Слева - направо
Неврозы и образы
Возбудимость и апатия остались как ощущения 90-х.
Усталость — в форме истерических вспышек или нервозности, не всегда экстатической, — образует тонкую красную линию, прошившую начало нулевых годов.
Это начало ощущается недоуменно и резко, как время конца любых бинарных оппозиций. Они приказали долго жить. «Левые» и «правые», авангардное искусство и консервативное, бедное и буржуазное, игровое кино и документальное — все перестало означать не только внятные — какие-либо смыслы. Оппозиции больше вообще не работают, оставшись риторическими фигурами речи, мало что объясняющими и в социальной жизни, и в художественной. И — уводящими не туда, где стоит подумать, попрактиковать.
 |
| Борис Михайлов. Фото из альбома «Неоконченная диссертация» |
Может быть, первый звонок (или не слышный публике камертон) новой ситуации прозвучал в «Пианистке» Ханеке. В фильме не столько о тоталитаризме высокой культуры, сколько о возможностях радикального внутри неоклассического произведения (на неабсолютный слух — нонсенс). Тем более — во времена, когда под сомнение (уже архаически) ставятся и «произведение» (застрявшее в заповеднике кича, прожорливого рынка), и традиционная структура повествования. Второй звонок — «Прохожий с Марсова поля» известного левака Робера Гедигяна о последних днях ясного и закрытого политика — буржуазного социалиста Миттерана. А третий — заигрывание (в «Сломанных цветах», пусть изящно, пусть остроумно) с гламуром Джармуша, самого независимого из независимых. Классика индепендента.
«Кончается определенная парадигма творчества» (Владимир Мартынов). Но что начинается? Или на какие просторы и в какие складки направлена тяга?
Где то искусство, которое неизвестно куда записать: направо — налево, в авангард или традиционализм? Где притаилась такая неопределенность? Где, иначе говоря, скрытое? Или хотя бы его оттенки — cachets de cachй?
Стремительный переход «бедного» искусства в статусное — престижное потребление (как в случае каннских успехов братьев Дарденн или настоящий и будущие успехи Ивана Вырыпаева) — лишь один (не самый главный, но явный) показатель смешения красок в описании (самоопределении?) новейшего пейзажа.
90-е — эпоха объединений. И различений. Нулевые — эпоха распада. Впрочем, громокипящего. И важной неопределенности. Важной, потому что смущающей.
В качестве оружия массового поражения — нашествие накрывающих всех-всех зрителей блокбастеров, утремленность в мифотворчество.
Вряд ли только страхом перед реальностью — где, кто, когда ее последний раз видел? — (при том, что она вроде абсолютно прозрачна и просматривается в глазок камер наблюдения) — можно объяснить такой «поворот винта».
Но дело даже не в этом. И реальность, подобно неработающим оппозициям, в словарной статье могла бы теперь помечаться взаимоисключающими звездочками устаревшего понятия и неологизма.
Реальность в постмассовом или медийном обществе приватизирована. Это из области универсального. Но при этом у каждого приватизированная реальность своя, персональная. И пересматривать эту приватизацию (вместе с глобализацией) не удастся даже революционно настроенным сообществам.
Мандельштам говорил жене, что люди приходили к гробу Ленина жаловаться на большевиков.
Пространство неомодернизма — это время террористических акций.
Вновь, как когда-то, во времена первого авангарда, архаические ритуалы или мифологии (классического Голливуда, например) становятся (или могут стать) дрожжами, на которых взойдут и задышат совсем другие творческие склонности и намерения.
Но как сохранить, пробудить артистическую дистанцию, эмоциональный холодок при пассионарном зрении — взгляде на людей и вещи? Вопрос к художнику, смеющему называться современным.
Мифологическое — прообраз реального искусства. Его художественное — провокативное — значение не исчерпывается социокультурным бытованием и потреблением.
Восстание медиа, а не масс. Восстание «элит», а не масс. Но оппозиции тут нет, потому что и «элиты», и массы нацелены на производство и потребление одних и тех же смыслов. Нет оппозиции и потому, что поколеблены характеристики и свойства элиты.
Медиа-империи. В этом словосочетании два слова ударных.
В эпоху экономического кризиса появился первый «Кинг Конг» (1933).
В эпоху мирового терроризма и экономической рецессии — его римейк Питера Джексона.
Оглядка на классический Голливуд как острастка духовному разоружению и скомпрометированным ценностям.
Настоящее время отзывается (отражается) в мифологическом кино. В психологическом искусстве это время цепенеет. А в условном (жанровом) пытается законсервировать бинарную — утешающую — конфликтность. С последующим ее разрешением или зависанием.
«Эта тема в нашей художественной среде непрерывно обсуждается. Как „влезть“ в мейнстрим — в журналы, на телевидение, — сохраняя заднюю мысль, что ты — интеллектуал» (Дм.Гутов).
Но где же то время-пространство и для других задних мыслей?
90-е годы прошли у нас (в том числе) под знаком магистрального интереса к нонфикшн. К личному свидетельству, к личному делу, заключенному в дневниках, мемуарах, записных книжках.
Нулевые всколыхнули интерес к коллективной мифологии. И к ЖЗЛ — промежуточному жанру между нон-фикшн и фикшн.
