Педагогическая поэма. «Собака Павлова», режиссер Катя Шагалова

«Собака Павлова»

Автор сценария и режиссер Катя Шагалова

Оператор Евгений Синельников

Художник Маша Петрова

Звукорежиссер Василий Филатов

В ролях: Николай Иванов, Елена Лядова, Сергей Качанов, Елена Галибина, Мария Звонарева, Анжелика Неволина, Роман Хардиков, Рустэм Юскаев, Анна Рудь, Наталья Тетенова

Студия «Рок» при участии продюсерской компании «Динго»

Россия

2005

«Собака Павлова» — дебютная картина Кати Шагаловой — в нынешнем потоке блокбастеров, пафосных военных боевиков и гламурных сказок смотрится отчасти анахронизмом. Эта камерная «повесть о первой любви» напоминает одновременно и советские «школьные» фильмы, и перестроечное кино «про психов», ибо первая, чистая любовь разворачивается тут в интерьерах психушки.

Когда-то подобное было модно. Вспомним хотя бы «Опыт бреда любовного очарования» Валерия Огородникова — странный опус 1991 года, где натурально больные разыгрывали историю Ромео и Джульетты. Но тогда это был просто радикальный эксперимент на грани психиатрии и кинематографа, кино без внятной формы и содержания, обусловленное общим болезненным любопытством к безднам и столь же расхожим восприятием съехавшей с катушек реальности как большого дурдома. Времена чернушной истерики давным-давно канули в Лету, у нас теперь стабильность и крепкая вертикаль власти, но дебютантка 2005 года вновь помещает своих влюбленных в дурдом. Почему? Попробуем разобраться.

По части формы и содержания в «Собаке Павлова» все в порядке — они более чем традиционны. Это психологическое, реалистическое, гуманное такое кино про несчастных, больных и увечных, которые тоже любить умеют. Добротная, жизнеподобная картинка в серо-бело-коричнево-зеленых тонах. Зрелище не из радостных, но и не отвращает: жизнь… Радует внимание к деталям. Если в начале появляются трамваи, то они потом все время будут под сурдинку грохотать и позванивать, чтобы появиться в конце как метафора железного внешнего мира. Если нам сообщают, что в анамнезе героя — попытка суицида (он пытался повеситься, вернувшись из армии), то веревка, как ружье на стене, раз десять будет упомянута в диалогах, чтобы «выстрелить», то бишь сыграть роковую роль в кульминационной сцене. Если героиня схлопочет по лицу, то синяк нам будут ненавязчиво демонстрировать до тех пор, пока его по ходу действия не запудрят, и это «запудривание» станет знаком наметившегося примирения. Так же и шоколадные конфетки в зеленых фантиках, принесенная передачка-подачка, утешение для убогих. Их тут раздают направо-налево, пока не выясняется в разговоре, что шоколад вреден для маникюра, и девочка, только что мудро успокоившая холеную директрису дурдома, которую бросил любовник, получает взамен советы, как стать настоящей женщиной. Конфетки и маникюр (роскошная шуба и нищее казенное пальто, подчеркнутая ухоженность и синяк на щеке и т.п.) этих героинь разделяют, алкоголь, напротив, объединяет. Обе выпивают тайком, только девочка Ксюша (Елена Лядова) выпрашивает водку у пролетариев, вечно квасящих за оградой, а у директрисы Ларисы Ивановны (Мария Звонарева) припасена для снятия стресса бутылочка виски в стенном шкафу. Алкоголь и в том, и в другом случае — лекарство от душевной боли и нелюбви, поскольку обе героини — жертвы одного и того же предавшего их мужчины: девочка — его дочь, директриса — отвергнутая любовница.

Еще одна жертва этого рокового злодея — заслуженный учитель Яков Ильич по фамилии Макаренко (Сергей Качанов), который страдает манией преследования, после того как некий Коля Васильев из 10 «Б» подсыпал ему в пищу крысиный яд. Нужно ли говорить, что Коля Васильев и есть тот самый жестокий отец героини и любовник Ларисы? Ксюшу Яков Ильич недолюбливает, не без оснований подозревая в ней родственную связь со своим мучителем. Ксюша в ответ издевается над учителем; особенно бесит ее красный мохеровый берет педагога — из тех, что носят провинциальные тетки предпенсионного возраста. Этот нелепый головной убор, как тазик для бритья вместо шлема, автоматически сообщает хрестоматийному образу «учителя-гуманиста» — берет, очки, интеллигентность, высокие рассуждения о благе труда — черты явного донкихотского безумия.

