Сегодня мы публикуем начало киноведческих записок Сергея Анашкина о кинематографе, практически неизвестном в России. Их продолжение – в бумажных номерах и затем на сайте ИК – следует. 

Так вышло, что воротами в южную Азию стала для меня республика Бангладеш. В Дакку попал по счастливому стечению обстоятельств – в качестве члена жюри Фестиваля короткометражного и независимого кино. Спасибо Александру Дёмину, руководителю Российского культурного центра, он помог организовать эту поездку. Признаюсь, о кинематографе Бангладеш я имел смутное представление. Пришлось – на месте – обзаводиться DVD дисками. Достались мне и отдельные номера местного киноведческого журнала с ностальгическим названием «Целлулоид». Ниже – фрагмент из отчета о «киноведческой экспедиции», посвященный ранним годам и первым вехам восточнобенгальского кино.

***

Парадоксы восточно-бенгальского самосознания коренятся в истории субконтинента. Земли нынешней Бангладеш располагались на дальних задворках Британской Индии. Центром национальной культуры – до середины прошлого века – справедливо считался столичный город Калькутта. Вот почему бенгальская кинопромышленность возникла и развивалась именно там. В 1947 году единая прежде страна разделилась по религиозному принципу. Восточная Бенгалия, отделившись от Индии, вошла в состав исламской республики Пакистан. Но религиозная солидарность – сама по себе – не смогла обеспечить единства нации. Парадигмы взаимодействия «индийскости» и «исламскости» не совпадали в разных частях страны. Строгий ислам западных гор и пустынь оказался суровее и нетерпимей синкретического ислама плодородных равнин, дельты Ганга и Брахмапутры. Достаточно взглянуть на старые карты, чтобы увидеть: государственное образование, объединявшее Западный и Восточный Пакистан, было обречено на распад. Два лоскута мусульманского государства разъединял громадный массив территорий, подвластных республике Индия, отношения с этим соседом у Пакистана изначально не задались. Столица страны, Исламабад, располагалась в западной ее части, проблемы восточной провинции мало заботили центральную власть (слишком уж та далека: связь – посредством авиарейсов или по морю). Урду, утвержденный государственным языком, был чужд (и недостаточно благозвучен) для бенгальского уха, не всякий уроженец востока свободно изъяснялся на нем. Нет случайности в том, что национально-освободительное движение – в конечном итоге приведшее Бангладеш к независимости – начиналось с массовых выступлений в защиту бенгали, с требований уровнять в правах два языка. Лишь в 1972 году, после кровопролитной партизанской войны, Восточная Бенгалия официально отделилась от – ненавистного доныне – Пакистана. Была создана республика Бангладеш – единственное мононациональное государство на всей территории бывшей Британской Индии (национальные меньшинства имеются, но их совокупная численность невелика).

В самоидентификации бангладешцев различима определенная двойственность. Они ощущают себя частью надгосударственной общности, «бенгальского мира». Лелеют родной язык, боготворят Рабиндраната Тагора (национальным гимном страны стала его песня «Моя золотая Бенгалия»). Интеллектуалы чтят Сатьяджита Рея и Ритвика Гхатака, классиков авторского кино, работавших по ту сторону государственной границы (книги о них и диски с их фильмами нетрудно купить в Дакке). Но воссоединяться с единокровными братьями-хинду граждане Бангладеш не хотят: считают себя состоявшейся нацией. Мысль о создании более крупной державы, «великой Бенгалии» – насколько я смог уяснить из частных бесед – в стране нынче не популярна.

Местные критики признают существование двух самостоятельных бенгалоязычных кинематографий. Автономны, самобытны, самодостаточны обе. Западнобенгальская – с центром в Калькутте/Колкате – ориентируется на ценности бенгальцев-индуистов. Восточнобенгальская (центр Дакка) выражает мировоззрение бенгальцев-мусульман. Истоки у них общие, а вот пути становления и перспективы развития заметно разнятся[1].

***

Первым полнометражным фильмом, снятым в Восточном Пакистане, считается мелодрама «Лицо и маска» (1956). Местная кинопромышленность возникла на удивление поздно – в Калькутте звуковые картины производились с начала тридцатых годов. Театральный деятель Абду Джаббар Хан (Abdu Jabbar Khan) взялся экранизировать собственную пьесу. На съемочную площадку актеры перекочевали прямо с подмостков, одну из главных ролей автор исполнил сам. Право судить о достоинствах и недостатках картины предоставлю бенгальским экспертам. «Типичная семейная мелодрама о противостоянии добра и зла. Грешит театральностью. Желая показать живые традиции, представить этнический колорит Восточного Пакистана, режиссер дополнил исходный сюжет натурными сценами – прекрасными пейзажами Бенгалии, включил в звуковую дорожку народные песни, местный музыкальный фольклор. Едва ли эта картина оказала большое влияние на развитие нашего киноискусства. Тем не менее, она стала важной вехой в истории: рассеялись предрассудки – об отсутствии перспектив у здешнего (регионального) кинематографа»[2].