Но промежуток и такой и сякой еще не начал осмысливаться. Впрочем, можно выдернуть из тыняновской статьи 24-го года «Промежуток» нам впору цитату: «Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе. Когда нужно перестроить голос, говорят о резонансе… отношения побежденных и победителей, повторяю, совсем не так просты».
Не так называемая реальность, а уже реалити-шоу — в самом широком смысле — поставляет теперь образы и неврозы.
Реальные люди в предлагаемых обстоятельствах — промежуточный (пограничный) жанр о жизни незамечательных — незаметных — людей.
«Не личная история, а коллективная», как говорил психиатр Марк в сценарии Сорокина — Зельдовича «Москва». Можно, следовательно, говорить о психической (а не только социокультурной) и генетической подноготной новейших неврозов и образов. Притом что обособление (частное) возможно лишь при наличии универсального (корпоративного, несмотря на бунты антиглобалистов).
При всей и разнообразной тревожности — не описываемые сквозь прежние драматургические конфликты времена.
Неужели потому, что оппозиции обессмыслились? Хотя ситуативно, в телевизионных и прочих мизансценах, они, разумеется, присутствуют и вздувают пену якобы конфликтов и противоборства сторон.
«Драма жизни», похоже, вновь должна обрести лицо (группу лиц) в независимом демократичном кино (и искусстве). «Драма в жизни» — продолжать возбуждать нас в мейнстриме.
Самый яркий и, по общему — общественному — мнению, радикальный документальный проект прошлого года «Дикий. Дикий пляж. Жар нежных» Александра Расторгуева директор ТНТ Петренко назвал «документальным мылом». Тут есть над чем подумать. Потому что определение такого жанра не ругательство, а понимание того, где, собственно, таится образная радикальность, в каких неожиданных формах (и форматах) она прорастает.
Сама реальность настолько изворотлива и лжива, что мифологические образы становятся более спонтанными и достоверными. А то и правдивыми.
Частные мифологии поглощают какую-никакую реальность. В том числе и способ документации реальности, которая фальсифицируется не только на телевидении, но и в авторском — образном — «реальном кино». И которое, возможно, зондирует совмещение искусства (рождающееся во время монтажа) с не-искусством.
«Мне интересно понять истоки перехода „левого“ в „правое“… „Левое“ — это вещь, которая крайняя. Это жертвенное… Это порыв. Нервозность. Это этика жертвы… Но нас ведь как художников волнует прежде всего формальное выражение этой напряженности. И сейчас я не могу его увидеть. Все эти „никакое“ искусство, дешевые сквотерские подходы не работают. Форма дешевого арта отработана. И больше не работает. А другого не видно в „левом“ подходе» (Борис Михайлов).
Конец «дешевого арта» — в присуждении «Золотой пальмовой ветви» фильму «Дитя», поп-арту для современного истеблишмента. Начало какого-то другого арта — в награждении за режиссуру Ханеке, который «левую» идеологию облек в форму буржуазного кино, осуществив «жертвенный жест» на чужой территории и проэксплуатировав в новых целях традиционную визуальность.
За этим кино стоит какая-то «третья сила». Описывать ее через оппозиции не получится.
Размышляя об исчезновении различий между «правыми» и «левыми», «радикалами» и «либералами», Александр Пятигорский говорит о развитии «нового противоречия — противоречия между индивидуальным и общим». И не сводит «индивидуальное» к «частному», которое «имеет в виду интересы социальной, этической, религиозной группы, слоя, класса… но не отдельной личности». Так ли? Додумать.
Удивительно (или наоборот), но главные вопросы современного искусства ставят матерые режиссеры и художники. А не молодые, которые работают либо в мейнстриме, как «прозападные» (архаические, но ненасытные) агенты общества потребления, либо в стереотипах модернистского (зачастую местечкового) арта, либо в индивидуально проработанных клише «бедного» искусства, заменившего пресыщенной публике — на свой модный негламурный манер — ее традиционный вкус к искусству салонному.
А Борис Михайлов говорит о «жертвенности», не находящей себе «предметности», среды, выразительных средств. А Кира Муратова хотела назвать «Настройщика» иностранным словом «Виктимность», но запрятала смысловую двойственность своей картины в авантюрный доходчивый жанр. За что ее обвинили в кулуарах, конечно, в капитулянтстве и сдаче радикальных позиций.
И вдруг даже Вуди Аллен в «Матч-пойнте», открывшем на наших экранах новый кинематографический сезон, в криминальном зрелищном и sophisticated жанре обнажил и… сбалансировал противоречие между частным и универсальным. Хотя в этой чисто британской истории «персональное» покоится на частных интересах разных классов и социальных слоев, а «коллективное» — на глумливой притче о везунчиках, обманувших (или обыгравших) судьбу. И расстроивших бинарный «миф» о преступлении и наказании.
Обманчивая традиционность таких и некоторых других неравнозначных фильмов подорвана необиходной инновацией.
Поскольку оппозиции сегодня не порождают смыслов, то мы имеем слипание феноменов, которые различаются по более тонким и трудноопределимым критериям, чем «левое» — «правое» etc.
К слову… лучшие спектакли Театра.doc (их, может быть, всего три) отличаются от лучших образчиков «новой драмы» примерно так же, как внежанровые пьесы Чехова от их актуальных трактовок, спровоцированных конкретным временем. Или как стратегия художников от тактики продвинутых и сообразительных дизайнеров, идущих на беглый взгляд вместе, но на чуткий слух не в ногу и не ноздря в ноздрю.
