Борис Фрумин. Конспектировать настоящее

Бесду ведет и комментирует Ольга Шервуд

Профессиональному сообществу не надо долго объяснять, кто такой Борис Фрумин. В 1975 году на «Ленфильме» он, режиссер-дебютант, снял «Дневник директора школы» с Олегом Борисовым в главной роли — и сразу был отмечен. Одними — как «свой», другими — как потенциально неблагонадежный. В 1976-м Фрумину удалось поставить «Семейную мелодраму» с Людмилой Гурченко, но уже на Рижской киностудии, а в 1977-м, опять в Ленинграде, приступить к работе над фильмом «Ошибки юности». Картину доделать не дали. Фрумин эмигрировал. По телевизору показывали «Дневник» без титра с фамилией постановщика.

Борис Фрумин

Прошло тридцать лет. Борис Фрумин — профессор киношколы Нью-Йоркского университета (причем так называемый «пожизненный профессор», то есть работа здесь ему гарантирована всегда); курсовые и дипломы его студентов демонстрируются на российских, не говоря уж о международных, киносмотрах. Сам он получил возможность в 1989-м завершить и выпустить «Ошибки юности». А в начале 90-х даже сделать в нашей стране фильмы «Блэк энд Уайт» с Еленой Шевченко в главной роли и «Вива, Кастро!» (оба участвовали в отечественных и международных фестивалях, имеют призы).

В 2000 году на выборгском «Окне в Европу» режиссер презентовал проект «Солдатские танцы» — казалось, эта история вот-вот возникнет на экранах… Но только в 2005-м Фрумину (совместно с режиссером Юрием Лебедевым) удается вновь снять кино — на базе «Ленфильма» он сделал двухсерийный телефильм «Нелегал». В сентябре он был показан в конкурсе «Кино без кинопленки» Открытого фестиваля фильмов СНГ и стран Балтии в Анапе-2005 и получил высокую оценку критиков. На мой взгляд, по тонкости и изысканности фильм оказался самой совершенной режиссерской работой фестиваля.

Фрумин в Анапу не приехал — уже летом он начал съемки полнометражной игровой картины по собственному сценарию «Преступления и погода» с Евгением Сидихиным и Еленой Руфановой в главных «взрослых» ролях и дебютантами в ролях десятиклассников. Это история про ребят, оканчивающих школу, их родителей, про наркотики и плохую питерскую погоду.

Картину доделать не дали. В середине октября ее, смонтированную автором, продюсеры отобрали, затребовав к себе и весь материал. Через некоторое время Фрумину сообщили, что фильм будет кем-то перемонтирован. Так что на экране мы его почерк вряд ли узнаем. Если фильм вообще выйдет, конечно.

Ольга Шервуд. Как вы пришли в кино?

Борис Фрумин. Мой отец был редактором на Рижской кинохронике, и после школы я часто приходил на студию. Его комната была смежная с просмотровым залом, где операторы смотрели немой материал. И я смотрел с ними. Сегодня понимаю, насколько это полезно: видишь, какие кадры более интересны, а какие менее и за счет чего-то ли это освещение, то ли комбинация людей в кадре или чье-то лицо. Смотреть много киноматериала — значит «отрабатывать» глаз. Я смотрел не только хронику, но и материал игровых картин.

О. Шервуд. И захотели стать режиссером?

Б. Фрумин. Я не думал тогда, что кинорежиссура — мое дело. В те годы мне были интересны другие вещи. Но я играл в школьном драмкружке, в кружке при Дворце культуры и в какой-то момент решил быть актером. А один папин друг, дядя Петя Соколов, начальник гаража на Рижской студии, сказал, что актерами руководит режиссер, — лучше в режиссеры. Отец посоветовал не идти сразу на студию, и я сначала поработал учеником слесаря на мопедном заводе, а учиться перешел в вечернюю школу. И после десятого класса стал работать на киностудии сначала дольщиком в цехе съемочной техники — толкал тележку и загружал операторский кран, — потом ассистентом оператора. А затем поступил во ВГИК.

О. Шервуд. Сразу?

«Дневник директора школы»

Б. Фрумин. Нет, с третьей попытки. Не проходил собеседование. Так я не попал в мастерскую Чухрая. Не попал и к Ромму — не смог в трех кадрах, типа хокку, рассказать, как выглядит рижский пляж. Ничего, кроме чайки, сидящей на скамейке, не придумал. Но в конце концов поступил к Герасимову. Хотя в тот раз я не прошел предварительный творческий конкурс — письменную работу по «Братьям Карамазовым». Тем не менее в Москву поехал. Во ВГИКе по коридору шел Михаил Блейман. Мне посоветовали к нему обратиться.

Я рискнул. Он спросил, с собой ли у меня работа по «Карамазовым», тут же просмотрел текст и спросил, читал ли я Бахтина. Я читал. Потом он сказал: «Ничего не обещаю, но с Герасимовым поговорю».

Сергей Аполлинариевич разговаривал со мной о Достоевском, потом об Эль Греко. Мне казалось, что по интенсивности герои Достоевского и живописные герои Эль Греко совпадают. Что диалектическая спираль не идет вверх, а стоит на месте. Герасимов спросил: «А что же с прогрессом?» То есть некоторое несоответствие между абитуриентом и набирающим мастером было, но я чувствовал, что собеседование идет хорошо. Затем поступающий должен читать прозу, басню или стихотворение. Я прочел Евтушенко:

Итак, да здравствует карьера,

когда карьера такова,

как у Шекспира и Пастера,

Гомера и Толстого… Льва!

Зачем их грязью покрывали?

Талант — талант, как ни клейми.

Забыты те, кто проклинали,

но помнят тех, кого кляли…

Поднялся на четвертый этаж ВГИКа, где было пусто, и прыгал от радости. Мне показалось, что-то хорошее в жизни произошло. Я плохо сдал остальные экзамены, но так как Герасимов поставил «пять», это означало прием во ВГИК.

О. Шервуд. Однако ваши фильмы совсем не похожи на то, чему учил Герасимов.

Б. Фрумин. Его мастерская была прежде всего возможностью работы с актерами. Как известно, он набирал и режиссеров, и актеров. Первый год мы, режиссеры, актерствовали. На своем опыте пытались понять — как взглянуть, как подойти и как обращаться. Я считаю, надо пройти самому то, чему учишь. В целом год был очень полезным. Хотя очень трудным: мы знали, что из нас, из тринадцати человек, двое или трое будут отчислены. Герасимов был нами недоволен, называл нас своей «нелюбимой мастерской». В отличие от, скажем, «молодогвардейской» или от последующих, в нас его что-то огорчало.

