделить типично китайские ценности, поскольку они мало отличаются от европейских»[2].

Режиссер и сценарист Питер Чан стал первым, кто сделал сознательную ставку именно на этот сегмент аудитории, когда вместе с популярным комедийным актером и режиссером Эриком Цаном основал UFO. Российским любителям кино Питер Чан известен как продюсер хорроров «Глаз» (2002) и «Три экстрима» (2004), однако, в Азии его знают в качестве постановщика остроумных драм, таких как дилогия «Он женщина, она мужчина» (1994 – 1995) и «Товарищи, почти история любви» (1996), снятых как раз на UFO. Учившийся в престижной американской киношколе UCLA и работавший в качестве ассистента режиссера с Джеки Чаном и Джоном Ву, Питер Чан внедрил на своей студии куда более высокие производственные стандарты, чем было принято в Гонконге той поры: сценарии продумывались специально созданной группой авторов, звук записывали на съемочной площадке, и постпродакшн делался весьма тщательно. Вместе с тем, фильмы UFO сохраняли все фирменные черты «партизанского» гонконгского кинопроизводства – в частности, быстроту и дешевизну съемок.

По стилю эти картины представляют собой странный гибрид – как если бы Вуди Аллен снимал картину Норы Эфрон: нечто промежуточное между «Энни Холл» и «Неспящими в Сиэттле», но с местным колоритом и характерной гонконгской разухабистостью, придающей действию особый шарм. Так, в первой серии «Он женщина, она мужчина» мы сталкиваемся с типичными для гонконгских комедий трансгендерными мотивами, совмещенными с ехидной пародией на нравы шоу-бизнеса. Самоуверенный музыкальный продюсер (Лесли Чун) решает совершить «настоящее чудо шоу-бизнеса» – раскрутить никому не ведомого и не наделенного особыми талантами «обычного парня» до статуса поп-звезды. С этой целью объявляется прослушивание потенциальных кандидатов; фанатка героя («мисс Гонконг» 1990 года Анита Юэнь) заявляется на него, переодевшись мужчиной – и выигрывает. После чего сексуальная ориентация персонажа Лесли Чуна подвергается серьезному испытанию. (Дополнительную двусмысленность действию придает тот факт, что Лесли Чун был первой гонконгской поп- и кинозвездой, открыто заявившей о своей гомосексуальности.)

В сиквеле, носящем название «Кто женщина, кто мужчина?», подобная проблема возникает уже у героини Аниты Юэнь, – а в качестве искусительницы выступает элегантная бисексуальная кинозвезда а ля Марлен Дитрих (Анита Муи). Кульминацией становится сцена, в которой обе героини снимаются в ремейке «Унесенных ветром», причем по оригинальной задумке режиссера, мужчина должен исполнять в нем женскую роль, а женщина – мужскую; соответственно, Аните Юэнь, продолжающей выдавать себя за мужчину, достается Скарлетт О’Хара, в то время как Анита Муи должна сыграть Ретта Батлера. Репетиция знаменитого поцелуя между Реттом и Скарлетт превращается в настоящий комический шоустоппер и, возможно, является лучшей пародией на «Унесенных ветром» в истории. После успеха этих фильмов Анита Юэнь (названная за «Он женщина, она мужчина» лучшей актрисой года в Гонконге) стала своего рода талисманом для UFO – в больших или маленьких ролях она появляется в большинстве картин этой студии.

Анита Юэнь испытывает терпение Лесли Чуна в фильме «Он женщина, она мужчина»

Другая работа Питера Чана «Товарищи, почти история любви», которую Гонконгская киноакадемия признала лучшим фильмом 1996 года, стала своеобразной метафорой трансформаций, которые происходили с гонконгцами в последние десятилетия. В первой трети картины ее герои – в исполнении Леона Лая и Мэгги Чун – типичные А-Цань, деревещины, перебравшиеся в Гонконг из материкового Китая и пытающиеся разбогатеть, продавая пиратские аудиокассеты с записями тайваньской певицы Терезы Тэн. Пройдя через ряд трагикомических испытаний, они преображаются в ушлых и практичных «гонконгеров», но оказываются вынуждены расстаться. Наконец, в последней трети фильма герои случайно встречаются на улице Нью-Йорка – теперь они стали гражданами мира, и вся планета открыта для них (герой Лая в предшествующей сцене даже обсуждает возможность открыть на крыше Эмпайр Стэйт Билдинг свой ресторан под названием «Вершина мира»). Внешние и внутренние метаморфозы персонажей, которые в реальности вряд ли могут происходить в столь короткие сроки, вбирают в себя опыт сразу трех поколений гонконгцев: нищих беженцев с материка; процветающих жителей одного из «азиатских тигров»; гонконгской эмиграции начала 90-х годов. Но в отличие от панических фильмов, описанных в предыдущей главе, «Товарищи, почти история любви» имеет оптимистический месседж: материковые китайцы здесь вызывают симпатию и уважение своим любопытством к окружающему миру, стремлением учиться и готовностью идти на любые испытания, чтобы изменить свою жизнь.

[1] Chicago Sun Times, March, 15, 1996.

[2] Клэр Викерс. «Гонконг. Быт, традиции, культура». // Москва, 2008 г. Стр.52.