Действительно, уже в шестидесятые годы кинематограф Восточного Пакистана пережил настоящий производственный бум. Фильмы снимались как на родном бенгали, так и на государственном языке урду. Самым примечательным достижением этого периода местные киноведы считают появление серии «фольклорных» мелодрам. В основу сценариев этих картин были положены фабулы изустных баллад, легенд и сказаний (зачастую индуистского происхождения). В этих – кустарных по выделке – фильмах проявлялась, однако, культурная самобытность «восточного края». «Фольклорные» мелодрамы воспринимались адресной аудиторией, как вызов политике унификации, проводимой центральным правительством Пакистана. Они и по сей день вызывает у зрелых бенгальцев прилив ностальгических чувств. (Несколько фильмов из Восточного Пакистана можно найти на YouTube: копии весьма невысокого качества и без иноязычных субтитров, увы.)

***

Одной из первых картин, снятых в независимой Бангладеш, стал фильм приглашенного автора. Ритвик Гхаттак хоть и прожил большую часть жизни в Бенгалии Западной, появился на свет в Восточной Бенгалии. Здесь провел юные годы, здесь начал взрослеть. Основными героями его лент были бенгальцы-хинду, вынужденные «репатрианты» с востока, обосновавшиеся в Калькутте.

Фильм «Река, что зовется Титаш» снимался в 1973. И года еще не прошло, как завершилась освободительная война (кровопролитный конфликт с Пакистаном). В переломный момент национальной истории актуализируется «современная тема»: злободневными кажутся фильмы о партизанской борьбе, о насущных задачах государственного строительства. Но Гхатак предпочел взяться за старый роман (книга Адвайты Маллабармана опубликована в начале пятидесятых) – о временах единой Британской Индии. Действие происходило лет 40, а может и 50 назад (1920-1930 гг.). Центральные персонажи – восточнобенгальские хинду. Режиссер давно размышлял о возможной экранизации, но пришел к выводу, что в Бенгалии Западной ему не удастся добиться достоверности антуража: отлична природа, несходны бытовые привычки. Предложение сделать кино в Бангладеш, в тех местах, где жили герои книги – рыбаки и крестьяне, люди реки Титаш – он принял с энтузиазмом. В заглавии не случайно упоминается этот гидроним, Ритвик Гхатак считал восточных бенгальцев носителями особой «речной цивилизации» – их хозяйственный и житейский уклад сформирован близостью водных артерий[3].

«Река, что зовется Титаш»

Режиссер пытался соединить романный размах, трагедийный накал и архетипичность фольклорных коллизий. Сценарий «Реки, что зовется Титаш» строится, как двухчастная (двухактовая) структура, как совокупность автономных сюжетов. В центре каждого «действия» – фигура неординарной женщины, ее горькая доля.

История Раджар Джи ориентирована на фольклорный канон: фабульные мотивы стереотипны, «зигзаги судьбы» ожидаемы, заданы «сказочными» клише, а потому не требуют детального обоснования. Тут есть и негаданный брак (по обету): родители отдают девушку за первого встречного, рыбака из дальней деревни. И внезапное расставание молодоженов: красавицу похищают разбойники. И препятствия к воссоединению разлученных супругов: мужчина от потрясений лишается рассудка, женщина теряет память. Годы спустя – в поисках мужа – героиня прибывает в его родное селение: мальчугану, зачатому в брачную ночь, нужен отец. Супруги живут по соседству, но не могут узнать друг друга (артикулируется мотив долгой «невстречи»). Момент узнавания оттянут к летальной развязке. В припадке внезапного буйства безумец убивает несчастную женщину, и лишь тогда к нему возвращается разум – он опознает потерянную возлюбленную, ту, о ком тосковал. Роковая встреча супругов происходит у кромки воды, на берегу Титаша.

Титаш в этом кино не просто элемент пейзажа, не только «природная декорация» – река активна, она вовлечена в перипетии действия, влияет на ход событий. Сводит героев и разлучает их, стирает память и сберегает сокровенные воспоминания.