Я понимаю, что именно. В основном, мы все пришли «из книжек», а не из «жизни». Это было одним из упреков. «Вы начитанные, но жизни не знаете. А кино — это про жизнь». Я упрощаю, однако говорилось именно так, и это было очень больно. Я даже думал уходить — мне казалось, нас ломают, и лучшее, на что надеялось при поступлении в киношколу, не происходит. Потом пришли актеры, наиболее известные из них — Наташа Бондарчук, Коля Еременко, Наташа Белохвостикова; я всегда очень много работал с актерами…

И очень много времени проводил в библиотеке.

О. Шервуд. Герасимов, как мы знаем, учил на классической литературе.

Б. Фрумин. Да, это хорошая школа — ставить на площадке, скажем, разговор Свидригайлова и Дуни или сцену из «Гамлета»… Сверхзадачи, предлагаемые классикой, очень полезны. К примеру, я пытался делать с актерами «Гамлета», чтобы понять, как театральное слово может быть преодолено.

Сейчас, вы знаете, я преподаю. Киношкола в Нью-Йорке — практическая, мы помогаем ребятам понять кадр, отношения в кадре. Обучение идет три года, но, к сожалению, семестра, который был бы посвящен только работе с актером, с литературным материалом, нет. Хотя в последние два года мы ввели предмет «Адаптация», то есть интерпретация литературного материала. Мы делаем Шеппарда. Это замечательный писатель, его короткие рассказы — самого высокого качества. Но также я со своими ребятами прохожу «Преступление и наказание» на английском языке. Помня свои уроки во ВГИКе, я знаю, что надо «пройти» характеры преувеличенного качества, преувеличенные взаимоотношения, тогда и обычные житейские отношения станут более глубокими. В общем, в своей сегодняшней практике все время стараюсь помнить, что мне самому, начинающему режиссеру, помогало или что меня тогда, как теперь говорят, ломало.

К сожалению, во ВГИКе мы мало снимали — по одной курсовой работе. Сегодняшнее видео — замечательная вещь для тренажа режиссера и, уверен, для тренажа оператора. Руку набивать нужно. Я многому научился в студенческие годы, работая с актерами. Но, конечно, нужно было бы гораздо профессиональнее понимать кадр, освещение, движение. Режиссер должен знать, о чем разговаривать с оператором на съемочной площадке. Не общие слова «мне бы хотелось…», а конкретные: вот тут влево-вправо, выше-ниже, вперед-назад, боковой свет, контровой… Такого рода тренаж ВГИК режиссерам не давал.

О. Шервуд. В чем еще заключались уроки Герасимова?

Б. Фрумин. Еще он требовал писать, что также было полезно. Скажем, пойти куда-то, понаблюдать жизнь и написать этюд. Я выбрал отделение милиции. Просидел там месяц. Вначале милиционеры оглядывались, а потом привыкли, и у меня появилась возможность наблюдать простые «районные» отношения. Тоже своего рода учеба, причем очень важная. Урок неожиданной детали, неожиданностей в поведении. Расположение вещей на столе у дежурного милиционера. И так далее. И хотя этот урок не был продолжен в мастерской ВГИКа, но я его помню до сих пор и знаю: там была правильная настройка на что-то важное. Потому и считаю: документальное кино обязательно для «игрового» режиссера. Умение видеть, быть терпеливым с увиденным, умение не составлять свое мнение до того момента, как сам что-то увидел и, может быть, понял, — это все дает «наблюдательное» документальное кино. Не концептуальное документальное кино, не идеологическое, а именно такое, где применяется метод наблюдения.

Не менее важной для меня стала практика на «Короле Лире» у Григория Михайловича Козинцева. Рассказывать?

О. Шервуд. Конечно!

Б. Фрумин. Во ВГИКе дали список фильмов, запускающихся в производство. И можно было выбрать, куда хочешь поехать на практику. Были две интересные картины: «Ватерлоо» Бондарчука и «Король Лир» Козинцева. Мне было интереснее поехать в Ленинград к Козинцеву. В первом разговоре директор картины Михаил Соломонович Шостак сказал: «Молодой человек, у нас есть ассистент, который очень быстро бегает по площадке. Если будете бегать быстрее, будете работать хорошо. Мы вас зачисляем в окружение Короля Лира, с тем чтобы платить вам сто рублей в месяц».

Так началась практика. Козинцев, Грицюс, Еней… Замечательная группа актеров… День за днем площадка. Спустя некоторое время случился инфаркт у Иосифа Соломоновича Шапиро, второго режиссера. И тогда директор Шостак сказал мне: «Борис, вы знаете наполеоновское выражение: „В ранце каждого солдата лежит маршальский жезл“? Мы вас назначаем вторым режиссером картины». Это была очень хорошая практика: до тысячи человек массовка, собаки, лошади, ястребы, факелы, средневековое оружие — стреляющие арбалеты. Нарва, Усть-Нарва, сотый километр, все алкоголики, высланные из Ленинграда, у нас в качестве рыцарей Короля Лира.

О. Шервуд. Ну да, у них живописные носы.

Б. Фрумин. Вот именно. Фактура лиц… В них правда есть определенная. Ведь главное — козинцевский подход к Шекспиру: не глянец, а фактура! Тут был урок: фактура — это правда. Козинцев очень жестко относился к фальшивой декорации, к фальшивой одежде. Художником по костюмам был Симон Вирсаладзе, но все равно его искусно выполненные костюмы определенным образом фактурились. Перед съемкой мы забрасывали массовку грязью. Еще помню, сколь мучителен был выбор точки съемки, сколько времени уходило на это. Хотя в те годы можно было снимать три кадра в день. Сегодня же бюджет заставляет тебя гнать и гнать и диктует качество работы.

Все это были уроки. Работа со вторым планом, с тем, как расположить массовку в кадре, какая должна быть его глубина, насколько важны грязь или снег, который вдруг пошел, или насколько важен дым в картине. Все это практика «Короля Лира». Ну и, конечно, сама киногруппа… Когда Евгений Евгеньевич Еней приходил на площадку, он говорил «вы» и Григорию Михайловичу, и мне, студенту. Это была культура ленфильмовской группы хорошего качества. Кроме того, над всем витало имя Москвина. Его присутствие в группе явно ощущалось, в разговорах он вспоминался постоянно. Как известно, Андрей Николаевич Москвин начинал «Гамлета», потом уже пришел Йонас Грицюс, его ученик и практикант.

Вместо двух месяцев я пробыл на картине полгода. Мне, студенту, была доверена вторая по бюджету после «Ватерлоо» картина в Советском Союзе. Благодаря этой режиссерской практике, я получил довольно сложный кинематографический опыт. И до сих пор храню характеристику, данную мне Григорием Михайловичем Козинцевым по окончании работы.

