Итоги «Кинотавра» комментирует Зара Абдуллаева.

1.

Конкурсная программа главного фестиваля российского кино освидетельствовала новую реальность нашего кинематографа, наших предпочтений, ожиданий и выбора. Это итоговый или, мягче, рубежный фестиваль. Потому что он представил, во-первых, ясное и невиданное прежде разнообразие картин по жанрам, стилям и возрасту режиссеров. А во-вторых, обнаружил нечто более существенное, чем конкретные удачи или поражения, соотнесенные (pro и contra) с выбором жюри. Логичным и предсказуемым. Требовать от жюри «оригинальности» или решительности в той реальности, которая открылась, было бы неправомерно. Поэтому сравнения с прошлогодними смотрами неуместны. Поэтому же критерий «хорошего и плохого» кино пока, по-моему, отменяются, несмотря на то, что, казалось бы, именно такое разведение единственно уместное. Но так бывает не всегда. Есть вещи и посильнее не только потому, что эти критерии «субъективны» – я так не думаю. А потому, что критерии «хорошего» кино или «плохого» не устанавливаются раз – навсегда. Не было бы Кроненберга, и «маленький фильм из какой-то Бельгии» (Роджер Эберт) не определил бы новый тренд кино на следующие лет двадцать. Но и такие чрезвычайности нечасто случаются в более или менее рутинной истории фестивалей.

Собрав в одной программе хрупкий документ и наивную версию мокьюментари, хорошо сделанные фильмы (в том смысле, в каком традиционно употребляется термин «хорошо сделанная пьеса»), образчик арт-мейнстрима, авторское кино вне всяких контекстов и «варварское» высказывание, «Кинотавр-2014» зафиксировал внятную территорию. Ну, или дорожную карту и точек невозврата, и наличия ресурсных мощностей молодых режиссеров.

Стало понятно, например, что «Комбинат "Надежда"» Натальи Мещаниновой, игровой дебют документалистки, не пройдет у жюри и критиков (я голосовала при обсуждении приза Гильдии за этот фильм) не потому, что он, скажем, уязвимый или с прорехами, которые я тоже вижу, но потому, что он принадлежит не актуальному, как выяснилось в Сочи, контексту. Этот «Комбинат…» означает маргинальное пространство, против которого, если врубиться в содержание фильма, сопротивляются его персонажи. Как ни смешно – а не смешно, действительно: единство жюри и критиков по поводу Мещаниновой и фильма Александра Котта «Испытание» говорит не только о некритической позиции критиков, предпочитающих такое «искусство для искусства», но о невозможном – еще совсем недавно – единстве электората. Не только, разумеется, фестивального. О чем и снял (в том числе) «Дурака» Юрий Быков.

«Комбинат "Надежда"», режиссер Наталия Мещанинова

На «Кинотавре» несколько профессиональных зрителей чувствовали себя дураками, но не исключаю, что эти дураки себя переоценивают. Иначе им пришлось бы сдохнуть от боли. Выдав приз Быкову «За лучший сценарий», жюри признало социальный активизм автора. Но смыслы этой картины протухли бы (или отделились бы, как мухи от котлет, но не мухи от трупа в известном фильме Балабанова) в хорошо сделанной поэтике. А боль дураков была бы фантомной. Она, как известно, может быть сильнейшей. Однако ненастоящей – от нее не умирают. Как говорит с простодушной улыбкой один из персонажей конкурсного документального фильма «21 день», «здесь здоровых нет, это не больница, а хоспис».

Плакатный «Дурак» свободно, без оглядки на хороший вкус работает с общими местами: от по-гоголевски человекообразных чиновников, умилительных и обобщенных, как образ мэра-мамы, до неправдоподобных, но реальных обстоятельств гибели козлов отпущения; от схематизма драматургии Гельмана-старшего (хотя для культурной публики привлекательнее была бы продвинутая, пусть и скользкая позиция Гельмана-младшего) до жестокого нарушения норм и прав «простого» человека хуже люмпена. Быков работает с общими местами, а окультуренному взгляду кажется, что это его фильм – общее место. Быков работает с единством противоположностей. Дьявольская разница. Поэтому «Дурак» – не публицистика. Только очень насмотренный человек может разглядеть в «Дураке» эхо маминского «Фонтана», а обычный дурак – радикальные перевертыши гельмановской драматургии. Только очень «чуткий» критик может расслышать несвоевременную лажу в цоевской «Спокойной ночи», сопровождающей несколько кварталов Диму Никитина, цельнокроенного романтического сантехника с лицом, пластикой, реакцией Артема Быстрова на юбилей мэра провинциального городка, чтобы она приняла решение об эвакуации людей из треснувшего дома. В самом деле, обхохочешься, глядя из Сочи, олимпийского объекта, из «Искусства кино», из прогрессивных медиа.

