Стигма. «Оно», режиссер Дэвид Роберт Митчелл

  • Блоги
  • Дмитрий Десятерик

Продолжается прокат американского хоррора «Оно» (It follows). Дмитрий Десятерик диагностирует генетическую связь этой картины с японской традицией ужастиков (кайданом).


Юная красавица Джей после свидания и секса со старшим парнем по имени Хью начинает видеть медленных, но настойчивых существ, физический контакт с которыми сулит верную смерть. При помощи друзей, среди которых ее сверстницы Келли и Яра, а также безответно влюбленный в нее Пол (Кейр Гилкрист), она пытается избавиться от наваждения.

Начнем с очевидного. Безусловно, в «Оно», втором фильме Дэвида Роберта Митчелла, имеется достаточно отсылок к «Звонку» Хидео Накаты: передача проклятия по цепочке как способ обезопасить себя, белые (преимущественно) одежды, медленная походка и целеустремленность непрошенных гостей, и, главное – сюжет о преследователе.

Преследование – центральный мотив традиционной японской новеллы ужасов – кайдана. Чаще всего это история инфернальной любви: неспокойная, как правило, женская душа из века в век стремится к воссоединению с другой, мужской сущностью, устраняя соперниц и убивая земные воплощения своего объекта. Встречаются и более угрожающие вариации – например, о человеке, за которым всюду следуют крысы, пока не съедят (Огита Ансэй).

Кайдан легко усвоил новейшие реалии, чему свидетельством, например, одноактная пьеса «Ее высочество Аои», написанная Юкио Мисимой для театра Но в 1955 году. Мисима опирался на сценическую переработку одной из глав романа Х века “Сказание о принце Гэндзи” – “Ее высочество Аои” авторства Дзэами Мотокиё (ХIV в.) В оригинале жена Гэндзи – принцесса Аои – погибает, замученная призраком придворной дамы (япон. рокудзё). Мисима вводит принца как одного из главных героев по имени Хикару (япон. «Сияющий») и переносит действие в больницу, в Японию середины 1950-х. Призрак в облике Яско Рокудзё уводит Хикару и убивает Аои, при этом появлению Рокудзё предшествует телефонный звонок – на другом конце провода молчат.

Звонок как знак неминуемой катастрофы использован в романе Кодзи Судзуки, по которому снят хоррор Накаты. Если в кайданах проклятие предзадано, то в информационную эпоху способ его перехода конкретизирован и привязан к технологиям. В «Аои» телефон предвещает беду и служит непрямой причиной смерти героини в финале пьесы, в «Звонке» целый парад гаджетов: видеокассета несет убийственную запись, телефонные звонки и фотографии со смазанными лицами жертв подтверждают приговор.

«Оно», русский трейлер HD

Предметное наполнение «Оно» совершенно иное. Внимание к деталям превосходит рамки жанровой целесообразности. Конечно, оптика тревоги отработана четко. Камера Майка Гиулакиса неторопливо наплывает на героев, подсматривает за ними с улицы, скользит вдоль окон, рассеянно кружит в обезличенных интерьерах колледжей, акцентирует излишне медлительных прохожих. Джей – Маика Монро, выбивающаяся из стандарта экранной блондинки благодаря сочетанию подчеркнутой детскости, уязвимости и взрывного темперамента – перебирает цветы, проросшие на парковке (крупный план, рука с красным макияжем, непоказные полуживые ромашки), и произносит монолог о том, что, вопреки детским мечтам о дальних странствиях, ехать особенно некуда. Все это происходит за несколько мгновений до того, как Хью оглушит ее. При следующей встрече с Хью она кладет себе травинки на ногу как напоминание об отсчете жертв и одновременно о порезах на запястьях самоубийц.

И все-таки важнее – ощутимый налет анахроничности. Герои ищут убежища в заброшенном довоенном здании. Идут в исторический кинотеатр с японскими интерьерами «Рэдфорд», в котором сохранился функционирующей орган Wurlitzer (звучит перед началом сеанса), на «Шараду» (1963) с Кэри Грантом и Одри Хепберн (авантюрная комедия о преследовании). Смотрят по телевизору черно-белую фантастику «Убийцы из космоса» (1954) и «Путешествие на планету доисторических женщин» (1968, второй полный метр Питера Богдановича). В комнате Джей горит розовый ампирный светильник в виде букета кал. Своего второго преследователя она видит, слушая в классе «Любовную Песнь Альфреда Дж. Пруфрока» Элиотa:

«Уже убрала ты и чай и кофе со стола,
А я в смятении все молился, плакал и стенал
Не знал что говорить, а грозно-серая стена
Меня теснила к выходной двери. Тут пронесли
Мою лысую голову на серебряном блюде
Я не пророк! – хоть это не столь важно людям
Я слышал как голос мой болезненно дрожал
И даже Вечному Портье у выхода меня не жаль
И поделом! Я струсил».