О. Шервуд. И вас распределили на «Ленфильм»?

Б. Фрумин. Да. Но взяли с трудом.

О. Шервуд. Как это?

Б. Фрумин. Я приехал с направлением из Госкино СССР, подписанным Головней, — потому что был практикантом на «Короле Лире». И потому директор студии Киселев сказал мне: «Молодой человек, по рекомендации Козинцева мы вас возьмем». А начальник отдела кадров заявил, что ни ему, ни «Ленфильму» специалисты не нужны. И я не мог тогда понять, почему «Ленфильму» не нужны молодые специалисты. И почему начальник отдела кадров, работавший прежде в Большом доме, может единолично принимать такие решения.

О. Шервуд. Антисемитизм?

Б. Фрумин. Ну, я никогда так не формулирую. Поскольку мне не было сказано: вы еврей и поэтому не будете работать на студии.

О. Шервуд. Конечно, они тогда еще такого не говорили. Как вы преодолели сопротивление?

Б. Фрумин. Там была долгая история с получением прописки. А потом я позвонил Герасимову. Он сказал: «Приезжай в Москву, попробуем тебе помочь». Я отправился в Москву, в отдел кадров Комитета по кинематографии, там сидел человек, который курил «Мальборо»…

О. Шервуд. «Мальборо»???

Б. Фрумин. Ну да. Посмотрел на меня, подтвердил: «Вас на „Ленфильме“ не хотят». Тогда я пошел к Головне. Тот возмутился — мол, как так? Он подписал распределение, а они меня не берут?! И вызвал начальника отдела кадров Комитета: «Фрумин должен работать на „Ленфильме“!» Тот ответил: «Слушаюсь!», хотя за день до этого меня выгнал. В общем, я опять приехал в Ленинград и услышал от того же начальника отдела кадров Соколовского: «Вы будете ассистентом». «У меня диплом с отличием, я буду режиссером». — «Нет, не будете. Или уезжайте обратно в Москву».

О. Шервуд. А Лаврентием Павловичем1 вы его не назвали?

Б. Фрумин. Нет. Ну вот, вы знаете, о ком идет речь… Этот человек на всех худсоветах сидел рядом с директором студии и с ненавистью глядел на экран и на окружающих.

Короче говоря, Григорий Михайлович (который, кстати, посмотрел мою вгиковскую короткометражку «Трое» и хорошо о ней отозвался, хотя критик он был строгий) рекомендовал меня в качестве второго режиссера Илье Авербаху. Тот запускался с «Монологом», позвонил мне, мы встретились в квартире Наташи Рязанцевой. Илья пошел к директору студии — пытался взять меня вторым, но и ему было сказано: Фрумин будет работать ассистентом. Тогда я ушел в армию. Мне казалось, так правильнее. Год прослужил — в ракетной сержантской школе, а потом в пехоте — работа на стройке, разгрузка картошки в Балтийске, писарем в батальонном штабе. Опыт унижения солдатом солдата, унижения солдатом одной национальности солдата другой национальности, пьянство офицерского состава, некомпетентность. Та армия, которая в советском кино не показывалась. С другой стороны — выносливость ребят, своеобразие армейской дружбы и, в общем-то, солдатская среда, куда попадает человек с высшим образованием… Все это — другие уроки. Тоже полезные. Но…

О. Шервуд. А через год?

Б. Фрумин. Я пришел на студию, там сменилось руководство. Мне дали прочесть два-три сценария в Первом объединении, как мне кажется, лучшем объединении «Ленфильма» — Григорий Михайлович Козинцев, Иосиф Ефимович Хейфиц. Я думаю, в то время и сам «Ленфильм» был наиболее интересной советской студией. Давно описаны ленфильмовские коридоры, ленфильмовское кафе, качество худсоветов в объединении. Качество людей, принимавших картину на студии, — и уровень обкома партии, который картину ломал. Все это тоже школа…

Знаете, я всегда ценю и уважаю мнение коллег. Профессионалов. Цеховая среда — и Рижской кинохроники, и Первого объединения «Ленфильма» — была очень важна. Я больше верю в мастерскую, чем в мастера. Мне кажется, определенный круг людей даже очень разных, дает более интересный результат, чем работа в одиночку.

О. Шервуд. Мы постепенно подбираемся к «Дневнику директора школы»…

Б. Фрумин. Да, после армии я, естественно, начал ассистентом — на «Опознании» у Леонида Исааковича Менакера. А в объединении мне дали читать сценарии. Очень понравился «Не болит голова у дятла» Клепикова. Еще дали «Дневник директора школы» Гребнева, тогда сценарий назывался «Рассказ от первого лица». Для меня Гребнев был автором очень хорошего «Июльского дождя», поставленного Марленом Хуциевым, который принимал у меня государственный экзамен.

Но я — ассистент, что делать? Объединение написало представление в Госкино СССР. Подписать прошение должен был замминистра Павленок, в его приемной секретарша сказала: «Положите вашу бумагу вот в эту папку, он не всегда читает…» В конце дня я получил подпись. Так, благодаря хорошему отношению секретарши я смог поставить «Дневник директора школы».

«Не болит голова у дятла» отдали Динаре Асановой, хотя, как я помню по разговорам, ей больше нравился сценарий Гребнева. А мне наоборот. Поскольку «Дневник», в общем, идет по следам «Доживем до понедельника». В них много похожего. Есть положительный персонаж — директор школы или учитель, есть отрицательный — завуч. Немало похожих конкретных коллизий. Встречаясь с Анатолием Борисовичем Гребневым, я говорил, что надо менять какие-то вещи, уходить от проторенного. Но эти разговоры ни к чему не привели. Когда мы начали съемки и контролировать процесс было уже сложнее, я позволял себе отступать от сценария, сокращая диалоги, отрабатывая их с помощью актеров, и даже шел на более серьезные вещи. Скажем, мы сняли эпизод, которого в сценарии не было, — приход героя Олега Борисова к больной героине, ее играла Ия Саввина. Мне казалось, важны не только профессиональные отношения учителей, а и личные: личные несоответствия диктуют профессиональный конфликт. А в сценарии личные отношения были обозначены, но не развиты. И мы никак не могли договориться с Гребневым, что это действительно важно, что это новое — ведь советское кино, снимая много фильмов про школу, никогда не говорило о том, как учителя живут вне классной комнаты, как они влюбляются. Мне кажется, кино обязано открывать вещи, недосказанные предыдущим фильмом на подобном материале, а не повторять сказанное им.

