Бесконечная история

В прокат выходит фильм Нури Бильге Джейлана «Однажды в Анатолии». Рецензия на фильм Вики Смирновой из №6 ИК.

Выходит, что прав Льюис Кэрролл: страна может быть своей собственной картой, поскольку карта — это та же вещь в своем противоположном определении, а вещь не стоит принимать за саму себя.

Славой Жижек. «Кукла и карлик»

1

Три полицейские машины (двое охранников, преступник, врач, прокурор и люди с лопатами) кружат в анатолийской ночи в поисках жертвы. Двигаясь с утомительной монотонностью, машины то глохнут, то останавливаются. Убийца не помнит, где спрятано тело, и его гонят смотреть на очередные дерево и фонтан. Временами усталость достигает предела. Измотанные бесплодными ожиданиями люди взрываются. Ночь, как и история, кажется бесконечной и длится в обыденных разговорах о запахе йогурта (нынешний не тот, что делали раньше), о простатите у полицейского прокурора, о километрах пройденного пути и точной территориальной границе — принадлежит ли область, где спрятано тело, юрисдикции прокурора или проходит по ведомству соседней провинции.

На рассвете находят тело мужчины, и градус интереса к убийству стремительно падает. О причинах не скажут ни слова. Возможно, в силу усталости от однообразных и нескончаемых поисков, а может, по причине ужасающей тривиальности преступления. Вендеттам уже не удивляются в этих краях.

В отличие от предыдущих джейлановских лент (с их тяготением к камерности и строгостью фабулы), сюжет «Однажды в Анатолии» складывается словно по ходу движения, захватывая в свою орбиту персонажей второстепенных (вроде главы одной из провинций, к которой заглянут на импровизированный пикник, чтобы услышать о мелочных бедах, тривиальных политических маскарадах) и вторя извилистой траектории автомобиля, утомительно кружащего от вершины к вершине.

Впрочем, обманчивая случайность сюжетных линий не связана с «атмосферностью», не несет в себе чисто формальных и потому необязательных тем. Напротив, как у любого большого режиссера, здесь каждая скрипка ведет свою партию, каждое яблоко падает в свой ручей. Слов ровно столько, сколько их нужно на сантиметр пути, каждая реплика — неизбежно о «смысле жизни».

Пожилой полицейский то и дело взрывается фразой «не понимаю, как можно убить человека», упоминает о сыне, который неизлечимо болен, но «видимо, так захотел Аллах». Прокурор рассказывает врачу историю женщины, жены друга (а на самом деле его), ушедшей из жизни в тот самый день, который себе предсказала, и эта история становится камертоном, на который «настраиваются» как бы случайные, не имеющие очевидной связи коллизии и бесконечные разговоры о том, правит ли нами божественный промысел или мы сами прокладываем маршруты судьбы.

Теперь камера все чаще останавливается на лице полицейского доктора, интеллигентного скептика и, видимо, атеиста. Движимый чисто медицинской рациональностью, он расспрашивает прокурора о женщине, о том, было ли вскрытие и как именно складывались отношения супругов. Прокурор мягко, но решительно защищает непостижимость истории, проговариваясь, впрочем, о пустячных и необязательных адюльтерах, «которые случаются у любого». Таким образом, заключает доктор, причиной могло быть самоубийство. Женщина ревновала и убила себя, чтобы причинить боль близкому человеку.

Очевидность подобной развязки, кажется, удовлетворяет обоих, но не рассказ с его ускользанием от любого консенсуса, его неторопливым движением с вечно отклоняющейся перспективой.

Фильм, устроенный наподобие фуги (бесконечные вариации одних и тех же тем и мотивов), оказывается историей о поисках собственных оснований. При этом формальное отклонение от жанра (детектив, вестерн, роуд-муви; документальное, снятое почти в реальном времени уайзменовское кино, перетекающее в меланхолический и бесконечно абстрактный джейлановский fiction), здесь становится отклонением содержательным.

У Нури Бильге Джейлана все держится на словах — смыслы настаивают на собственной временности, то и дело меняя отношения к людям и обстоятельствам. Не случайно каждая ситуация повторяется дважды. Полицейский впадает в истерику, увидев тело, связанное тугими веревками (как можно так обойтись с человеком?), и буквально через минуту заталкивает жертву в машину, сложив пополам, — багажник слишком мал для убитого. На вскрытии врач обнаружит землю в легких мужчины (значит, его закопали живым!), но умалчивает об этом, не внося подробности в протокол. И здесь история достигает своей кульминации.

Нежелание доктора фиксировать факты (в силу отказа от бессмысленной тавтологии обстоятельств, еще одной спички, брошенной в костер межэтнических отношений?) навязывает рассказу иную концовку. Замалчивая детали, он узаконивает странную кривизну судеб убитого и убийцы, пишет наименее тривиальный и оттого более человечный финал.

