Последняя картина Алексея Германа – вызывающе сложное произведение, которому был посвящен целый раздел январского номера ИК. Специально для сайта о фильме написал Андрей Василенко.

Вся фильмография Германа – реализация метода, предельно отточенного и кристально чистого, напоминающего некий дидактический прием, рассчитанный на то, чтобы упорядочить процесс рефлексии и подтвердить тезис, о том, что история есть главная наука о человеке. «Трудно быть богом» – фильм, где этот метод доведен до предела: зрителю предъявлен доселе невиданный мир маленькой планеты Арканар, населенный гуманоидами, неотличимыми от людей физиологически. Будущее, с которым мы всегда связываем некие надежды на перемены, здесь так и не наступило. Впрочем, содержание повести братьев Стругацких Герман радикально переформатирует, меняя, прежде всего, смысловое измерение первоисточника.

Здесь и далее: «Трудно быть богом»

Начало – пасторальный пейзаж – взгляд дремлющего стражника, на донжоне обозревающего заснеженные королевские земли. Как и в предыдущих картинах Германа, хриплый голос рассказчика начинает повествование. Можно подумать, что здесь речь пойдет о давних временах, когда добро побеждало зло, и мир торжествовал, и все темное оставалось лишь в недрах архива. Можно даже подумать, что так же поступает Герман и на этот раз: короткий рассказ об этой далекой земле, деликатное введение в контекст…

Но даже умиротворенная живописность нынешнего пролога наполнена подозрительной тревожностью. Главный герой – благородный Дон Румата, сотрудник Института Экспериментальной Истории (этот иллюстративный образ ученого, описанный основателями «Школы Анналов») – ограничен, несмотря на свое особенное положение, лишь немногими характеристиками, которые мы узнаем из течения фильма. Так, если в повести особое место занимают размышления героя о происходящем (и его отталкивающее, невыносимое чувство презрения к окружающему), то Герман рисует портрет вполне индифферентного человека, чей профессионализм позволяет продолжать жить, искусно мимикрируя и сохраняя определенную когнитивную дистанцию. Лишь изредка богоподобный Дон позволяет себе быть собой: декламирует Пастернака, отвечает на вопросы «умника» о смысле божественного, признается, что его «сердце полно жалости». Однако инаковость Руматы, его чужеродность окружающему миру задается изначально: день Благородного Дона начинается с музыки – и этим элитарным жестом, анахроничным текущему моменту, Герман расчерчивает структуру взаимодействия героя с другими персонажами. Элегантная мелодия, извлекаемая Руматой из некоего подобия флейты, невыносима окружающим: слуги корчатся от отвращения. Далее Румата посещает своих друзей и недругов, оставляя на себе, иногда буквально, частицы арканарской повседневности. Этот способ раскрыть характерные особенности героя Герман уже использовал в «Хрусталеве». Как и генерал Кленский, Румата вынужден совершить опасное путешествие, дабы познать истину.

Устоявшийся драматургический код обеспечивает режим, при котором нельзя определить, какая из сцен является смыслообразующей: любой, даже самый незначительный эпизод может оказаться главным. Специфика внутреннего опыта, искусно репрезентированная германовским кинематографом – внедрение в событийное, случайное акцентирование на том или ином моменте – вот что действительно конституирует подлинное переживание. Четкость линейного повествования, логическая связь событий, смена моментов крайнего напряжения – это все есть территория памяти, то, что не может заслужить  доверия. «Надо затаптывать сюжет» – говорил Герман.  Уникальность фирменной нарративной методологии режиссера состоит и в принципиальном, методическом демонтаже привычной, классической иерархии героев произведения. Дон Румата периодически становится невидимым, выпадая из повествовательного центра, превращаясь лишь в фон, в то время как эпизодические персонажи выступают контрапунктами, позволяющими вникнуть в рассуждения автора. Антропологический тип репрезентации, который всегда использовал Герман, документируя злоключения своих героев, в данном случае еще и согласуется с первоисточником – в повести все земные агенты носили камеры и транслировали увиденное на родную планету.