О. Шервуд. Расскажите, пожалуйста, об актерах. Это был нетривиальный выбор…

Б. Фрумин. Олег Борисов в тот момент был известен прежде всего по фильмам «За двумя зайцами» и «Крах инженера Гарина». Только профессионалы могли учесть его ранние работы в фильмах Владимира Венгерова… И вот этого острого артиста мы утверждаем на главную роль. А Ия Саввина сначала не хотела у нас сниматься, но все же пробу провела замечательно, просто захватывающе! Однако рабочие отношения явно не складывались. Мне посоветовали позвонить ей в Москву. Звоню: «Ия Сергеевна, вы будете у нас сниматься?» Она: «А вы будете меня каждый раз встречать со „Стрелы“?»

О. Шервуд. Вы лично?

Б. Фрумин. Ие Сергеевне в принципе важно было внимание. Я обещал. Она согласилась. И сыграла очень хорошую роль. Она человек глубокий, неортодоксальный, неожиданный. За лирическим началом у Саввиной, «дамы с собачкой», скрывается драма или даже некоторая жесткость. Недавно я ее увидел в фильме Кирилла Серебренникова «Постельные сцены». Эпизод, где она играет умирающую мать, замечательный. Замечательный. Она давно не появлялась на экране… мне всегда обидно, если актеру не дают сделать то, на что он способен. Я знаю, что у Ии Сергеевны еще огромные вещи возможны. То же самое — с Люсей Гурченко. Какая-то серьезная суть этих актрис не донесена до зрителя.

О. Шервуд. Материала для них не было или как-то не сошлось?

Б. Фрумин. Советский материал был очень ограниченным. Понятно, что война позволяла говорить о драме. В мирной жизни драма была не дальше производственного конфликта. Туда, где начинались личные отношения, тем более — глубина личных отношений, Госкино не было готово идти. Я говорю, понятно, про всем известный определенный отрезок времени. А сегодня, когда все можно — или все возможно, — начинается новая история: телевидение диктует свои требования. Цензура себя переодела. Как мне кажется.

О. Шервуд. Переодела? В пиджаке, а не во френче?

Б. Фрумин. Да. Но она все равно цензура. Вопрос — может ли искусство вообще работать без сопротивления, без цензуры — вопрос своеобразный…

О. Шервуд. А какие были претензии тогда к «Дневнику директора школы»?

Б. Фрумин. Объединением материал воспринимался очень плохо, у меня были конфликты.

О. Шервуд. Казался жестким?

Б. Фрумин. Казался серым, неинтересным. Но на худсовете картину принял очень хорошо зал, и все встало на свои места. Хотя, по-моему, фильм был выпущен с третьей категорией и почти не имел проката. Как и почти все мои картины — они в прокате почти не существовали. Хотя критика достаточно хорошо отнеслась к «Дневнику», затем к «Семейной мелодраме». Но потом уже пошли статьи в газетах… В общем, не могу говорить на эту тему…

«Дневник» же остался в памяти как трудный хороший отрезок времени. Молодая группа, серьезные актеры — Саввина, Гурченко, Алла Покровская, Николай Лавров, Лена Соловей. Сережа Кошонин — мальчик, школьник, который на равных работает в кадре с Ией Саввиной… Ну и, конечно, Олег Борисов. Это хорошая школа. В группе мы были счастливы. И помню, что Олег, когда посмотрел сборку материала, сказал: «Все в порядке, не беспокойся, мы с тобой». Поскольку на студии шел разговор, что картина не получается. Шел просто завал. Я думал: что делать? Обратился к Глебу Панфилову, он тогда снимал на «Ленфильме» «Прошу слова», и они с Чуриковой посмотрели «Дневник». Глеб сказал: «Не беспокойся ни о чем, я пойду к Блинову2. Я считаю, что очень хорошие актерские работы и вообще все нормально». Это была поддержка Панфилова. Дельным советом помог Игорь Масленников. Вообще был важен тот факт, что можно было кому-то показать картину и получить оценку. Так же, как позже, когда я снимал «Блэк энд Уайт», я показал картину Алексею Герману, и он сказал, что в картине есть свои достоинства.

О. Шервуд. Почему же такое лучшее на студии и вообще прогрессивное Первое объединение не приняло материал?

Б. Фрумин. Видимо, потому что сценарий был написан как лирическая история, с закадровым голосом, а фильм был снят жестче, проще, может — ближе к жизни. Точно не могу сказать. Могу лишь констатировать: приходили от объединения письма в монтажную с пятнадцатью поправками, которые мы сознательно не выполняли. Потом двадцать поправок от обкома. Шестнадцать от Госкино. К примеру: «Почему у вас несимпатичные учителя?»

Потом все встало на место.

О. Шервуд. И уже в следующем году вы сделали «Семейную мелодраму»…

Б. Фрумин. Еще из армии я спрашивал в письме Наташу Рязанцеву, читала ли она какие-то интересные сценарии. Она ответила: «Конец сказки» Владимира Лобанова, его дипломная работа во ВГИКе«. После «Дневника» я предложил сценарий Первому объединению на»Ленфильме, но мне сказали, что он не проведен через Госкино. Тогда я поехал на Рижскую киностудию и спросил: «Вы хотите, чтобы молодой режиссер поставил у вас картину?» В итоге сделал «Семейную мелодраму» там. Главную роль сыграла Людмила Гурченко.

О. Шервуд. Почему же эта картина осталась вещью в себе?

Б. Фрумин. Ей тоже дали третью категорию. Мне кажется, ее вообще приняли только потому, что я пригласил Герасимова на сдачу фильма. Претензии были такие: неудавшаяся жизнь героини и отсутствие «советской жизни» вокруг.

О. Шервуд. Наконец «Ошибки юности»…

Б. Фрумин. У сценария Эдуарда Тополя, который пришел со Студии Горького, была репутация не очень благополучного. Фрижетта Гургеновна Гукасян, главный редактор Первого объединения, сказала: «Борис, вы молодой режиссер, это фильм о молодом советском человеке, вам нужно им заняться». Ну, мы с Тополем начали переделывать сценарий, и сразу возникли трудности — Госкино не принимало. Мы ездили из Болшева в Госкино и сдавали сценарий страницами — там читали, спускали поправки, мы уезжали, меняли

три-четыре слова… Более того, сценарий надо было проводить через Полит-управление армии. Понятно было, что несколько сцен не пройдут. Мы не могли сделать правдивую картину об армии. Но даже чуть более правдивая картина об армии, чем было принято, уже вызывала резкое противодействие.

О. Шервуд.. И как же вы запустились?

Б. Фрумин. Мы начали снимать практически без утверждения армейской цензурой. Так получилось. Уходила натура. Я сказал директору «Ленфильма» Блинову: «Обещаю, мы сделаем хорошую картину, она за счет своего качества погасит все сегодняшние конфликты». Он мне поверил.

