Забытые

Зара Абдуллаева подробно разбирает новую книгу драматурга и режиссера Василия Сигарева «Замочная скважина», объясняя, в чем главные заслуги этого автора перед «новой русской драмой».

У Василия Сигарева вышла новая книжка — «Замочная скважина»; в ней собраны старые и позднейшие сочинения. Предисловие с жестким названием «Против мифа» написал замечательный писатель Андрей Ильенков; фрагменты его романа были опубликованы — с подачи Сигарева и с его предуведомлением — в журнале «Искусство кино». Ильенков настаивает: настало время поговорить о Сигареве серьезнее, чем пишут о нем; то есть, как я понимаю, не в формате Википедии. Жаль, что он не читал глубоководные опусы критиков, в том числе уральских, в «ИК», ну да ладно. Всего не перечитаешь, не упомнишь.

Ильенков видит главное свойство сочинений Сигарева в подлинности душевного надрыва его персонажей; в чем и состоит отличие этого драматурга от прочих имитаторов. Да-да, но не только. Мне приходилось писать после премьеры «Волчка», что степень подлинности этой вещи такова и столь зашкаливающая, что восприниматься она может как — напротив — искусственность, надуманность. И воспринимается. Но не всякими ретроградами, а вполне вменяемыми тонкачами, понимателями кино и искусства. То же самое, несмотря на успехи двух режиссерских опусов Сигарева, случилось и с фильмом «Жить». Забытый у нас жанр трагедии здесь празднует свое внеочередное рождение, но транспортирован в форму фантастического реализма. Даже если Сигарев не читал Достоевского или не думал о нем. Хотя герой его пьесы «Замочная скважина» есть, конечно, (ин)вариант современного подпольного человека, вообразившего себя Богом. Будучи при этом мечтателем, но в пространстве не белых ночей.

Именно воображение, несмотря на достоверность страшных историй, свидетелем которых был Сигарев и может о них рассказать, удостоверяет подлинность его драматургической ткани. Воображение есть дух этой материи; оно же мотор, преображающий правдоподобные ситуации, реакции, диалоги персонажей в вопиющий (от слова вопль) художественный мир, в котором все возможно. Но не как в фэнтэзи, а благодаря обостренности — обнаженности чувств, восприятия автора и его героев, какими бы простецкими, смешными или жутковатыми ни были бы они.

Персонажи пьес Сигарева переполнены буйными фантазиями и саморефлексией; это — стержень его драматургии, а не собственно действие. Тут — открытие конструктивное и гораздо более важное, нежели материал, то есть фабула с сюжетом. Ситуации, которые разрабатывает Сигарев, обыденные или катастрофические, только завязка, толкающая персонажей в «омут» их сознания или подсознания. А вслед — открывающая подноготную их воспоминаний, грез, надлома, провокаций, амбиций.

«В моем омуте» — название одной из пьес, построенной на монологе безымянного героя, обозначенного Кто-то из нас. Без пяти минут кандидат наук со стажировкой в Англии, выходец из жлобской семьи, где его не любили, зато любили сестру-проститутку по литературному (в данном случае) имени Соня, переехал на машине человека. И закопал труп. На могиле он предается душераздирающему по-шекспировски монологу, в котором, как сон, его преследует забитая собака (привет достоевской забитой кляче), мешавшая ему выучить для школьного урока «Мцыри», преследует одноклассник, которого он довел до самоубийства, а теперь вот у свежей могилы Кто-то из нас высокомерничает о своем праве на убийство ничтожных мира. Но в финале молит, вопит о спасении.

В «Фантомных болях» тень погибшего поэта, служившего в трамвайном депо, преследует его жену, сошедшую с ума (она принимает студента, занявшего место поэта, за любимого), и гопника, которого рвет от «нежностей» — поэтических и человеческих.

В комедии «Детектор лжи» Сигарев с фарсовой лихостью фантазирует ситуацию: гипнотизер на рандеву с семьей санитарки и алкоголика, живущих в квартире, где диван «какого-то обиженного цвета» (над этой строчкой улыбнулся Гоголь). Трое — каждый по-своему — обиженных персонажей разрывают восприятие читателей и, возможно, зрителей от хохота до слез. Причем не в интервале из пункта А (смеха) в пункт Б (слезы), а в буквальном смысле слова. Эта троица, настигнутая нелюбовью, с помощью гипнотизера, который запущен на сцену как deus ex mahina, возрождает свои чувства, а может, и мысли, выверяя и постепенно смиряя гул и боеспособность изощренного — фехтовального словесного потока.

В хрупкой сюрреалистической (не в смысле визионерской, а сверхреальной) пьесе «Гупёшка», жанр которой Сигарев глумливо определил как «то ли комедия, то ли трагедия», предъявляется ситуация квазиадюльтера. Так на первый взгляд. На самом деле он пишет парафраз сентименталистской повести о «бедной Тамаре», которую муж вывез из деревни, за что она неправдоподобно и обворожительно в литературном смысле (в диалогах, пластике речи и поведения) благодарна, однако страдает без любви и заморочена одиночеством. Муж нанимает сослуживца, чтобы застукать, оказавшись скелетом в шифоньере, измену, которая не удалась, и отправить падшую Гупёшку (это такие неприхотливые рыбки) в деревню. Она думает броситься под поезд, о чем сообщает, но устраивается швеей в ателье «Аленушка», а потом умирает от инфаркта.

Сигарев создал не нового героя, которого так все взыскуют, поминая последнего из них — балабановского брата, но воссоздал/воскресил забытый (или удаленный из среды человеков без свойств) характер. Не беспочвенный и имеющий литературную родословную, однако взращенный в новых условиях и обстоятельствах, запечатленных со сдвигом — жанровым, стилистическим, конструктивным.

Как ни странно, образ рефлексирующего нигилиста («Замочная скважина», «В моем омуте»), или забитой и нежной до одури, до гротеска барышни, не читавшей знаменитых русских романов, повестей, но знакомой с порывами их героинь («Гупёшка»), или парафраз на тему «кочегара-поэта» («Фантомные боли») воссоединяют сочинения Сигарева с не-новой русской литературой, погружая таким образом и такими образами в русскую реальность гораздо серьезнее (иногда смешнее), чем другие авторы так называемой «новой драмы».