Можно сказать, что врач намеренно повторяет жест прокурора (не пожелавшего делать вскрытие жены, «молодой и необыкновенно красивой») — ведь у каждой истории должно быть свое слепое пятно, своя тайна, неподвластная «ни знанию, ни молитве».

Впрочем, не менее справедливо и то, что судьба у Джейлана творится самим человеком, а слова (в том числе и несказанные) обладают эффектом освобождения.

Не случайно чем ближе мы подходим к истории «Анатолии», тем более замысловатыми становятся отношения — сын убитого оказывается сыном убийцы, который умоляет полицейского позаботиться о будущем мальчика. Полицейский — еще недавно в порыве отчаяния избивавший преступника — серьезно раздумывает над тем, как выполнить обещание, зачем-то данное в сентиментальном порыве.

2

В интервью Джейлан признавался, что вдохновлялся Чеховым, работая над сценарием. И действительно, в одном из эпизодов картины доктор вполне по-чеховски сетует на апатию (нет желания заводить детей, жениться, уезжать из провинции) и получает тонкий (и неожиданно книжный) совет от случайного человека: «Представьте, что ваша жизнь может перемениться сегодня, начавшись, как все истории, словами «Однажды в Анатолии».

Этот зачин — не простой флирт с рассказом или — шире — с самим языком, где разыгрываются всевозможные смыслы и истины. Речь идет не о том, чтобы отдаться на милость идее о превосходстве языка над реальностью, об избитых трюизмах первичности первого и призрачности (вплоть до полного исчезновения) второго. Напротив, у Джейлана именно речь возвращает к вещам, как если бы те обладали способностью говорить от себя. В картине различие проходит не между словом и вещью. Здесь рассказ буквально преображает реальность. (Поэтому так велика роль языка, сообщающего неуловимому, растворенному во времени событию эпическую сгущенность.)

Не случайно из безучастного зрителя, заброшенного в чужую историю, доктор становится главным ее персонажем. Подобно чеховскому инженеру Асорину («Жена»), пережившему катарсис от того, как его здравые и взвешенные суждения разбиваются о живую реальность1, врач неожиданно понимает, что опустошенность происходит от чрезмерной прямолинейности взгляда («мир не предлагает сюрпризов: он понятен, скучен и предсказуем»); и это преображение Джейлан зафиксирует с невероятной кинематографической утонченностью.

Перед уходом на вскрытие тела нам покажут героя, склонившегося над старыми фотографиями. На одной он позирует с женщиной (невестой, женой?), на другой — в компании беспечных студентов (возможно, друзей с медицинского факультета), на последней — мальчиком, застывшим у моря в позе нетерпеливого ожидания и трогательной детской решительности, о которой нам сообщает сжатый кулачок.

На этом последнем снимке камера задержится дольше обычного. Наверное, оттого, что в детстве слова еще не потеряли очарования конкретности, там еще сильна иллюзия фразы (этого инициирующего «Однажды в…», после которого все финалы теряют свойство необратимости)2. Не случайно в следующем кадре доктор допишет чужую историю, и путешествие, в которое отправлялись в поисках истины, станет путешествием по ее производству3.

Можно сказать и так — в фильме Джейлана ищут труп, как искали бы Бога, а находя, оставляют совсем без внимания, переписывая события с учетом сложившихся обстоятельств. Здесь следуют извилистой траектории, стараясь не упустить из виду поступок или деталь, и не дают ответов не из пустого релятивизма (все смыслы равны), но из понимания осмысленной кривизны судьбы, которая потребовала бы массу ответов по каждому конкретному поводу.

В этой медлительной и прекрасной картине, где камера льнет к жизни столь близко, что требуется три часа экранного времени, приходят к единственной невозможности — невозможности прямого ответа.

И поэтому мальчик, бегущий за матерью по краю холма, сделает крюк и вернется, чтобы дать пас стайке детей, гоняющей мяч. Сын убитого и убийцы, курд или турок неизвестной национальности, сам, не зная того, поставит финальную точку в этой, по сути, бесконечной истории.

1 «[…] пока я только слушал и глядел на него, он, как человек, был для меня совершенно ясен, но как только я начинал подводить к нему свои мерки, то при всей своей откровенности и простоте он становился необыкновенно сложной, запутанной и непонятной натурой» (А.П.Чехов. «Жена»).

2 Прокурор тоже знает об этом абстрактном, ничего не выражающем наречии взрослых. Он то и дело заигрывает с бюрократической интонацией и, диктуя следственный протокол, бросает фразу о «потерпевшем с внешностью Кларка Гейбла».

3 Один из самых красивых примеров такого «освобождения словом» мы видим в «Шультесе» Бакура Бакурадзе. Придумав сценарий, предшествующий амнезии, герой воплощает его и тем самым узаконивает несомненность своего присутствия в жизни.

Материалы по теме: Зара Абдуллаева "Жена"