О. Шервуд. А вы сами верили в это?

Б. Фрумин. Да. Я считаю, хорошее — убеждает. У нас были неприятности по «Дневнику директора школы», но зритель картину узнал. С «Мелодрамой» было очень много сложностей, но Герасимов сказал в Госкино, что ему картина нравится и что это очень хорошая работа Гурченко. После такой защиты мастера, народного артиста СССР, редколлегии Госкино было очень трудно запретить фильм совсем. Герасимов был искусным политиком. И, несмотря на сложности общения с ним в институте, мы все были уверены: в трудную минуту мастер придет на помощь. И это было для меня не раз и не два. Когда положили на полку «Ошибки юности», он сказал: «Не сдавайся. Привези картину, будем думать, что делать». Но к этому времени я решил, что из Совет-ского Союза уезжаю.

О. Шервуд. Мы забежали вперед.

Б. Фрумин. Да. Мне еще в процессе работы над «Ошибками юности» казалось, что можно сделать неудобную картину, но если она будет хорошего режиссер-ского качества, она дойдет до зрителя. Я ошибся. Видимо, некий негативный процент показа советской действительности был превышен, и картина стала не-проходимой. Армия трудно переносимая, деревня неинтересная, стройки недо-статочно ударные, ленинградская жизнь показана не с той стороны, с которой бы хотелось обкому и советской власти. Все главные элементы картины были со знаком минус. Да еще герой — неустроенный в жизни, с несложившимися личными отношениями. То есть, на взгляд чиновника, все было отрицательным.

В тот год — 1977-й — на «Ленфильме» сошлись «Вторая попытка Виктора Крохина» Игоря Шешукова, замечательный фильм «Познавая белый свет» Киры Муратовой и мои «Ошибки юности». Три проблемные картины. Накапливалась репутация студии как выпускающей за государственные деньги фильмы, которые не принимаются государством. Так что можно понять чиновников и сложность положения директора студии. Но нам в то время казалось более правильным снимать неудобное кино, чем играть в поддавки с Госкино и цензурой. Герасимов говорил: вот дверь, надо нагнуться или расшибете лоб. А в советской школе учили: будьте честными. Как я мог изменить тому, чему меня учили с детства? Потом мы все по опыту знаем: честная работа — качественная. Нечестная работа тоже может нравиться зрителю, и есть люди, которые хорошо ее выполняют. Но нельзя же всех просить делать нечестное кино. В то время по молодости так казалось. Знаете, довольно трудно описать все это словами…

О. Шервуд. Больно вспоминать?

Б. Фрумин. Да нет, просто каждый режиссер знает, что интонация очень важна. Детали очень важны.

О. Шервуд. Как реагировали ваши товарищи? Худсовет Первого объединения?

Б. Фрумин. Требовательность там была очень высокой. «Ошибки юности» не были приняты не только в Госкино и в обкоме — их не принял ни ленфильмовский худсовет, ни худсовет объединения.

О. Шервуд. Искренне или из подобострастия?

Б. Фрумин. Искренне.

О. Шервуд. Картина не понравилась. Почему?

Б. Фрумин. Знаете, для меня шероховатость и некоторая неуклюжесть в работе приемлемы. То есть мне не всегда удается законченность или шлифовка. Помню, после худсовета говорил своим товарищам: «Вы что, не понимаете, что ваша сегодняшняя критика художественности станет поддержкой критики идеологической? Что картину закроют в обкоме со ссылкой на ваше мнение?» Интересно было бы теперь почитать стенограммы… Отчетливо помню чувство: я абсолютно один. Когда весь худсовет подписывает заключение, что твоя работа не удалась, то… Но все равно это нормально. Я никогда не вос-принимал ситуацию чрезмерно драматически. Тем не менее чувство одиночества было.

Борис Фрумин на съемках фильма «Нелегал»

О. Шервуд. Парадокс — однако тем, кто искренне ругал вас за «художество», это делает даже какую-то странную «честь», хотя, конечно, в этом случае трудно так формулировать. Они ставили себя выше какой бы то ни было идеологии. Не понимали, что топят вас?

Б. Фрумин. Нет, критика важна, и… (Долгая пауза.) Хотя действительно неприятие картины по художественным критериям и абсолютное ее неприятие по идеологическим — смыкались. В общем, меня отстранили от фильма, в монтажную пришел другой режиссер, но монтажер Тамара Денисова и другие девочки отказались с ним работать.

А все началось с актера Станислава Жданько. Приехал московский цензор и сказал, что у него «волчьи глаза». Но мы утвердили актера. Потом руководство посмотрело наш материал с Урала, сцены на строительстве газопровода, и картину остановили. Каким-то образом мы уговорили продолжать съемки. Тогда они потребовали, чтобы мы привозили рабочий материал в Москву. И мне пришлось идти на сознательный компромисс в деревенском отрезке: снимать какую-то буколику…

О. Шервуд. То есть немножечко «нагнуться».

Б. Фрумин. Да. Это компромисс сознательный. Можно было в деревне снимать или то, что мы видели, — или то, что было бы принято. Посмотрев деревенский материал, нам дали возможность снимать ленинградские эпизоды. Но тут мы опять сняли «не то», и в конечном итоге картину после двух или трех остановок закрыли совсем. Это был какой-то кошмар. Особенно потому, что, по моим убеждениям, мы не делали ничего плохого. Мы делали то кино, которое нам казалось правильным делать для современного зрителя.

О. Шервуд. И ведь такая позиция, я очень хорошо помню, пользовалась всеобщей поддержкой на студии?

Б. Фрумин. Безусловно. Студия знала. И наша картина не была в каких-то особых обстоятельствах. Рядом с нами работали режиссеры, каждый из которых испытывал свои трудности с цензурой. Примерно год назад я пересмотрел в Нью-Йорке фильм Динары Асановой «Беда», она тоже была полузакрыта. Это принципиальное бескомпромиссное кино, я не знаю другого такого фильма о пьянстве… Для меня это лучшая работа Динары. Выдающаяся картина. «Ленфильм», да и не только студия — вся советская режиссура в то время сознательно работали на конфликт с цензурой. А потом… потом суп с котом.

О. Шервуд. Но перед тем как мы перейдем к «супу с котом», как вы вспоминаете те годы?

Б. Фрумин. Замечательное было время. «Ленфильм» — замечательная была студия. Утром в Первое объединение приходили пить чай люди, наиболее интересно работавшие тогда в советской культуре. Были серьезные режиссеры. Было общее требование хорошей работы. На общестудийные худсоветы в конференц-зал собирались все — смотреть только что законченную картину на двух пленках, не напечатанную или первую копию. И когда после сеанса расходились, было сразу пон ятно, состоялась картина или нет. Было ощущение Студии, общего дела. Это был конец 70-х. Потом, мне кажется, студия резко пошла вниз.

