На прошедшем Московском международном кинофестивале в программе «8 ½ фильмов» была показана анимационная картина кхмерского режиссера Ритхи Паня «Исчезнувшее изображение», ранее победившая в каннском конкурсе «Особый взгляд». Вика Смирнова скептически отнеслась к предпринятой Панем попытке частного осмысления камбоджийского террора второй половины 70-х годов XX века.

«Исчезнувшее изображение» Ритхи Паня – история камбоджийского геноцида, разыгранная с помощью кукольной анимации: массовые сцены расстрелов, интерьеры больниц и камер для узников. Эдакий концлагерь в миниатюре, кропотливо воссозданный автором и озвученный страницами из его личного дневника.

Видимо, исключительно благодаря своей кропотливости (сотни фигурок красных кхмеров и их жертв, выточенных из дерева и вручную раскрашенных)[1] фильм и был премирован на последнем Каннском фестивале. Во всем остальном он столь эпигонски следует правилам, столь сервилен по отношению к моделям повествования, разработанным в кинематографе Алена Рене и Клода Ланцмана, что превращает эту традицию в штамп. Говоря о традиции, я имею в виду политику «непредставимого», тот режим искусства, который связан с культом субъективного взгляда, сменившего традиционную объективистскую оптику. Впрочем, тот же Рене никогда официально не примыкал к подобной политике. Его сложная темпоральность помещала смотрящего в странное сейчас-прошлое и сейчас-будущее, а закадровый голос не оставлял возможности укрыться от вездесущности травмы.

«Исчезнувшее изображение»

Речь, таким образом, шла не об отказе изображать, но скорее, о новом способе рассказа о прошлом. «Эффект» Годара или Рене состоял в том, чтобы рассказывать о Событии или истории целых жанров от лица романического «я»; причем рассказывать, избегая любого рода эссенциализма, чтобы связь между образами разрушалась и воспроизводилась заново, а само отношение было всякий раз политическим (т.е. не скрывающим то, как оно произведено). Иными словами, больше не было никакого «немецкого оккупанта» или «французского борца Сопротивления», ни палачей, ни их жертв. Теперь Большая история открывалась через историю частную, через отказ от любого рода реализма, от попытки придать трагедии целесообразность, причинность, интеллигибельность.

Та стратегия – повторюсь – была эстетически современной; впрочем, постепенно и она переживала банкротство. Когда в годаровском «Здесь и там» (1974) расстрел палестинцев сопровождался меланхолической репликой о размолвке с Анн-Мари Мьевиль, это выглядело, как этическая бестактность. Презумпция частного, лирического стремительно теряла очки, а второстепенное, субъективное становилось свидетельством плохого вкуса. (Симптоматично, что на этом фильме история отношений Годара и группы «Вертов» себя исчерпала.)

«Исчезнувшее изображение»

Позже, когда Клод Ланцман снял «Шоа», «непредставимое» стало законом и модой (ведь свидетельствуют исключительно умершие), а использование хроник, напротив, – знаком непричастности к этой моде, вульгарным забвением статуса–кво. В этом смысле фильм Паня очевидно примыкает к подобной политике, впрочем, его солидарность с Ланцманом носит исключительно внешний характер. Неслучайно в режиссерской манере рассказа (интимного, вкрадчиво отправляющего зрителя за кулисы истории, не подлежащей широкой огласке) видится поза провинциала, уютно расположившегося в традиции и боящегося отойти от канона. В этой эскалации субъективного, в безоглядном стремлении быть поэтом и состоит, в частности, непереносимое дурновкусие фильма. Словно сам геноцид – только повод проверить на зрителе свои – весьма умеренные – таланты. Тех, кто смотрел оригиналы, кажется, не может не раздражать поэтическая неуместность этой картины, ее безоглядное и нетворческое цитирование (фраза «Есть больница в Пномпене» – буквальное эхо «Нет больницы в Хиросиме» Алена Рене). В конце концов, нет ничего глупее, чем воспроизводить один и тот же критический жест вне контекста, забывая о том, что тот известный в 60-е радикализм основывался на разрушении стабильных понятий и образов, на отказе от любого рода консенсуса (повествовательного, поэтического). Фильм Паня, напротив – кино в высшей степени буржуазное, со стабильными ценностями, со счастливой жизнью «до» (с отцом-преподавателем литературы, цитатами из Превера, походами в театр) и «после» (сделавшей невозможным ни театр, ни Превера, ни даже банальное обладание тарелкой и вилкой). В отличие от А.Рене и Ж.-Л. Годара здесь не экзаменуется человеческое. Последнее как бы изначально помыслено, а значит, есть палачи и есть жертвы, есть правда и ее умаление.

Очевидно, что подобная оптика делает неуместным запрет на изображение. Стало быть, единственно, чему камбоджийская хроника могла помешать – это беспомощности поэтической речи. Ведь в отличие от архива (в котором ценен момент невинности: «плохие актеры» куда лучше проговариваются о настоящих желаниях) у Паня нет ни риска, ни удивления. Его фильм свидетельствует лишь об исчерпанности прежней манеры рассказа. О своего рода страхе перед изображением, готовом проболтаться о чем-то таком, что все еще не может быть помыслено как возможное. Например, о неизбежности очередной революции. Даже в качестве утопии будущего.

«Исчезнувшее изображение»

[1]Оставляя за скобками чисто техническую оригинальность фильма (эта оригинальность может быть легко оспорена, если вспомнить эксперименты Я. Шванкмайера или «Догвиль» Л.Ф.Триера).