Только имя. «Колетт», режиссер Уош Уэстмоленд

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Девятнадцатый фестиваль Нового британского кино, проходящий в четырех российских городах, открылся в Москве премьерой фильма Уоша Уэстмоленда «Колетт». О фильме-участнике фестивалей в Санденсе и Торонто, уже в ноябре выходящем в российский прокат, написала Нина Цыркун.


Имея некоторое представление о знаменитой французской писательнице, члене и затем президенте Гонкуровской академии Сидони-Габриэль Колетт, перипетиях ее судьбы и трансформациях (ставших предметом рефлексий философа Юлии Кристевой), не сразу свыкаешься с легкостью повествования и такой же легкостью психологической углубленности фильма Уоша Уэстмоленда. Тем более, эта легкость изумляет после фильма «Все еще Элис», в котором режиссер выразительно и экспрессивно показал гибельное преображение героини, сыгранной Джулианной Мур. В «Колетт» впечатляет удивительно плавное взросление героини в исполнении Киры Найтли – некоторые критики даже назвали эту роль лучшей в ее фильмографии. Во всяком случае, эта роль раскрывает творческий диапазон и темперамент актрисы, обещая, что ее карьера еще далеко не окончена.

В фильме прослеживается путь Колетт с 1890 по 1910 годы, от провинциальной бесприданницы до популярной писательницы и артистки. Тон фильма задан, как всегда, мужчиной – и с этим постепенно свыкаешься – мужем Колетт, вралем-плейбоем-бабником, поверхностным театральным критиком и мелким беллетристом, «литературным предпринимателем», создавшим фабрику трудившихся на него рабов, Анри Готье-Вилларом, известным под псевдонимом Вилли, которого с бесшабашным упоением играет Доминик Уэст. Впрочем, и сама Колетт была мастером легкого пера: первая созданная ею героиня Клодин самые важные для себя вещи проговаривает или обсуждает с подругами как незначительные, а то и просто как сплетню.

«Колетт», трейлер

Самоощущение Колетт, смена ее настроений и самоидентификации передается через ненавязчивую символику. Вот жених (будущий муж) привозит в подарок юной Колетт сувенир – крохотную Эйфелеву башню, осыпаемую снегом, заключенную в пузырьке. Вот Колетт видит в фойе парижской Опера живую черепашку с панцирем, украшенным фальшивыми драгоценностями; черепашка неловко шевелится на скользком холодном блюде. Это и есть сама «закапсулированная» Колетт с ее ограниченным чужой волей талантом, с ее непроявившимся гендерным статусом.

Ощущение пола ритуализируется в прическе, в одежде – она с трудом переносит закованность корсетом и при первой возможности спешит отказаться от него. Свободные платья, а потом и брюки – знак выхода из навязанной полу резервации, а стрижка, отказ от «девичьей красы» – роскошных длинных волос для самой Колетт нечто вроде кастрации. Но самый значительный, обозначающий бесповоротность символический акт – это роль в пантомиме «Египетский сон» на сцене Мулен Руж, скандальном спектакле, который антрепренер вынужден был снять с показа из-за протестов оскорбленной в чувствах публики. В этой пантомиме Колетт-мумия возвращается из царства мертвых благодаря поцелую ученого, которого изображала Матильда де Морни (Денис Гоф), известная как Мисси, подруга на долгие годы, которую она называет «он», уважая ее гендерное самоопределение.

Начав со слова, с писательства, с самообнаружения в образе Клодин (героини своих романов, присвоенных и подписанных мужем), Колетт будет продолжать карьеру, обратившись к телесным практикам – танцовщицы/мима – и добьется огромного успеха, раздевшись на сцене. Точнее, показав обнаженную грудь в спектакле «Плоть» в 1910 году, которым завершается ее экранная история. Колетт освобождается от всех ограничивающих ее оков и даже на обложках своих книг оставляет только одно имя. Преображение героини в буквальном смысле освещается переходом от века восковых и сальных свечей и тусклых ламп к веку электричества.

Colette 01«Колетт»

Что же до (кажущейся) легкости повествования, то, думается мне, это и есть, кроме всего прочего, знак того, что женская эмансипация, как и проблемы гендерной самоидентификации в западном мире, вышли из зоны экстраординарной тематики и плавно перетекли в русло мейнстрима, если не сказать – классичности.

Только имя . «Колет», режиссер Уош Уэстмоленд

 

 

Девятнадцатый фестиваль Нового британского кино, проходящий в четырех российских городах, открылся в Москве премьерой фильма Уоша Уэстмоленда «Колетт». О фильме-участнике фестивалей в Санденсе и Торонто, уже в ноябре выходящем в российский прокат, написала Нина Цыркун.

