Enfant très terrible

«Меланхолия» фон Триера примирила с «великим провокатором» даже его противников, хотя поклонники, доверившись слишком подозрительной самокритике режиссера, остались неудовлетворенными. К тому есть очевидные основания, которые сформулировал, опережая интерпретаторов, сам Триер. «Красивый фильм о конце света» — слоган режиссера, который мог пропиарить голливудский блокбастер, но не опус статусного радикала, будто бы сподобившегося на мейнстрим, доходчивый по сюжету и озвученный тоннами Вагнера.

Такое количество музыки, пусть и лучшей на свете (Триер цитирует Пруста, наделившего таким статусом оркестровое вступление к «Тристану и Изольде»), является, согласно автору догматического манифеста, апофеозом вульгарности и непотребства, которые прежде он себе не позволял, но которым отдался, преодолев депрессию, с упоительным восторгом. «Сливки со сливками» — таков вердикт режиссера, склонного к несмешным шуткам и неуместному (по отношению к политкорректной ритуальности) поведению.

С другой стороны, «Жюстина — это я», — повторяет маниакально датчанин классическую формулу французского реалиста. «Жюстина» — имя одной из сестер и название первой из двух частей (двух актов) «Меланхолии». Вторая называется «Клэр», обеим предшествует восьмиминутная визуальная увертюра (на музыку Вступления к «Тристану…»). Декорация пролога с романтическим замком (задником «сцены»), двумя лунами в ночном небе, полем для гольфа («планшет» той же сцены), с мертвыми птичками, падающими с небес, двумя героинями и мальчиком, расставленными в специальных мизансценах, отсылающих к картинам прерафаэлитов, образуют безмолвный дайджест либретто грядущей «оперы». Или рекламный ролик копирайтора (по иронии сюжета) Жюстины, прокрученный в ее воображении и визуализированный фон Триером.

На самом деле это пролог антисказки о Психее — женской душе, явленной в двух ипостасях и заключенной в миф о конце света.

Планета Меланхолия в финале накроет Землю (планету зла, поскольку полутонов мифы не ведают), не пощадив четверых персонажей: Жюстину, Клэр, ее сына и мужа, несмотря на сооруженный из палок «ковчег», представленный в фильме Триера как спрофанированный образ спасения. Несмотря на попытку побега Клэр с сыном в «игрушечной» (для сбора мячиков) машинке с поля для гольфа, где разворачивается действие второго акта. Впрочем, Триер и тут упредил критиков, признавшись, что в любви к безлюдным полям для гольфа с лунками (их тут восемнадцать, то есть неслыханная роскошь, напоминает муж Клэр, владелец замка) и что он украл этот образ из «Ночи» Антониони. Надо понимать, что так он внедрил собственный образ разрыва коммуникации человека с окружающим миром, близкими или родными.

Меланхолия — не планета, а чувство неизбывной тоски и томления, свойственное Жюстине, нарушившей свадебный ритуал в первом акте и спокойно — в отличие от своей благоразумной сестры — встретившей встречу с планетой, и есть, по Триеру, акция спасения от ложных обязательств или целей, иллюзий или правил существования. Этой освободительной акции, вяжущей ноги Жюстины (в прологе ее онемевшие ноги связаны веревками, то есть наглядным до клише аксессуаром неволи), склоняющей ее в сон, отстраняющей от красавца жениха (в его роли Александр Скарсгард), от самодовольного начальника (Стеллан Скарсгард), сделавшего сказочный свадебный подарок — должность арт-директора рекламной фирмы. Она отказывается и от должности, и от жениха, не отказав себе в удовольствии оскорбить правдой-маткой дарителя, а также трахнуть его протеже, нового коллегу по работе, чтобы тот отвязался, как не отказала себе в оскорблении семейных ритуалов ее свободолюбивая мамаша (Шарлота Рэмплинг). Этим разрывам посвящена первая часть фильма.

Освободившись от всего, столь важного для психически здорового человека, слабеющая Жюстина не испугалась такой «мелкой» сказочной виньетки, как «конец света». Его, как боль или данность, а не как соблазнительный сюжет для зрителей масскульта, она унять, преодолеть не может. Зато ее чудесно правильная сестра не выдерживает (во второй части фильма) и паникует. Ей есть что терять, как и ее мужу, владельцу поля с восемнадцатью лунками.

Левак фон Триер лицемерит, когда талдычит про мейнстрим, неприличную красоту и музыкальный допинг. Ему нужен этот антураж, чтобы замылить глаз истеблишмента, чтобы утешить публику обманом их зрения сказкой о конце света. Свой интимный сюжет о меланхолии он отчуждает в гламурные картинки, доведенные до совершенства, торжеству которого сопротивляется талантливая Жюстина (альтер эго режиссера), несостоявшийся арт-директор рекламного агентства.

Антипотребительский размах этой сказки, отвергающей ценности благополучного общества, триумф не воли (к победе в войне, бизнесе, над природой), а меланхолии, единственно бескорыстного состояния, делающего человека человеком, а не игрушкой людских амбиций, божественного промысла, любовного напитка или природных катаклизмов.

Что же до красивостей, то в «Антихристе» отсылки к романтической живописи, изображение в нестерпимом рапиде воспринимались как откровенная пошлость, которую якобы должен был вытеснить перверсивный сюжет. Теперь же величественный и рискованный пролог, первый акт, снятый «догматической» ручной камерой, и второй, преисполненный абстрактной декларативности, инфантильными (или архаическими) аллюзиями, составляют поэтику, подрывающую завоевания мейстрима (как социальной организованности) в формах самого мейнстрима, пропитанного романтической иронией. Или «вечным возвращением» к чувству утраты на руинированной «сцене», которую буквально накрыла планета Меланхолия.

Избавившись от употребления алкоголя, Триер предался чтению романов — главным образом, Томаса Манна и Достоевского, отменив в последнем фильме растиражированную формулу русского писателя. Красота не спасет мир, она ее погубит.

Ну, а Вступление и Смерть Изольды, хоть и могут напомнить Полет валькирий в «Апокалипсисе сегодня», то есть использование музыкальных шлягеров в (американском) кино, понадобились Триеру для его персональной liebestod по ту сторону прекрасного.

Полная версия текста будет опубликована в №7 журнала «Искусство кино»