Большинство автомобилей – например, тот, в котором Хью соблазняет и оглушает Джей – классические модели 1970-х годов. Наконец, музыка Рича Вриленда – местами расслабляющий, местами рвущий нервы электронный амбиент – к прочим достоинствам, безукоризненно выдержана в духе «синтезаторных» 1980-х.

It Follows 2«Оно»

Последовательной ретростилизацией и погружением в предметный микрокосм Митчелл устраняет актуальный антураж, оставляя как неизбежное зло мобильный у первой жертвы в прологе [1]. Так хотя бы частично происходит возврат к традиционной образности повествования о призраках, которое в последние десятилетия слишком обросло аппаратурой самого разного рода. (Кроме неокайдана, следует также упомянуть поставленную на поток мокьюментари «Паранормальная активность».) Технологии – средство развоплощения. «Оно» устремлено противоположно: к физиологии.

Преследователи обретают вид близких людей, они осязаемы. Для того, чтобы проникнуть в помещение, они выбивают окно или выламывают дверь, им можно пустить кровь, тем самым остановив на некоторое время. По сравнению с белым иероглифом ужаса – Садако в «Звонке» – химеры в «Оно» подчеркнуто телесны и помечены неким ущербом, следами боли и страданий. Иногда это просто голый – неприятно голый, словно из анатомического театра – человек. В колледже Джей бежит от хромой старухи в больничной сорочке; следующая гостья – потрясающе убедительная девушка в разорванной одежде, с размазанным макияжем, мочащаяся под себя на ходу. Передача и, как минимум в одном случае, исполнение проклятия происходят при сексуальном контакте. Здесь – наиболее резкое расхождение с линией кайдана.

В середине фильма Джей после бегства от очередного преследователя просыпается на капоте автомобиля и, заслышав музыку, спускается к реке. Неподалеку от берега в катере веселятся трое парней. Джей сбрасывает одежду, входит в воду, глядя, как нам представляется, на катер. В следующем кадре она уже за рулем, с мокрыми волосами, возвращается домой.

Кроме явной и оттого неуклюжей попытки увода к обманной развязке, это еще и чисто манипулятивный момент. Нас заставляют гадать, пойдет ли Джей, пусть и под угрозой смерти, на случайное совокупление с незнакомцами – по сути, объективировать ее. Митчелл тянет за нити тех психосоциальных комплексов, которые вопреки всем милым восстаниям 1960-х остались неизменными. Цивилизация фрустрирует секс в разных видах и по разным поводам. В «Оно» подавление и стигматизация проникают и в нарративный, и в визуальный ряды. Родителям говорить ничего нельзя, взрослые исключены из действия. Останавливая камеру на правой руке Джей после свидания с Хью (и не раньше), Митчелл выявляет, что ее кисть отмечена татуировкой – крестом в форме латинского «Х», а крест или плюс – маркер положительного результата в тесте на ВИЧ. Психозы гомо- и спидофобии, впрочем, используются очень опосредованно для построения более универсальной истории. Изображение недаром погружено в руинированный рай предкомпьютерной эпохи: это слабо защищенная реальность, эпидемия в которой – событие не менее мистическое, чем биологическое или общественное, а интимная близость имеет слишком высокую цену.

It Follows 3«Оно»

Проклятие можно сбросить в смутное пространство пронизанного страхом социума сквозь череду обреченных. Но оно сохранится в потенциале, беспрерывно будет вести обратный счет и останется с теми, кого однажды коснулось, даже если никто об этом не узнает: совершенная форма стигмы, фигура зловещего умолчания, тяжелой тенью лежащая на экране Запада, где социальное слишком легко принимает форму неотвратимого рока.

Силуэт в белом всегда будет мелькать где-то на краю зрения.


«Оно» (It follows)
Режиссер, сценарий – Дэвид Роберт Митчелл
Оператор – Майк Гиулакис
В ролях – Маика Монро, Кейр Гилкрист, Оливия Луккарди, Джейк Уири, Лили Сепе
Northern Lights Films
США.
2014


[1] И еще ради усиления конкретного характера дает в руки самой эксцентричной из всей компании, Яре, столь же странное, столь и комичное зеркальце-ридер в розовом корпусе с завитушками, используемое исключительно для чтения «Идиота» Достоевского. 

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Колонка главного редактора

Даниил Дондурей: «Телевизор – главный инструмент управления страной»

08.11.2012

Сохранение советского мировоззрения и мягкое принуждение граждан к непрерывным развлечениям, – таковы основные идеологические задачи, решаемые сегодня при помощи управления СМИ, считает культуролог Даниил Дондурей, главный редактор журнала «Искусство кино». Републикуем интервью, данное журналу «Нескучный сад».

Новости

Открылся прием заявок на участие в IV фестивале «Милосердие.doc»

14.04.2016

Начался прием заявок на участие в IV открытом фестивале документального кино и социальной рекламы «Милосердие.doc». Заявки на участие в фестивале принимаются в двух номинациях: «Документальный фильм» (для фильмов продолжительностью до 25 минут) и «Социальная реклама» (для рекламных роликов продолжительностью до 4 минут).