Каковы пределы ответственности кинопродюсера? Как следует подбирать проекты и работать с режисерами? Что перспективнее: изоляционизм или интеграция в международный контекст? На эти и другие темы в своей книге «Выходит продюсер» размышляет влиятельный Алескандр Роднянский. О свежеизданном труде «эмблематичной фигуры российского кино» (Variety) и влиятельного представителя отечественной киноиндустрии – Нина Цыркун.

В названии книги «Выходит продюсер» («Манн, Иванов и Фербер». М., 2013) – иронический намек на знаменитый фильм Роберта Клауса Enter the Dragon (с Брюсом Ли). Действительно, продюсер, который, появившись в ландшафте родных осин в эпоху тектонических сдвигов перестройки, еще только входит по-настоящему в наш кинопроцесс и для многих представляется фигурой загадочной. В продюсере видят денежный мешок, искусного fundriser’а, материалиста, убивающего творческие замыслы режиссера ради собственной наживы. Словом – трехглавого дракона.

Александр Роднянский готов рискнуть своими деньгами, умеет найти субсидирование, но если и убивает режиссера, то в себе, потому что именно режиссером начинал свою жизнь в искусстве, и истребить это начало невозможно, но можно его (как дракона) приручить.

Хотя, разумеется, как продюсер, даже выбирая для проекта людей одной с ним крови, Роднянский у режиссеров на поводу не идет. Потому и предпочитает держать на контроле весь процесс создания фильма, начиная с написания сценария и заканчивая монтажом и промоушеном. Ибо, как показал опыт, более позднее включение в работу, на стадии съемок, нарушает совершенство продукта – с точки зрения опять же Роднянского, потому что пример, в данном случае приводимый в доказательство, меня не очень убеждает: «Елена» Андрея Звягинцева, к которой он подключился, когда сценарий был завершен, на мой взгляд, фильм совершенный. Но планка, устанавливаемая Роднянским для своих дел, очень высока, а претензии (ежели она вдруг падает) предъявляются им исключительно к самому себе.

«Елена»

Производство фильмов, как ранее строительство телеканалов (в Украине и в России, в том числе СТС) – это его личное дело и, соответственно, дело личной ответственности. В этом плане пафос его книги и ее идеология, прямо конфронтируют с господствующими в нашем киносообществе настроениями коллективного иждивенчества, прикрываемыми «думой о Родине», как, бывало, раньше говорили. (Вот, к примеру, последняя инициатива от лица трех продюсеров – И. Неретина, Д. Куликова и Т. Сергейцева: создать как минимум две госкорпорации – «Госкинопрокат» и «Госкино» с обязательством выпускать свой российский блокбастер каждые две недели – замысел столь же глобалистский, сколь и утопический). Сторонники этой изоляционистской по сути политики мечтают о вытеснении с внутреннего рынка голливудского кино как условия создания собственной кинопромышленности. Роднянский же утверждает, что на собственном опыте убедился: подобных программ в мировом кино было немало, но ни одна всерьез не сработала. «Сопротивляться индустрии Голливуда невозможно просто потому, что на сегодня это самая разумная экономическая киномодель в мире».

Роднянский в своей практике исходит из противоположного: его стратегия повышения престижа национального кино основывается на вписывании в контекст мирового кинопроцесса (что не означает подлаживания или копирования). Он поставил себе (и не только себе) сложную задачу: «фильмы, которые мы производим, должны пересекать границы русскоязычного мира». Вопреки набирающему силу оголтелому антиамериканизму (что не мешает исподтишка подворовывать у воображаемого противника сюжеты, приемы и характеры), Роднянский глубоко и досконально изучил голливудский опыт, он вошел в американское кинопроизводство, постиг его методологию и технологию (плод творческого союза с Билли Бобом Торнтоном – «Машина Джейн Мэнсфилд» демонстрировалась в конкурсе 62-го Берлинского кинофестиваля) и активно использует американский опыт в работе с российскими режиссерами. А в результате обозреватель Variety Ник Роддик в статье «Русский медведь в объятьях Голливуда» назвал Роднянского «эмблематичной фигурой», человеком, благодаря кому Россия становится «неотъемлемой частью международного кинобизнеса». И все это делается без всякого участия государства. (Часы на правой и левой руке – одни показывают московское время, другие, видимо, лос-анджелесское, – характерная примета человека, поле зрения которого простирается по обе стороны океана).