В общем, все тут продумано до мелочей, все не случайно: расстановка персонажей, туго натянутые между ними нити родственно-биографических связей, узнаваемые диалоги и мизансцены: «А ты, Ксюша, сейчас пойдешь мыть коридор!» — грозно нависает над героиней толстая воспитательница Светлана Сергеевна по кличке СС (Елена Галибина). «Ща…» — нагло ответствует Ксюша. Сколько раз видели мы на экране это столкновение тупой педагогической воли и подросткового бунта! Не случайны детали, каждая из которых стремится перерасти в метафору; не случайно много раз виденное совмещение в кадре почти документальных патологий и традиционной, психологической актерской игры… Короче говоря, весь фильм словно собран из знакомых знаковых элементов, только сложены они в новом, чуть смещенном порядке.

Начать с того, что санаторий для психбольных, показанный здесь, в отличие от множества психушек в мировом и отечественном кино отнюдь не репрессивное учреждение. Аминазин тут не колют, табуреткой по голове не бьют, к кровати никого не привязывают. Обстановка, конечно, убогая, но с элементами гуманизма: высокие потолки, резные антресоли с балясинами, в кабинете директора — дубовые панели и портрет Павлова, перед домом — круглый фонтан, украшенный гипсовой женской фигурой без рук и ног, красивый заснеженный парк, кованая ограда… Тут можно и домой позвонить, когда надо. И руку, если поранишь, сразу же перевяжут. И если кричишь по ночам, придут, успокоят. Больные день-деньской заняты трудотерапией на свежем воздухе, и бывает даже День открытых дверей. Здесь если и ударят, то разве в сердцах. Если и унизят, то по причине нервного срыва. Если вдруг сделают больно, то оттого лишь, что слишком мучительна собственная боль. Сознательно никто не хочет никому зла. Этакий «первый круг ада», «приют скорби», куда безжалостный поток современного бытия сметает безвредный, ненужный «мусор» — тех, кто по разным причинам не в силах самостоятельно справиться с жизнью (контейнер с крупной, перечеркнутой надписью «Мусор» не случайно маячит на первом плане в одном из начальных эпизодов картины).

Обитатели сего богоугодного заведения делятся на больных, полубольных и, в общем, здоровых, но сильно подраненных обстоятельствами.

У полубольных, как у Максима (Николай Иванов), сумеречные состояния перемежаются периодами полной вменяемости. Ксюша из категории здоровых: папа сунул ее сюда «по блату». Вся ее проблема лишь в том, что она слишком сильно напоминает папе бывшую жену, с которой у него не сложилось. Ну не может он видеть Ксюшу у себя в доме! Поэтому Ксюша прозябает в психушке под присмотром влюбленной Ларисы Ивановны.

Здоровые — это также и персонал: сама Лариса Ивановна, Светлана Сергеевна — мать Вовы-дебила, которая в меру своего «совкового» педагогического разумения командует контингентом и работает здесь, чтобы быть рядом с сыном.

«Нормальный» же мир за оградой парка представлен двумя персонажами. Ксюшин отец Николай Васильев (Рустэм Юскаев) — цветущий бизнесмен с холеной бородкой, который разъезжает на дорогой красной машине и обладает склонностью безжалостно избавляться от надоевших женщин. И Валерия (Анжелика Неволина), мать Максима, — безудержно молодящаяся вечная девочка, которая, пока сын был в армии, умудрилась выйти замуж за его одноклассника, живущего по соседству, объединила квартиры и сдала Максима в психушку, когда он, вернувшись, попытался повеситься в свежеотремонтированной ванной. Не сказать, чтобы эти родители были монстрами. Просто они успешные люди, а проблемные дети в их успешное существование никак не вписываются: стоит взвалить на себя этот крест, и все с таким трудом добытое персональное счастье разлетится к чертям.