Вторая половина картины строится по законам реалистической прозы. Центром повествования становится молодая вдова Башанти, прежде – сопутствующий персонаж (была близкой подругой и главной опорой Раджар Джи, заботилась о ее сыне). Потеряв мужа в юности, сразу же после свадьбы, она не может вступить в новый брак – препятствует индуистский обычай. Невозможность переменить свою жизнь, исполнить женское предназначение иссушает душу Башанти: вдова замыкается, начинает ожесточаться. Драму деградации изначально благородной натуры завершает метафорическая развязка. Река Титаш внезапно меняет русло. Благодать плодородия оставляет округу. Засуха выжигает посевы, деревенским жителям приходится покидать родные дома. Заблудившись в бесплодной пустыне, одинокая беженка погибает от жажды. В предсмертном бреду Башанти является образ ребенка – отпрыска, так и не появившегося на свет.

В традиционном для «критических реалистов» сюжете – о крушении личности, не выдержавшей суровости быта («условий человеческого существования»), диктата социума с его омертвевшими предрассудками – Гхатак находит трагический троп. Проецирует женскую долю своих героинь на исторические судьбы самой Восточной Бенгалии.

В одном из интервью режиссер говорил: «Чтобы обрести подлинную свободу, независимой Бангладеш предстоит разрешить еще много сложных проблем. Самая болезненная из них, но ускользающая от взгляда иностранца коренится не в розни мусульман и индусов, а в пережитках кастовой системы, закрепившихся и на землях бенгальцев, принявших ислам».

Гитвик Гхатак считался отъявленным леваком, но радикализм суждений помешал ему войти в когорту привечаемых в СССР «прогрессивных кинематографистов». Яростный темперамент, обостренное чувство несправедливости, бескомпромиссность в отвержении зла (он видел в нем порождение социальных контрастов), горечь – от невозможности победить его здесь и сейчас (не поменяв основ мироустройства) формируют особую режиссерскую интонацию. Конфликт бунтарства и фатализма создает в фильмах Гхатака особое напряжение, привносит в социальные драмы трагедийный подтекст, экзистенциальное измерение.

«Река, что зовется Титаш»

Режиссер из Калькутты снял в Восточной Бенгалии только один фильм, но его вклад в развитие «нового» кинематографа Бангладеш очевиден. Гхатак ввел обычай называть фильмы именами местных гидронимов. После «Реки Титаш» утвердилось обыкновение завершать социальные драмы несчастливым (или открытым) финалом. Гхатак способствовал изживанию романтических представлений о «сельской идиллии», показав деревенскую общину группой разрозненных и отчужденных друг от друга субъектов (глухих к бедам и чаяньям ближних).

«Река, что зовется Титаш» – произведение крупного мастера, но безупречной эту работу не назовешь: болезнь помешала автору контролировать процесс монтажа. И все же картина Гхатака выделялась на фоне поточной продукции, поднимала планку амбиций – для режиссеров Восточной Бенгалии. Высвечивала проблему «поисков самобытности». Чтобы выйти из тени отлаженных индустрий сопредельных стран Индостана, кинематографу Бангладеш необходимо было нащупать (и утвердить) приметы собственной идентичности[4].

Адекватным ответом на вызов, брошенный Ритвиком Гхатаком, стал фильм «Дом, приносящий несчастья». Тандем восточно-бенгальских авторов Машихуддин Шакер и Шейх Мамат Али (Masihuddin Shaker, Sheikh Mamat Ali) делал это кино на исходе десятилетия, в 1979 году. Нетрудно заметить явные переклички между их лентой и картиной Гхатака. Действие обеих происходило в недальнем прошлом, при британском владычестве. Логику повествования определяла судьба неординарной женщины. Режиссеры стремились добиться «панорамного» охвата реальности, отыскать в локальном сюжете типические черты (зримый образ страны и эпохи). Не возьмусь утверждать, будто режиссерский тандем намеренно затевал диалог с покойным (на тот момент) индийским коллегой. Возможно, причины подобия стоит искать в общности ориентиров: велика вероятность, что в сценарных коллизиях – исподволь – проявляли себя «основные мотивы» бенгальской реалистической прозы (постколониальной поры). Стоит отметить, что тема внутренней эмансипации женщины регулярно возникает в сюжетах романов и кинокартин, созданных на ранних этапах вестернизации (слома стереотипов патриархальных сообществ) – взять хоть русскую литературу XIX столетия, хоть азиатские фильмы пятидесятых-восьмидесятых годов недавно минувшего века.