 

Имея некоторое представление о знаменитой французской писательнице, члене и затем президенте Гонкуровской академии Сидони-Габриэль Колетт, перипетиях ее судьбы и трансформациях (ставших предметом рефлексий философа Юлии Кристевой), не сразу свыкаешься с легкостью повествования и такой же легкостью психологической углубленности фильма Уоша Уэстмоленда. Тем более, эта легкость изумляет после фильма «Все еще Элис», в котором режиссер выразительно и экспрессивно показал гибельное преображение героини, сыгранной Джулианной Мур. В «Колетт» впечатляет удивительно плавное взросление героини в исполнении Киры Найтли – некоторые критики даже назвали эту роль лучшей в ее фильмографии. Во всяком случае, эта роль раскрывает творческий диапазон и темперамент актрисы, обещая, что ее карьера еще далеко не окончена.

 

В фильме прослеживается путь Колетт с 1890 по 1910 годы, от провинциальной бесприданницы до популярной писательницы и артистки. Тон фильма задан, как всегда, мужчиной – и с этим постепенно свыкаешься – мужем Колетт, вралем-плейбоем-бабником, поверхностным театральным критиком и мелким беллетристом, «литературным предпринимателем», создавшим фабрику трудившихся на него рабов, Анри Готье-Вилларом, известным под псевдонимом Вилли, которого  с бесшабашным упоением играет Доминик Уэст. Впрочем, и сама Колетт была мастером легкого пера: первая созданная ею героиня Клодин самые важные для себя вещи проговаривает или обсуждает с подругами как незначительные, а то и просто как сплетню.

 

Самоощущение Колетт, смена ее настроений и самоидентификации передается через ненавязчивую символику. Вот жених (будущий муж) привозит в  подарок юной Колетт сувенир – крохотную Эйфелеву башню, осыпаемую снегом, заключенную в пузырьке. Вот Колетт видит в фойе парижской Опера живую черепашку с панцирем, украшенным фальшивыми драгоценностями; черепашка неловко шевелится на скользком холодном блюде. Это и есть сама «закапсулированная» Колетт с ее ограниченным чужой волей талантом, с ее непроявившимся гендерным статусом.

 

Ощущение пола ритуализируется в прическе, в одежде – она с трудом переносит закованность корсетом и при первой возможности спешит отказаться от него. Свободные платья, а потом и брюки – знак выхода из навязанной полу резервации, а стрижка, отказ от «девичьей красы» – роскошных длинных волос для самой Колетт нечто вроде кастрации. Но самый значительный, обозначающий бесповоротность символический акт – это роль в пантомиме «Египетский сон» на сцене Мулен Руж, скандальном спектакле, который антрепренер вынужден был снять с показа из-за протестов оскорбленной в чувствах публики. В этой пантомиме Колетт-мумия возвращается из царства мертвых благодаря поцелую ученого, которого изображала Матильда де Морни (Денис Гоф), известная как Мисси, подруга на долгие годы, которую она называет «он», уважая ее гендерное самоопределение. 

 

Начав со слова, с писательства, с самообнаружения в образе Клодин (героини своих романов, присвоенных и подписанных мужем), Колетт будет продолжать карьеру, обратившись к телесным практикам  – танцовщицы/мима – и добьется огромного успеха, раздевшись на сцене. Точнее, показав обнаженную грудь в спектакле «Плоть» в 1910 году, которым завершается ее экранная история. Колетт освобождается от всех ограничивающих ее оков и даже на обложках своих книг оставляет только одно имя. Преображение героини в буквальном смысле освещается переходом от века восковых и сальных свечей и тусклых ламп к веку электричества.

 

Что же до (кажущейся) легкости повествования, то, думается мне, это и есть, кроме всего прочего, знак того, что женская эмансипация, как и проблемы гендерной самоидентификации в западном мире, вышли из зоны экстраординарной тематики и плавно перетекли в русло мейнстрима, если не сказать – классичности.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Колонка главного редактора

Национальная безопасность зависит и от культуры

20.07.2015

Институт социологии РАН недавно представил масштабное исследование – «Российское общество в контексте новых реалий». В нем приняли участие 4 тысячи человек. На вопрос, что нужно сделать, чтобы Россия стала великой державой, 39 процентов опрошенных ответили: «Возродить высокий уровень культуры».

Новости

Завершился 66-й Каннский фестиваль

26.05.2013

26 мая на Лазурном берегу завершается 66-й Каннский фестиваль. Жюри основного конкурса, возглавляемое режиссером Стивеном Спилбергом, распределило призы следующим образом.  Золотая пальмовая ветвь: Абдельлатиф Кешиш («Голубой самый теплый цвет (Жизнь Адели. Части 1 и 2)»)  Гран-при: Джоэл и Итан Коэны («Внутри Льюина Дэвиса»)  Лучшая мужская роль:Брюс Дерн («Небраска», режиссер Александр Пейн)