А у детей между тем любовь. Вполне земная, физическая. Они трахаются, как собачки, то во дворе, то в беседке, то в раздевалке среди одинаковых казенных пальто. Ксюша — девка здоровая, полная неуправляемых бурлящих энергий, и ей явно не по себе оттого, что их с Максимом большое и светлое чувство обречено произрастать здесь, на «мусорной куче», в убогой психушке. И с любимым все время ссорится: «Ты шизофреник!» «А ты зато орешь по ночам». Она действительно кричит во сне — так прорывается скопившийся в душе ужас. Почти неузнаваемая Елена Лядова, в которой не осталось ничего от хитренькой и прагматичной официантки из фильма «Космос как предчувствие», виртуозно играет эти мгновенные превращения влюбленной девочки в отчаянную шалаву с тяжелым взглядом и вызывающими хамскими повадками, неожиданные молниеносные переходы от душевной чуткости к безудержному подростковому стремлению во что бы то ни стало «насолить» и «дать сдачи», когда уже никого не жалко и все позволено.

В общем, Ксюша — это проблема. И с ней нужно что-то решать. После того как она доводит СС до рукоприкладства, жестоко бросив ей: «Мать дебила», директриса Лариса ставит перед отцом девочки ультиматум: либо он забирает Ксюшу домой, либо она переводит ее в «Двадцатую». А там «вместо здрасьте — сразу табуреткой по голове».

Такое вот «воспитание чувств» — ранить другого, дабы выплеснуть собственное страдание, увидеть, что сделал невыносимо больно, почувствовать эту боль как свою, чуть не умереть от нее и как-то примириться с убогим существованием, в котором нет ничего хорошего, кроме сострадания и любви. Но если они есть, то жить все-таки можно…

В финале наступает День открытых дверей. Ксюша с Максимом выходят в город и радостные, счастливые, в одинаковых казенных пальто идут по улицам, по опасным трамвайным путям (трамваи, напомним, — метафора безжалостного внешнего мира). Любовь — нищая и прекрасная, надолго ли, нет ли, заглянувшая в мир, который в отчаянной гонке за «успешностью» и «престижностью» умудрился вымести всякую любовь и человечность на свалку.

Разделительная черта проведена в фильме не между здоровыми и больными, но между тем, что представляется нормой, и тем, что находится за ее пределами. В пространстве «нормального», как оно явлено в фильме, нет ни сострадания, ни любви. Внутри больничной ограды этой самой любви — пудов пять, не меньше. История Ксюши и Максима густо орнаментована «любовными» линиями других персонажей. Тут и материнская привязанность СС к сыну-дебилу. И тайные поцелуйчики на задворках между Вовой и по-детски неумело размалеванной Леночкой. И безнадежная любовь Ларисы к бессердечному бизнесмену. И отвергнутое сыновнее чувство Максима. И поруганная любовь Якова Ильича к ученикам… Все тут сталкиваются друг с другом, ранят намеренно или невзначай и тут же, опомнившись, бросаются зализывать раны. Боль, страдание и жестокость здесь, внутри, смешаны все-таки с человечностью. Вовне же господа, озабоченные лишь тем, чтобы изо всех сил бежать от дискомфорта, страданий, старения, призрака нищеты, теряют в этой изматывающей и безнадежной «беличьей» гонке самих себя. Вот и вся суть.

Можно, конечно же, возразить, что люди, чего-то в жизни добившиеся, гораздо менее склонны сдавать своих отпрысков в детдома и психушки, нежели маргиналы. Что все эти ламентации по поводу антигуманной сущности консьюмеристской цивилизации не более чем идеологический левый морок в духе газеты «Завтра», что жизнь есть жизнь, люди есть люди, и при любой погоде, при любом строе базовые человеческие ценности сохраняются. Однако фильм этот вовсе не о том, что происходит на самом деле. Он о том, что в голове, о том, как социум видит и воспринимает сам себя. Недаром режиссер оперирует традиционным набором стереотипов советского и перестроечного кино: педагог-гуманист с говорящей фамилией Макаренко, педагог-дрессировщик по кличке СС, беспризорные, бунтующие подростки, занятые собой родители… Все это элементы извечного жанра, именуемого «педагогической поэмой». А «педагогическая поэма» в нашем кино не столько рефлексия в связи с конкретными проблемами воспитания конкретных подростков, сколько проекция подсознательных страхов и чаяний общества, модель его радужных или апокалиптических представлений о собственном будущем и настоящем.