Фабула «Дома, приносящего несчастье» вписана в местный этнокультурный контекст, опирается на житейские установки бенгальцев-мусульман, их нравы, привычки, обыкновения. В ней находят отражение проблемы социальных низов – сельской и городской бедноты: каждодневная борьба за кусок хлеба насущного, за сохранение собственного «лица», своего человеческого достоинства.

Особым смыслом для бенгальского зрителя наделена временная привязка событий: первая половина сороковых. Неурожай риса спровоцировал в гуманитарную катастрофу: голод нещадно косил неимущих и в сельской местности, и в городах. 1943 год в обеих Бенгалиях считается трагической вехой национальной истории, разделившей жизнь современников на «до» и «после».

«Дом, приносящий несчастье» – летопись несбывшихся надежд и, вместе с тем, стойкого сопротивлении житейским невзгодам. Главной героине картины немного за тридцать. Фигура Джайгум (Jaigum) объединяет в себе несколько женских ипостасей: мать, глава «малой» семьи, самостоятельная особа, способная и в зрелые годы очаровать сверстников.

«Дом, приносящий несчастья», постер

Она дважды была замужем (ситуация невозможная в индуистской Бенгалии). Первый супруг умер. Второй навязал ей развод – в сердцах произнес стандартную формулу и выгнал из дома. На попечении у Джайгум двое детей: взрослеющий сын (от первого брака), и дочь-подросток (от второго замужества). Младший мальчик остался с отцом. Рядом – вдова покойного брата и племянник-пострел. Две усеченных семьи держатся вместе, так и не сливаясь в одну.

Мать возвращается в родную деревню, в городе прокормить детей становится все труднее. На отшибе строятся новые хижины[5] – назло недоброй молве, утверждающей, будто участок проклят. Джайгум и ее близкие борются за выживание. Юноша мотается в город, на поиски поденной работы (случается, наниматели обманывают его). Девочку – в надежде обеспечить достаток – выдают замуж за состоятельного односельчанина. Вскоре муж возвращает новобрачную восвояси (лишний рот, обуза) – пока не созреет физически и не освоит премудрости домоводства. Сама героиня с готовностью берется за любой труд: нанимается на сельхозработы, торгует рисом вразнос. Но концы с концами сводить удается едва-едва.

«Дом, приносящий несчастья»

Показательно, что авторы фильма отметают наиболее очевидный способ решить проблемы безмужней женщины: снова выдать ее замуж – претенденты имеются. Бывший супруг не прочь возобновить отношения (он женат, но ислам не табуирует полигамию). Воссоединение разделенной семьи – эффектный мелодраматический ход. Отец возвращает младшего сына матери. Но повторной свадьбе состояться не суждено. Деревенский староста, посватавшись к героине, получает твердый отказ. «Большой человек» строит козни против малоимущей семьи, в надежде, загнав строптивицу в угол, принудить ее к нежеланному браку. Старанья напрасны. Женщина не спешит переменить собственный статус – обменять свободу на покровительство, вновь впасть в зависимость от воли мужчины. Для сельского жителя (не только в странах Востока) брачные узы – прежде всего рабочий контракт, договор трудового найма. Джайгум выбирает самостоятельность.

Фильм завершается катастрофой: одиноко стоящие хижины пожирает огонь, утварь и скарб обращаются в пепел. Не мистическое проклятие – подлость властьпридержащих и попустительство односельчан изгоняют Джайгум с обжитого места. Горький финал не принижает, однако, гордого пафоса человеческой драмы. Он – в изживании безропотности, в стремлении перебороть обреченность: то чувство покорности воле судьбы, что было навязано женщине патриархальным обществом. Героиня теряет кров, но не теряет достоинства. Людей этой породы не так то легко сломать, будут упрямо искать лучшей доли – в других уголках Бенгалии.

[1] Smiriti Dhungana, Celluloid, vol. 35, issue 1&2, р. 31-32.

[2] Celluloid, vol. 24 2002, p. 61; vol. 35, 2014, p. 35.

[3] Об этом см. в книге интервью: RitwikkumarGhatak. I strode my road (Montage of a mind). Kolkata, 2013

[4] Задача «догнать и перегнать» Индию прочно засела в мозгах. Бангладешские критики с гордостью приводят статистику: в прошлом десятилетии по количеству лент, производимых за год, Дакка обогнала Калькутту (качество кинопродукции при этом не берется в расчет).

[5] Жилые постройки бенгальских селян – совокупность легких конструкций, столбов и циновок – возводятся быстро и без особых затрат.