«Дурак», режиссер Юрий Быков

Конечно, мы не верим, что такой сантехник есть, даже с ним познакомившись. Не верим, потому что его уже нет. Он умер. Умер не только герой Быкова, то есть какой-то сконструированный «профнепригодными» авторами недоумок. Умерло задолго до встречи с ним наше к нему доверие. Мне больно. Мне стыдно.

Умер он с нашей, если честно, подачи. Хотя побили его очень изношенные простолюдины, пропойцы, картежники, их сродственники, которых он хотел спасти, но не вовремя отвлек на рассвете от игры в дурака. Действие происходит в общаге, которая, уверен дурак (потому что он не просто сантехник, а студент-заочник строительного института), должна рухнуть репрессивному населению на башку. Если б Быков обладал иронией, он мог бы в утешение эстетам эту линию разухабить. И – отстранить. Ну хотя бы как Михаил Сегал в неловком и недодуманном, хотя амбициозном «Кино про Алексеева». Тут сразу было ясно: режиссер-комедиограф поводит нас за нос, сохраняя бесстрастную, как положено, маску, а потом свой квазиностальгический покус разоблачит.

Когда утонченные коллеги упрекали меня за похвалу сегаловским «Рассказам» – вот каков, на мой взгляд, должен был быть умный, сногсшибательный арт-мейнстрим – я не чувствовала себя дурой. Сегал же по своим причинам призадумался и «усложнил» задачу в новом конкурсном фильме, попав впросак, как умный дурак или как нетертый постмодернист. Зато на его блестяще проторенную в «Рассказах» дорогу завернул со своим рюкзаком ума и таланта Жора Крыжовников в «Горько!»

«Кино про Алексеева», режиссер Михаил Сегал

2.

Вернемся, как писал в 70-е Леонид Козлов своему ленинградскому собеседнику, к нашим мутонам.

«Главное – научиться мыслить грубо. Мысль о сущем – всегда грубая мысль», – говорил Брехт. А Вальтер Беньямин развил этот брехтовский не-парадокс: «Многие представляют себе диалектику как любовь к тонкостям… Напротив, звеном и составной частью диалектики должна быть грубая мысль: она соотносит теорию с практикой… Мысли нужно быть грубой, чтобы привести себя в действие». Переводя старый текст на современный и востребованный, получаешь: «грубая» мысль больше не трогает (не канает), она не в состоянии привести в действие. Потому что: умер-шмумер, лишь был здоров.

Одна из самых «грубых» мыслей чувственника Быкова состоит в том, что его герой забит униженными, оскорбленными, а отпущен ушлым чиновником, тоже каким-никаким человеком. Но – перед лицом смерти. Однако зрители зависли не над реакцией рядового беспредельщика, попросившего перед смертью помиловать сантехника, виновного в гибели этого инженера полумертвых душ. Они, профи, взбунтовались вопросом: как можно снимать убийство под прикрытием полиции в городе, а не где-то на отшибе? Разве видано такое? В жизни этого не бывает, на экране – правдоподобие не велит. Но если это так, если кино огрубляет реальность, а не наоборот, если оно в то же самое время эту реальность не эстетизирует, тогда нет возражений по поводу «Класса коррекции» Ивана Твердовского (приз «За дебют). А коллизия тут принципиальная.

Молодой И. Твердовский поднимает с колен («лучше стоя, чем на коленях», вспоминается борческий пафос Долорес Ибаррури.) свою колясочницу, натерпевшуюся в грубой парадокументальной реальности фильма: в репрессивной школе, в чужом доме, пораженную предательством романтического эпилептика, но не сдавшуюся. Она стряхнула артистичную «грубую» жизнь в чудесном преображении. Намаявшись, героиня Твердовского шагает по мокрому, отмытому от всякой грязи (в том числе от чистых колес инвалидной коляски) школьному полу «аки посуху». В профанной диалектике молодой режиссер настоящий мастак.