Так было всегда. И в 30-е годы, когда «педагогические поэмы» сводились к истории обтачивания лохматого, чумазого, асоциального индивида до идеальной гладкости винтика социалистического строительства. И в 60-е, когда «винтикам» пытались вернуть неповторимое человеческое лицо. И в 70-е, когда подсознательная тревога по поводу будущего сообщала острейший драматизм картинам, где педагоги-подвижники ценою немыслимых усилий пытались посеять в юных душах «разумное, доброе, вечное» в условиях стремительно деградирующего социума. И в середине 80-х, когда общественные основы рухнули и кино захлестнул панический ужас по поводу судеб подрастающего поколения…

Любопытно, что в сегодняшних, довольно редких, образцах этого жанра отсутствует извечная «воспитательная» коллизия, когда-либо старшие приобщают младших к нормам цивилизации, либо младшие, наделенные руссоистской праведностью или повышенной восприимчивостью к «духу времени», учат старших, как правильно жить. В нынешних фильмах — яркий пример недавние «Игры мотыльков» Андрея Прошкина — и дети, и взрослые равно пребывают в растерянности, никто не в силах никого ничему научить, а спасает и тех и других лишь то, что существует вне времени как инстинкт, как неотменимое природное свойство человека, — любовь и иррациональная доброта.

В «Собаке Павлова» этот мотив облекается в предельно жесткую метафорическую конструкцию. При всей вроде бы частности этой истории, при всей старательности в обработке деталей и прочерчивании психологических коллизий, при всей актерской самоотдаче и выразительной лепке образов перед нами не попытка ухватить «жизнь как она есть», но воссоздание определенной ментальной схемы. Недаром, несмотря на обилие событий, столкновений, драм и микроконфликтов, исходная ситуация, предъявленная в картине, к финалу никак не меняется, никакого сюжетного развития в принципе нет.

«Собака Павлова» — фильм о том, что существующая ныне модель успешной социальной реализации — изо всех сил крутиться в поисках денег и с максимальным комфортом потреблять нажитое — не вмещает в себя главное, именно то, что позволяет человеку ощущать себя человеком. «Собака Павлова» — это не Ксюша, про которую Максим в сердцах говорит, что она может только «жрать, пить и трахаться»; Ксюша в условиях жестокого эксперимента демонстрирует все-таки, что главная потребность и условие выживания для человеческого существа — это любовь. Роль «собачек Павлова» навязана людям, коим предписано дружно вырабатывать «желудочный сок», то есть ощущать аппетит в ответ на бесчисленные раздражители общества потребления. Тут и собака свихнется, не то что человек.

И не стоит говорить в связи с этим, что утопические коллективные ценности, которыми мы жили в течение многих веков, выше и человечнее, нежели буржуазно-партикулярные. Просто у нас этот буржуазно-потребительский партикуляризм сознательно насаждается в некоем генетически усеченном, поистине «прокрустовом» виде — без представления об онтологическом достоинстве человека, без уважения к правам каждого, без возможности для индивидуума хоть как-то влиять на общую жизнь. Человек отчужден от хода реальности. Он как пассажир на трамвайной остановке: можно глядеть на трамвай снаружи и никуда не ехать — быть неудачником, маргиналом. Можно с боем, по головам залезть внутрь, не будучи уверенным, что тебя везут, куда ты хочешь и куда тебе надо.

Глубокий невроз, обусловленный несоответствием крайне убогих сегодняшних социальных фетишей и естественной природы человека, — вот диагноз, который ставит нынешнему состоянию общества этот «школьно-дебильный» фильм. Диагноз тяжелый. Конкретные формы лечения пока неизвестны.