О. Шервуд. Как же можно было эмигрировать? С такими идеалами? С такой профессиональной школой?

«Нелегал», режиссеры Борис Фрумин, Юрий Лебедев

Б. Фрумин. Я считал для себя неправильным и дальше ходить к киночиновникам и объяснять им, что на самом деле можно, а что нельзя. Во главе студийной редактуры стоял человек… в голубеньких носках. Не образованный ни в литературе, ни в кино, он надолго был туда посажен. И был вечно пьяненький секретарь парткома. Было оскорбительно, что такого рода люди могли определять качество работ и влиять на них. Я понимаю, что за человек был Борис Павленок, но он хотя бы воевал. Судя по его книге, которая сегодня издана, он всерьез считал себя либералом! Ну нельзя было этому человеку отдавать руководство советским кино! Я понимаю, что ему нравился «Щит и меч», но до чего-то иного он не дорос. Не те книжки читал в детстве. Вообще как можно работать с людьми, которые не те книжки читали? В этом весь конфликт. Весь вопрос — кто в какой школе учился. Но советская система не учила, она приказывала. А тут пришли молодые мальчики и девочки, которые Сартра читали, Камю, Джойса открыли… Ну как можно было после Джойса говорить с Павленком? В этом весь конфликт, понимаете? И сегодня процессом руководят ребята, которые тоже недочитали. Тоже! Они сейчас вырвались вперед… но я смотрю на них — и мне стыдно делается.

Правда, я долго старался на все это не реагировать. У меня была своя группа. Мы работали. И я знал, что меня еще хватит на сто лет. Но в какой-то момент я подумал — на фиг все это нужно! Да пошли они все!.. Конечно, это был большой риск. Я помню, все говорили: «Борис, кому вы нужны там? Вы отрываетесь от своей культуры». Однако я думал, что правильнее пробовать, чем не пробовать. Я верил, что смогу начать работать в другом кино. Иное дело, что произошло в реальности. Но однозначно мне казалось, что в тех обстоятельствах работать неправильно. Оскорбительно. И даже не потому, что картину положили на полку. Все знали, что картины кладут на полку, а люди через год снимают следующее. Это было как договор: вы работаете, но пока вы работаете вот так, ваши картины будут лежать на полке. Я этого не хотел.

О. Шервуд. То есть все воспринималось как унижение?

Б. Фрумин. Советская жизнь была бесконечно унизительной. Не только для человека, работавшего на «Ленфильме», а вообще. Но нельзя же жить в унижении. У меня была возможность попробовать начать другую жизнь, и я со-знательно ею воспользовался.

О. Шервуд. Сейчас вы согласны с тем своим решением?

Б. Фрумин. Согласен. Я попал в другую культуру, которая меня многому научила. Мое понимание каких-то вещей стало или иным, или более точным. Ни секунды не жалею о сделанном.

О. Шервуд. Однако жизнь показала, что отказаться от желания ставить фильмы вы не смогли. Почему же не получилось снимать там?

Б. Фрумин. Причин несколько. Я приехал как человек, который сказал, что он поставил три фильма. Но кто доверит бюджет человеку, который просто что-то там говорит? Ведь никакой профессиональной репутации у меня в Соединенных Штатах не было. Не было и своего сценарного материала. Я не мог предложить ничего. Не говоря уж о том, что предлагать американцам сценарный материал — само по себе довольно серьезное мероприятие. Американцы делают американское кино. И они снимают кино не про советскую жизнь, а про американцев, живущих в Америке. Ну как я мог делать фильм про американцев, если не знал, что они едят на завтрак? А режиссура начинается как раз со знания того, что герой ест на завтрак. В этом смысле мой отъезд был неразумным поступком. Может, доверь мне кто сценарий, я бы и поставил его, но в Америке неизвестному режиссеру никто сценарий не доверит.

О. Шервуд. Это было трудно предвидеть, да?

Б. Фрумин. Это было просто незнание. В какой-то мере — самонадеянность. Меня даже ассистентом не могли взять: вступали в силу профсоюзные законы. Ты не можешь, называя себя режиссером, идти в ассистенты. В американском кинематографе до ассистента надо дорасти — начав в независимом кино, на малобюджетных картинах, при хорошей репутации перейти потом на более дорогие проекты и лишь потом, вступив в профсоюз, работать ассистентом. Я не боялся черной работы, но в Соединенных Штатах меня никто не взял бы и на черную. К тому же я приехал практически без языка. То есть мой отъезд был не очень хорошо продуманным и рассчитанным поступком.

Но в то время, повторю, мне казалось, что оставаться неправильно.

Борис Фрумин

Я и сегодня убежден, что на исходе 70-х в Советском Союзе создалась такая обстановка… Для меня советское кино завершилось в эту пору. Мы, тогдашние режиссеры, были детьми 60-х годов. Мы то, что сложилось после смерти Сталина. «Шестидесятые» — вот что произошло в советском обществе и дало нам возможность работать. А когда это явление закончилось…

О. Шервуд. Прошли, как пишут в титрах, годы…

Б. Фрумин. Вдруг на автоответчике появилось сообщение на русском языке. Звонили с «Ленфильма» — мол, принято решение о выпуске «Ошибок юности» на экран. Негатив не сожгли случайно. Я приехал в Ленинград, мне было очень трудно идти по студии, глаза были мокрые… Понятно, что когда я уезжал, был уверен: никогда не смогу вернуться в Советский Союз, в Россию…

Я привез два сценария. Один из них сложным способом превратился в фильм «Блэк энд Уайт». Позже другой каким-то своеобразным образом стал картиной «Вива, Кастро!»…

О. Шервуд. Это были соответственно 91-й и 93-й годы. Почему опять перерыв? Шесть лет назад на фестивале в Выборге вы представляли проект «Солдатские танцы».

Б. Фрумин. Ну, я их еще поставлю. Конечно, дело не в том, что мне не хочется или я не готов. У меня есть сценарии, полагаю, достаточно качественные. Более того, мне кажется правильным снимать кино. Во-первых, как преподаватель я должен подтверждать свои слова своей же практикой. Во-вторых, сегодня я очень редко вижу фильмы, которые мне интересны. Скажем, американские картины, в основном хорошо сделанные, сейчас редко бывают интересными. Гораздо реже, чем в 70-е. Точно так и у нас: советское кино было гораздо значительнее современного российского. Для меня, по крайней мере. Очевидно какое-то изменение в культуре. Пока есть возможность в ней, так сказать, участвовать — хочется делать иное. Но главное, конечно, в другом. Есть отрезки жизни, которые записаны в виде сценариев. События и обстоятельства, которые мне близки, я как бы в долгу перед ними… Какие-то люди, ситуации представляются очень важными, серьезными, интересными — а их нет на экране. Может быть, мне удастся в своих фильмах их показать.