«Класс коррекции», режиссер Иван И.Твердовский

Понятно, что «грубая мысль» Быкова не может соревноваться с ублажающей поэтикой. Поэтому его грубость оскорбляет эстетические чувства гражданского меньшинства. Тогда как чудеса в решете, припасенные напоследок Твердовским, сшивают разорванное сознание недураков утешительным призом. Освежают светлой надеждой. А в это время… простак (на взгляд интеллектуалов, работающих в сферах развлечения, образования) Быков нутром чувствует беньяминовский бесслезный трагизм: «Надежда дана нам только ради надежды».

Поэтому самым точным жестом на закрытии «Кинотавра» оказался приз прокатчиков «Классу коррекции», который, если прокатчики не схалтурят, приведет зрителя в восторг, предварительно его помучив страшными эпизодами с талантливыми актерами. Эпизодами, в которых колясочницу насилуют свои же, из класса коррекции, жестокие, как водится, подростки. Зато тут же – для расслабления чувствительной публики – произойдет эпизод, где старая учительница попробует обучать половозрелых тинейджеров половому страхованию, используя в качестве наглядного пособия банан. Публика посмеется, но ей сразу предстоит увлечься артистичным, снятым живой камерой псевдокошмаром. А в финале пережить имитацию катарсиса.

Однако различение имитации и не-имитации – теперь развлечение независимых от рыночных услуг критиков. Но ведь эта прослойка умирает. Или вымерла. Ей не на что культивировать свою независимость.

Симптоматично, что Анна Меликян, звезда арт-мейнстрима, в новом фильме «Звезда» (приз «За режиссуру») едко, с драйвом и имея упоительные возможности проблематизирует диагноз, который на разных территориях, в противоположной стилистике растравляет Быкова и профессионально занимает Твердовского. Меликян язвит в гламурной эстетике над желанием своих героев вырваться из гламурной среды, дикообразных отношений и престижных якобы целей. Но обеспечивает им такую возможность или иллюзию только перед лицом смерти. Иначе никак. Поэтому жена (приз «За лучшую женскую роль» Северии Янушаускайте) стареющего олигарха, узнав о близящемся конце, бежит, куда глаза глядят. Ей больше нечего терять. А красавица-провинциалка мечтает стать звездой, уверовав, что для этого ей надо подправить (испортить) свои губы, ноги, грудь. Сарказм, однако, заключается в том, что quid pro quo сюжета возвращает мнимую больную в лоно истеблишмента и в тусовку, где, в эпизоде на вернисаже, выставлены работы мнимой художницы, ставшей таки звездой (арт-сообщества). Но после смерти. Художественная имитация оплачена реальной (вымышленной по сюжету) смертью «звезды».

«Звезда», режиссер Анна Меликян

Прав был Андрей Звягинцев, заявивший на церемонии закрытия: российское кино есть. Уточняю: авторское кино в учебном или наивном смысле слова показал Александр Котт в «Испытании» (главный приз), реализовав свою мечту после того, как отработал на рудниках «Брестской крепости». Сняв блокбастер, он вернулся к нереальной жизни. «Кино – это изображение», – искренне сказал он. Мы в данном случае согласились, поскольку его немой фильм составлен из красивых картинок, живописно, с тщанием снятых степных просторов и деталей, на фоне которых и вблизи ядерных испытаний (действие происходит в 1953-м в Семипалатинске) строится любовный треугольник. Приз «За лучшую операторскую работу» разумно вручен Левану Капанадзе.

«Испытание», режиссер Александр Котт

Уточняю еще: милый, с драматическим привкусом (или прикусом) девичий дебют «Как меня зовут» сняла Нигина Сайфуллаева (спецдиплом жюри «За легкое дыхание»). Теперь она обязана, обладая уверенной умелостью, занять нишу молодежного мейнстрима сначала для девочек, а вскоре и для мальчиков.

«Как меня зовут», режиссер Нигина Сайфуллаева

Награды «За лучшую мужскую роль» удостоился тончайший Алексей Филимонов, сыгравший в чудной (без всяких поддельных чудес) мелодраме Оксаны Бычковой «Еще один год», смело назвавшей свой фильм точь-в-точь, как Майк Ли, но не смутившей поклонников английского вериста благодаря актерскому дуэту Алексея Филимонова с Надей Луповой.

«Еще один год», режиссер Оксана Бычкова

Еще уточняю: есть кино, есть антикино («Дурак»). Но мы ведь не забыли, что в какие-то моменты анти-опыт (как, скажем, антитеатр Фассбиндера, впрочем, и других примеров хватает) может стать или не стать (вот в чем вопрос) важнее профессиональной благонамеренности. Не говоря о профессиональной надежности.