Центральным элементом, ядром режиссерского замысла служит сам отталкивающй образ арканарской действительности, который авторы повести именуют условным Средневековьем. У Германа он соткан из театрализованного насилия, квазирелигиозного фанатизма и стойкого ощущения неотвратимости смерти. На Арканаре реальность повседневного представлена пульсирующей материей, заполняющей все окружающее пространство. Один из популярных аллегорических сюжетов Средневековья – так называемая «Пляска Смерти» – воплощен у Германа буквально: спастический характер движения образует патологическую пластичность персонажей, не способных остановиться ни на минуту. Нет рационального действия, нет организованного движения – лишь конвульсии, словно утверждающие, что скрыться не удастся никому.

Очевидно, что именно это повсеместное присутствие сложноорганизованной  плоти и есть социальная природа Арканара. Кадр перманентно заполнен грязью, испражнениями, продуктами распада, трупами животных и людей. Последние выступают объектом ритуала-игры: дети развлекаются на эшафотах, поливая головы повешенных сверкающей смесью воды и рыбной чешуи, чтобы птицы прилетели выклевать глаза мертвецов. Атмосфера мучительного ожидания: хоть бы безмозглые создания, страждущие удалить голод, нарушили безмятежность, застывшую в торжествующей жестокости. Камера пробирается через переполненный вещами мир, сквозь густой смрад гниения. Все элементы перемещаются от плана к плану, конструируя материальную топографию отвратительного зрелища, вызывающего рвотный рефлекс и в то же время насыщенное чувством экстаза-причастности к чему-то крайне неприятному и немыслимому. Трехчасовое зрелище бесконечного распада и динамичного разложения – маршрут путешествия режиссера, ведомый только ему и предоставляющий зрителю уникальный опыт познания того, что такое жизнь в сообществе, где невозможно укрыться от действий ближнего.

Арканарцы, по-видимому, упразднили саму процедуру различения между живым и мертвым, способностью к активному движению и пассивностью распада. Инверсия витального и бездыханного реализуется беспрерывно – мертвое динамично пульсирует в агонии разложения, в то время как жизнь будто бы замерла, отпечатывая себя гримасой ужаса на пленке. Нет никакого закона, способного хоть как-то упорядочить этот бесконтрольный поток взаимного нарушения границ интимности. Они не знают монотеизма, осуществляя имманентную потребность веровать на территории языческого, неизвестному пантеон которого не вызывает у них, впрочем, ни пиетета, ни страха. Арканарцы не знают о том, что такое возмездие, которое было интегральным элементом повседневного опыта как язычника, так и христианина человеческой эпохи Средневековья.

Растождествление человеческого – главный объект исследования. Именно внимание к тому, что не вписывается в текущее понимание этического и представляет собой регрессивное движение на ту сторону разумного существования, всегда привлекало Алексея Юрьевича. Паноптикум для него – высшее воплощение поэтического, способное рассказать нам о подлинной природе человека. При этом нет даже намека на романтизацию этих герметичных реальностей, отверженных высоким вкусом и брезгливостью буржуазного мировосприятия. Грубым жестом сдирая с человека все, что навязанно логикой социализации, он предъявляет сердцевину человеческой реальности – неспособность соприкаснуться с иным.  Так страх быть заподозренным в инаковости, даже если морфология последней вполне себе вписывается в текущую картину бытия, определяет образ мысли жителей Арканара. Поэтому маленький эпизод, в котором мать ведет своего ребенка с заячьей губой по улице, – один из самых примечательных. «Говори, что упал» – невротически напутствует она своего сына, обуреваемая страхом, что паноптикум может взбунтоваться, и актеры чудовищного театра, чья сущность – кричащая увечность, найдут в чертах ближнего какой-либо еретический смысл.

Экономика интерсубъективного здесь – тотальное производство насилия и  болезненных форм редуцированной речи. Жителям Арканара в германовской редакции чрезвычайно сложно взаимодействовать друг с другом. Тактильный контакт направлен лишь на то, чтобы сбить с ног или унизить. Невнятные предложения и звериные формы акустических режимов передачи информации – вот тот способ, посредством которого реализуется необходимость языковой коммуникации. Общество Арканара, таким образом, следуя программному тезису Аристотеля (столь почитаемому в аналогичную эпоху на Земле), лишено политического. Способность к осмысленной речи прямо ставится под вопрос. Внятные высказывания принадлежат лишь закадровому комментатору.