О. Шервуд. Но получается, что ваши темы и герои не слишком волнуют нынешний российский кинематограф. Иначе вы снимали бы каждый год.

Б. Фрумин. Дело в том, что сегодня российское кино финансируется отчасти государством. А у меня американское гражданство. Если продюсер берет мой сценарий, ему очень трудно получить государственную поддержку.

О. Шервуд. А, понятно. Раньше был еврей, а теперь — американец…

Б. Фрумин. Ну, законодательство охраняет государственные деньги таким образом. Мне это, конечно, удивительно — в американском, скажем, кино таких обстоятельств нет. Там важно, насколько ты профессионал, а не паспортные данные. А я не могу стать российским гражданином, так как моя и профессиональная жизнь, и вся остальная связана сегодня с Нью-Йоркским университетом.

О. Шервуд. И все-таки фильм «Нелегал» сделан.

Б. Фрумин. Да, это 70-е годы, советская таможня. Рассказать довольно сложно про героя, я бы сказал так: он человек определенной профессиональной этики в конфликте с новой профессиональной средой. Человек со стороны. В каком-то смысле это как бы вестерн на ленинградской таможне.

Профессиональные условия работы были весьма жесткие, но это общие условия.

О. Шервуд. Простите, а нынешняя ситуация подчиненности режиссеров продюсеру — не унизительна?

Б. Фрумин. При всем различии, она в чем-то напоминает советские годы.

Но сама профессия такая — ты должен проходить через чужое мнение. Тогда — советского цензора. Или редактора. Или группы редакторов. Сегодня — мнение продюсера или финансирующих лиц. Их вкус. Но, с другой стороны, сегодня режиссер должен думать так: мне люди дали деньги, я обязан сделать проект, который они смогут реализовать. Удача или неудача — не только моя репутация, но их рабочее место.

Это обстоятельства очень серьезные. Унизительны ли они? Я бы так не формулировал, поскольку понимаю подобную позицию.

О. Шервуд. А чему в киношколе Нью-Йоркского университета вы учите своих студентов, которые должны прийти работать в американскую систему кинопроизводства?

Б. Фрумин. Ребят, которые приходят учиться режиссуре, нужно перефокусировать с телевидения на кино. Объяснить им, что есть телевизионная — поверхностная — драматургия и есть драматургия серьезного кино, где совершенно иной подход к характерам, к отношениям героев, к сюжетным коллизиям, к построению эпизода. Эти сложные сценарные задачи мы решаем три года. Ребята приходят к нам с определенным визуальным опытом, воспитанным сегодняшним телевидением — MTV и так далее. И мы должны пройти все азы: кадр, освещение, движение, раскадровка. Следующий этап обучения еще более важный — детализация. То есть умение увидеть неоднозначные вещи, которые делают общую ситуацию специфической, уникальной. Еще я настаиваю на том, что обязательный элемент обучения — документальный проект. Хотя не все мои американские коллеги с этим согласны. Документальность учит наблюдательности, неоднозначности и неординарности деталей. Тому, что жизнь нестереотипна. А сегодня все воспитаны — опять же телевидением — на стереотипе и штампе. В этом смысле неподготовленная жизнь — хороший урок. Как ее наблюдать, не нарушая нормального течения, как выжидать что-то, что важно. Как найти в повседневном неординарное. И так далее. Кроме того, документальный проект — очень серьезный монтажный опыт. Создать фильм, спрогнозированный сценарием, но им не организованный, — сложная профессиональная задача.

Я уже говорил о работе студентов с текстами Шеппарда и Достоевского. Короткие рассказы Шеппарда — примеры выдающейся детализации, которые очень важны, поскольку человек перерабатывает свой опыт в деталях. Тут важно еще, что материал знаком студентам — это американская жизнь, может, не прожитая ими, но узнаваемая. «Преступление и наказание» дает другие навыки. Как совладать, например, с монологом, которого сегодня в кино практически не существует? Как быть с очень сложными диалогическими сценами, с перегруженными текстами? Их, к сожалению, приходится упрощать — в эскизной работе в стенах класса это разумно. Или — скандальные сцены. Адаптация литературы, представляющей очень разные элементы человеческого поведения, не знакомые студентам в повседневности, помогает им войти в другую жизнь, в другой материал.

Однако студент обязан писать и сам. Так он, я надеюсь, учится понимать, как впоследствии работать с профессиональным сценаристом. Поскольку в принципе кино, конечно, — соавторство. Студенту надо писать самому еще и затем, чтобы приобретать навык переработки собственных жизненных впечатлений. Важно, чтобы материал был своим, опыт был своим, а не заимствованным.

Еще я настаиваю на том, что студенты должны играть. Это уже уроки Герасимова. Режиссер обязан обладать актерскими умениями — чувством реплики, чувством партнера…

О. Шервуд. А кого вы учите? Какова система приемных экзаменов?

Б. Фрумин. В Нью-Йоркском университете есть аналог ВГИКа, куда принимают сто человек в год и там учатся пять лет. А наша киношкола дает второе высшее образование, как в России — Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Прием — ежегодно в два класса по восемнадцать человек, учеба длится три года. Нью-Йоркский университет — первый в рейтинге по стране, а потому вступительный конкурс огромный. Точнее сказать не могу, так как статистику не знаю.

К нам приходят ребята из престижных колледжей. Есть специальные люди, которые смотрят, насколько хорошо абитуриент учился. Иногда мы делаем исключения: если человек, как мы видим по его вступительным работам, талантливый, мы его берем. Немаловажен и социальный фактор. Например, мы поддерживаем абитуриентов из неблагополучных районов или, как сегодня говорят, афроамериканцев. Любая этническая группа как составляющий элемент нашего класса очень важна, поскольку ребята передают друг другу опыт. Они подтягивают друг друга — одни за счет знания жизни, другие за счет образования.

Для поступления необходимо подать документы с творческими работами. Во-первых, это сцена без диалога, диалог и заявка на полнометражный фильм. Объем всех текстов не должен превышать десяти страниц. Сначала все присланное читают наши бывшие студенты, выбранное ими — уже преподаватели. Преподаватели отбирают абитуриентов для интервью. Во-вторых, желающий поступить должен проявить себя в так называемой «визуальной подаче». Это сюжеты до тридцати минут на видео или DVD, фотографии или слайды. Даже рисунки. Но более убедителен, конечно, отснятый материал. Сегодня на видеокамеру могут снимать все. Мы сознательно не берем тех, кто сделал сорокаминутный или часовой фильм. Они научены другими и, может, уже закрыты к учебе у нас. Если ты снял шестьдесят минут — пиши сценарий и ищи продюсера.