«Машина Джейн Мэнсфилд»

Своими секретами Роднянский щедро делится на страницах книги – не уча и тем более не поучая, а просто рассказывая, как шаг за шагом шла работа над воплощением того или иного замысла. Книга строится как гипертекст: история собственной «жизни в искусстве» сопровождается многочисленными флуктуациями, примерами из истории, практики и теории американского (и не только) ТВ и кинематографа, тщательно отобранными в море информации и в огромном пуле телепродукции и кинофильмов. Опираясь на эту бесконечно вбираемую новую информацию, Роднянский никогда не идет по пути копирования неких образцов, обещающих успех. Его тактика – «открывание новых дверей», формирование независимой коммерческой платформы, использование разных моделей сотрудничества с режиссерами (с учетом их творческой индивидуальности), продумывание фестивальной и прокатной судьбы будущей ленты, ее маркетинга дома и за рубежом; отказ от проторенного пути, постоянный риск и работа над ошибками, которые он скрупулезно у себя отыскивает и препарирует в книге. Как дальновидный стратег, он видит опасности в успехе и преимущества в случае, если окажется «лузером».

Впрочем, иной раз кажется, что автор, настойчиво проводя свою линию, перегибает палку. В частности, объясняя свои просчеты некими глубинными причинами, где они на самом деле (во всяком случае, в глазах зрителей) лежат на поверхности. Так случилось с «Обитаемым островом», где зрителей более всего раздражали невнятный сценарий, навязчиво повторяемая малоосмысленная (мягко говоря) улыбка главного героя, калейдоскопичность монтажа, избыток визуальных «красот», за чем пропадал смысл фильма или, по меньшей мере, слишком поверхностно проговаривался.

«Обитаемый остров»

Продюсер же, напротив, считает, что проблема неприятия «Острова» большой частью зрителей заключается в их собственной «подростковости», поскольку – в отличие от американского кино (как раз на таковых и рассчитанного) – здесь на первый план вышла не человеческая история, а «идеологическая», и в результате получилось «советское» по духу кино. Однако ж не секрет, что большинство советских фильмов снабжались определенным, даже дидактическим «посланием», а публика до сих пор их любит и принимает.

Один из радикальных выводов, которые делает Роднянский, состоит в том, что закончилась эпоха великих режиссеров-одиночек (не будет больше Феллини или Бергмана), и кино сегодня перестало быть тем, чем было еще в недавнем прошлом, сделалось более аттракционным, отдав многие свои функции, например, сериалу. Оттеснены на второй план драматургия, психологизм, разработанность характеров. «Большой экран обрел большой масштаб и… потерял в нарративности, в способности к месседжу, к генерации смыслов». И новый жизненный этап требует новых решений, причем в выработке этих решений главная и все возрастающая роль принадлежит продюсеру. Соглашаясь по сути с этими выводами, я все же скорректировала бы тезис об ослаблении в новом кино способности к месседжу и генерации смыслов. Такие ярко выраженные авторские фильмы, как упоминавшаяся «Елена», или «Машина Джейн Мэнсфилд» (режиссер Билли Боб Торнтон), или «В субботу» (Александр Миндадзе), а наряду с ними – пронзительно лиричный «Восток – Запад» (Режис Варнье), масштабный неканонический «Сталинград» (Федор Бондарчук) или экранизация комиксов Фрэнка Миллера – все эти разнообразные и всегда обращенные к зрителю продукты продюсерства Роднянского и генерируют, и благополучно транслируют смыслы.