Зритель, тем самым, получает иллюстрацию сообщества, лишенного этического измерения: человеческий разум не способен отличить в нем плохое от хорошего и находится в непрерывном поиске самореализации. Зритель, тем самым, получает иллюстрацию сообщества с особой этической структурой: социальное существование жители Арканара реализуют через насилие друг над другом. Герман изображает этот бесконечный обмен насильственными актами особенным образом, достигая максимального эффекта.

Театрализация казни, например, организуется через тщательное собирание отдельных элементов процедуры приготовления. Мизансцена убийства книжника, путем утопления в нужнике отсутствует. Обреченная жертва, утратившая способность к сопротивлению, сохранившая лишь физиологические признаки жизни, покорно ожидает, пока мучители произведут (словом «обсудят» невозможно описать их действия) «теоретическую часть» задуманного с предельным равнодушием и вынесут вердикт – подходит ли нужник для их цели, или придется изобретать какой-то другой способ умерщвления. Природа кино раскрывается в предъявлении длительности и зачастую не способна передать тот радикальный онтологический слом – замещение жизни смертью, в то время как сам процесс подготовки (а иногда и результата) становится просто невыносим.

«Трудно быть богом»

Нет ни единого намека на традицию – смерть барона Пампы, доброго друга дона Руматы шокирует своим пренебрежением к персоне августейшего происхождения. Здесь опять выявляется расхождение с реальным Средневековьем – социальная значимость аристократии подчеркивалась во всем. Представителей благородных фамилий, дерзнувших покуситься на верховную власть, либо застигнутых военным переворотом крайне редко просто убивали - помпезная казнь через отсечения головы по аккомпанемент покаяния - вот каким был их удел. Такие, на первый взгляд незначительные противоречия генерируют вопрос – а имеет ли вообще смысл, увиденное именовать Среднвековьем? Как мы можем помыслить гипотетическую античность на Арканаре – в чем она проявлялась? Быть может, то, что мы видим – существовало всегда, и такой очевидный прием авторов повести, как заключение реалий далекой планеты в жесткие тиски историографии, – лишь их способ провести аналогии с Землей? Впрочем Герману удалось избежать этой ловушки. Исторический генезис его Арканара невозможно проследить: следы некого Возрождения – фреска в королевском дворце да немногочисленные тексты выглядят скорее случайностью.

Финал невыносимого действа – метафора Апокалипсиса, осуществленного человеком. Не высшая сущность, а именно ближний реализует событие Страшного Суда. Хрестоматийный сюжет – блуждание по полю боя. Следуя авторской логике, Герман вновь отказывается показывать саму битву – только результат бойни, через взгляд ребенка. Опять мальчик (германовский медиум), на этот раз среди изуродованных тел и отсеченных голов. Непосредственность детского восприятия образует контраст – шокирующие образы и детский лепет (речь вполне осмысленная и четко артикулированная, но все же еще не вполне внятная) – так экранное насилие окончательно утрачивает иллюзорность.

Историческое развитие, как мы себе его представляем, – это не универсальный закон, и Герман намекает на возможное отсутствие разницы между жителями земли и далекого Арканара. Эластичная природа человеческого не поддается четким определениям и может получить собственное развитие в самых непредсказуемых, пугающих формах. Приход Ордена Черных к власти на Арканаре разбивает устоявшиеся логические построения, согласно которым упадок сменяется Ренессансом. Панорама Арканара под умиротворяющие звуки флейты – это ландшафт выжженной местности и нищеты мысли. Решение Руматы остаться на планете – жест жертвенный, поскольку, если божественный замысел воплотился в кошмар, тому, кто продолжает мыслиться богом, остается только одно – принять наказание. Осень средневековья уже не сменится весной, а постепенно трансформируется в бесконечность, заставив все застыть в окаменелом состоянии безвременья. Вероятно, нулевая степень истории выглядит именно так.