Интервью с тремя преподавателями при поступлении длится от сорока минут до часа. Бывает интервью и телефонное, ведь не всегда человек может приехать, скажем, из Африки или из Японии, хотя в основном приезжают. Мы задаем вопросы. Модель того, как побудить человека раскрыть себя, уже наработана. Причем поведение абитуриента может быть любое — он вправе спорить. Одна девочка из Болгарии сначала спорила, а потом полчаса просто плакала. Она от волнения не могла говорить. Но мы ее взяли. Правда, она потом учиться не приехала. Видимо, ей слишком тяжело далось это поступление…

О. Шервуд. Когда студенты начинают снимать?

Б. Фрумин. В конце третьей недели обучения. А после киношколы все начинается со сценария. Если вы предлагаете американскому продюсеру интересный материал, вы будете снимать кино. Материал должен быть оригинальным и хорошо организованным — это обязательное условие, чтобы продюсер начал проект с молодым режиссером.

О. Шервуд. А если вы человек с улицы?

Б. Фрумин. Есть целая сеть агентств, которые работают как ридеры — читчики. У каждого продюсера в офисе пять-шесть ридеров читают и отсеивают неинтересное. Продюсер не читает сценарии — только выжимки.

О. Шервуд. Но как заставить агента прочесть твой сценарий?

Б. Фрумин. Он обязан читать. Его хлеб — читать и рекомендовать дальше.

А открыть новый сценарий — его профессиональный успех. Они читают и макулатуру, ерунду. Профессионалу достаточен либо синопсис, либо первые три страницы сценария, чтобы понять, с чем он имеет дело. Агент определенного уровня работает с продюсером определенного уровня.

О. Шервуд. А кто продюсирует работы начинающих?

Б. Фрумин. Допустим, студент Нью-Йоркской киношколы вкладывает в свои первые картины собственные деньги. Но как только первый или второй фильм состоялся, этого режиссера уже ждут со следующим материалом. Вот и всё. Повторю, главное — оригинальный и хорошо сконструированный сценарий. Мне кажется, российское кино сегодня, как правило, плохо сконструировано. Но это сложный разговор… Я вообще думаю, что последнее значительное явление в мировом кино — французская «новая волна». Тогда пришла группа молодых режиссеров, которые предложили новый жизненный материал, новую переработку жизненного материала. Показывая жизнь простых людей, ушли от конструкции к деконструкции. Новизна сработала, но они же повели к разрушению сценария, фактура стала важнее конструкции…

О. Шервуд. И с тех пор ничего? Б. Фрумин. По-моему, ничего. Есть кино, построенное на локальной культуре, — оно успешно на фестивалях. Скажем, иранский успех — за счет чего? До-статочно оригинальный материал с точки зрения этнографии, европейское профессиональное образование режиссера и культура организации сценария. Вот что такое иранское кино. То же самое — китайское. Оригинальный материал, хорошо снятый «новой волной» китайских операторов, достаточно разумно уложенный в сценарий.

О. Шервуд. А европейские достижения, вы считаете, возможны лишь на индивидуальном уровне? Ларс фон Триер, к примеру…

Б. Фрумин. Он «кинообразованный» человек. Знает, от чего отказывается. Но мне его кино неинтересно. Я считаю его искусственным.

О. Шервуд. Эмоций не вызывает?

Б. Фрумин. Абсолютно. Это все киношкола. Не жизнь, а киношкола. «Рассекая волны» — неестественная, крикливая картина…

О. Шервуд. А какие фильмы последних лет вам близки?

Б. Фрумин. Из американцев — Линч, мне очень нравится его «Простая история». «Казино» Скорсезе — выдающаяся картина. Хороших российских фильмов очень мало.

О. Шервуд. Причина только в плохой форме?

Б. Фрумин. Нет, конечно. В культуре важен идеалистический элемент. По-

следние годы в России стали освобождением от идеологии, но свобода — сложное дело. Непонятно, что отвергать и что защищать, если нет идеала. Ради чего жить? А серьезная культура не возникает без этих вопросов — «для чего?», «зачем?».

О. Шервуд. А в 70-е годы…

Б. Фрумин. Конечно, были идеалы.

О. Шервуд. Надо было поддерживать человеческое против режима.

Б. Фрумин. Конечно.

О. Шервуд. Но ведь человеческое не исчезло…

Б. Фрумин. В кино я этого не вижу.

О. Шервуд. Как вы полагаете, почему? Человек унижен столь же сильно, как и тридцать лет назад, лишь несколько иным методом. Почему же кинематографу не поддержать человека?

Б. Фрумин. Ответить на этот вопрос я не смогу. Я вижу, что этого нет. У людей, которые сегодня снимают кино, не наблюдается такой потребности. Высокие мысли почти отсутствуют. Вот, скажем, ради чего идет переработка мифологии Великой Отечественной войны? Даже какая-то изощренность есть, но честности нет. Нет потребности в честности. Но я не знаю, существует ли серьезная культура на изощренности. А что им вообще надо?

О. Шервуд. Им надо продать.

Б. Фрумин. Отказ от идеализма — тоже серьезный поступок. Без серьезных намерений, без серьезных поступков ничего не происходит. А доминирует, действительно, стремление «заработать миллион». Сегодня, скажем, «Неуловимые мстители» стали бы высшим достижением отечественного кино.

К сожалению, позабыты все основы. То, что когда-то было стыдно, сегодня считается успехом. Вот и всё. Может, критика об этом и говорит, но что она определяет? Репертуарную политику формируют те, кто заработал уже свой миллион и хочет следующий. А продюсерский рынок не так широк, чтобы позволять себе не только бесконечные боевики и Акунина, но и что-то другое. Впрочем, мне трудно судить — я человек со стороны.

О. Шервуд. А в мире где-то остались идеалы?

Б. Фрумин. И в мире их нет. Всё разрушили. И религию, и коммунистическую идеологию. А религия и идеология — вернее, конечно, сопротивление идеологии — вещи, которые питали культуру…

О. Шервуд. Тогда мы должны признать, что движемся вперед — к обезьянам.

Б. Фрумин. Ну, я думаю, важнее, чем смотреть вперед, разумно конспектировать настоящее.

1 Соколовского звали Лаврентий Васильевич, и каждый ленфильмовец, входя в его кабинет, заклинал себя не произнести отчество Берии; кто-то уже написал про это, но я помню

и собственный страх.

2 Тогдашний директор студии.

/p