«Музейные часы» Джема Коэна, показанные на фестивале «2-in-1», кино смелое. Но может показаться страшно консервативным. Игровой фильм, снятый то в документальной стилистике, то в формате движущихся картинок с выставки современного искусства (венские городские пейзажи), нарушает табу не там, где привычнее всего ожидаешь нарушение. Не боясь или не задумываясь о стереотипах – сюжетных, визуальных, вербальных – Коэн меняет оптику восприятия границ между консерватизмом и радикализмом.

Совсем иначе, чем Ханеке, снимающий стариков в Вене, в буржуазных интерьерах, в неоклассической поэтике, но при этом не архаично и, конечно, мимо академизма любого извода (см. «Любовь»). Пожалуй, это самое любопытное – в смысле самое неочевидное в картине Коэна. Впрочем, сам он называет «Музейные часы» фильмом-эссе. Отчасти это так, потому что настроение, мягкий юмор, атмосферные переливы, острота и сосредоточенность взгляда режиссера/оператора создают впечатление интимного и свободного, личного и вместе с тем отстраненного повествования.

Вообще-то «Музейные часы» – фильм о вглядывании, видении и чувствительности. Но чувствительности одновременно к человеческому контакту, к случайной сообщительности и к искусству, что висит на стенках, хранится под стеклом, выставлено в музейных залах. Все прочее, включая фабулу, не так важно, хотя и структурирует отношения между мирами венского музея истории искусства и самим городом, лишенным на экране своей имперскости, дворцовых площадей и фасадов.

Героями Коэн выбирает Иоганна, смотрителя музея с биографией организатора в далеком прошлом рок-концертов (его играет не профессиональный актер Роберт Зоммер), и Анну, приехавшую из Канады к кузине, находящейся в коме и к финалу фильма умирающей. В ее роли канадская певица Мэри Маргарет О'Хара, «широко известная в тамошних узких кругах», как разъяснил режиссер после просмотра.

В Вене у Анны никого нет, и денег немного, на улице холод, так что надо куда-то деваться, чтобы погреться, и время избыть. Она выбирает таким местом убежища пространство музея, где знакомится со смотрителем. Если пересказывать, что было дальше (его звонки в клинику, прогулки по Вене, необязательная болтовня, рассуждения о картинах Брейгеля, Кранаха, Арчимбольдо, о голландских натюрмортах, и т.д.), то представится это «одиночество вдвоем» как пошлейшая пошлость. Между тем пошлости в фильме Коэна, несмотря на ее громадные возможности, нет ни капли, что и есть загадка режиссуры. Даже когда Коэн отправляет Анну с Иоганном в пещеры – музейный аттракцион, а потом оттуда выводит, и они узнают, что кузина умерла. Вскоре мы видим их – это декабрь, по улице кто-то тащит елку для предстоящего Рождества – в кафе, где шумно и весело среди эмигрантов из бывшей Югославии, которые поют, танцуют, и Анна тоже.

При всем том не только «избирательное сродство», вполне ненавязчивое и изящное, двух, в сущности, чужаков – даром что один одиночка в Вене родился, а другая, надев старое пальто, некогда присланное венской кузиной и смутившее смотрителя своим зеленым, таким «венским цветом», затягивает в этот фильм, как в воронку. Заманивает в него нечто иное. Переходы состояний, городского ландшафта, музейных мизансцен, обыденных реплик и реплик из аудиогида, но главное – тишина, ее напряженность. Под покровом этой тишины или ритуального распорядка городской и музейной жизни бурлит совсем обычная и не предсказуемая жизнь. В ее замирании/пробуждении, как и в деталях венских улиц, домов, прохожих, отпечатанных на 16-мм пленку, есть действительно эссеистская необязательность. Но и внезапная жесткость, когда, например, Коэн снимает экскурсовода – явно левачку, рассказывающую респектабельным посетителям о социальной и эстетической радикальности Брейгеля, и направляет их взгляд от названия картин вглубь, если присмотреться, к деталям, или к периферии изображения.

Джем Коэн, пятидесятилетний нью-йоркец, понимает, приводя своих героев в зал древнеегипетского искусства, что новое, в том числе в искусстве, исчерпав себя и свою новизну, обращается для обновления крови и сил к архаическим формам. Как, скажем, Пикассо – к маскам дикарей Океании. А Джем Коэн – к киноэссе или к Брейгелю, к Вене, отменив своим взглядом ее буржуазность, а одушевив простыми героями.