Смерть кино как падение рейтинга. Кино, мода и видео

Сегодня все чаще говорят о «смерти кино», под которой подразумевается вытеснение традиционного кинематографа другими видами экранной репрезентации, в частности видео. Новые художественные возможности, которые заключает в себе видеокамера, заставляют и режиссеров, с одной стороны, и теоретиков кино, с другой, заново решать задачу о характере взаимосвязи между эстетикой экранного произведения и технологией его изготовления. Вим Вендерс посвящает решению этой задачи свой документальный фильм «Заметки об одежде и городах», в котором кино- и видеоизображение поочередно сменяются, позволяя сопоставить особенности одного и другого аудиовизуального ряда.

«Заметки об одежде и городах», режиссер Вим Вендерс

Вот когда кино уйдет из-под власти денег (в смысле производственных затрат), когда будет изобретен способ фиксировать реальность для автора художественного произведения (бумага и перо, холст и краска, мрамор и резец, икс и автор фильма), тогда посмотрим.

Андрей Тарковский

Итак, уже свершилось то, что давно предугадывал Андрей Тарковский, ощущавший определенный «провал» в отношениях между художником и его творением, в частности, между режиссером и той экранной реальностью, которую он создает. «Провал» выражался главным образом в отсутствии в кинопроизводстве непосредственного инструмента творения, такого, как кисть, перо или, к примеру, современный фотоаппарат. В знаменательном интервью Chambre 666 режиссер Ромен Гупиль так описывает сложившуюся ситуацию: «Еще во время работы над фильмом „Умереть в тридцать лет“ (Mourirа 30 ans) у меня нередко возникало ощущение, что мы занимаемся чем-то доисторическим. Магнитофонные записи, проявление пленки в лаборатории и вообще все, что связано с производством фильма, — как это неуклюже, неудобно и сложно, а ведь хочешь всего лишь рассказать историю».

Всего лишь рассказать и всего лишь историю. Отправляясь в Токио снимать фильм о японском модельере Ёдзи Ямамото «Заметки об одежде и городах», Вим Вендерс захватил с собой видеокамеру и, судя по всему, ничуть об этом не пожалел. Ведь вытеснение кинореальности видеоизображением объясняется — прежде всего — различной мерой идентичности, которую позволяет создавать то и другое техническое средство. Сам Вендерс в комментариях к фильму не раз дает высокую оценку возможностям видеокамеры, отмечая, например, что присутствие киноаппаратуры в мастерской модельера наверняка всех смутило бы и лишило бы процесс естественности, тогда как видеокамера была ненавязчива, незаметна и никому не мешала. То есть то, что некомпактно, несоразмерно действительности и, следовательно, противоречит существу времени, в котором мы живем.

«Заметки об одежде и городах»

Однако что означает «противоречить существу времени»? Это означает мешать времени, как кинокамера мешала бы процессу работы Ёдзи Ямамото и тем самым мешала бы делать о нем фильм. Это означает вмешиваться в течение времени таким образом, чтобы производить в нем некое смущение или фальшь (мешать — вмешиваться с угрозой искажения сути происходящего).

Оказывается, что киносредства мешают цели кинопроизводства: средства отображения некоей действительности лишают эту действительность естественных очертаний. Оставим в стороне вопрос о влиянии цели на средства и зададимся противоположным вопросом: формируют ли средства цель? И если формируют, то в какой степени?

Если вернуться к ситуации съемок в мастерской Ямамото, то придется признать, что, конечно, кинокамера сформировала бы объект иначе, чем это сделала видеокамера. И дело здесь не в том, что видео «правдивее» кино: когда речь идет об экранной реальности, вопрос об идентичности вообще лучше выставить за скобки, а еще лучше перенести его в мир Ямамото, мир моды, которая единственная «всегда в моде», которая ищет возможность идентичности как глубоко личного переживания. По крайней мере, если говорить о мире моды Ёдзи Ямамото, то идентичность здесь выражается в ощущении, что за тобой стоит некая «история», а само «я», таким образом, оказывается «вдвойне «я», вследствие чего возникает чувство защищенности. То есть «я» — это не только «я здесь и сейчас», но «я» — это и «моя история». Кто знает, может быть, основное назначение моды в том и состоит, чтобы актуализировать чувство защищенности; однако и «защищенность», и «история» вовсе не те термины, которые помогут в исследовании экранной реальности и всех ее злоключений; равным образом придется отбросить и термин «идентичность». И, наконец, по поводу идентичности можно вспомнить одну уже не очень новую мысль: любое отображение действительности есть в первую очередь отображение средств этого отображения.

«Заметки об одежде и городах»

А теперь уместно спросить: не получилось ли так, что в какой-то момент цели кинопленочного производства оказались размытыми ввиду появления видеотехнологий и цифрового изображения? Размытость возникла из-за совершенно неопределенных взаимоотношений между традиционными и новыми техническими возможностями. Подходят ли для «старых, добрых» кинематографических целей новые технические возможности, или же эти новые технические возможности пригодны лишь для совершенно иной, новой, не сформулированной еще цели? «Это настоящая революция, которая заключается в том, что на смену фотографии приходит цифровая информация. Это опасно, потому что кинематографисты просто стоят, зачарованно наблюдая за этим и не знают, как с этим быть» (Вим Вендерс). Что-то не соответствует чему-то. Новые средства формируют какую-то новую цель, немного пугающую, в силу того что ее в какой-то мере ощущает каждый, но определить не может пока никто. Очевидно, что она есть, и с этим нельзя не считаться. Новые технологии не имеют отношения к кинематографическим целям, так же как киносредства не имеют ничего общего с целями видео- и цифрового изображения. Важно заметить, что одно нельзя рассматривать ни как деградацию, ни как развитие — в сравнении с другим; одно не означает ни рождение, ни смерть другого — нет, эти два явления вообще не имеют одно к другому прямого отношения. Выражение «смерть кино» означает не более чем «падение в рейтинге» по сравнению с телевидением. Но «упасть в рейтинге» еще не означает «умереть»: многие вещи годами и десятилетиями пребывают на дне рейтинга, но не исчезают вовсе с лица земли; и если кино суждено изменить свой статус «важнейшего из искусств» на статус «одного из ряда искусств», это еще не означает автоматически его гибели. Здесь интересно другое. Важно выяснить, а что именно умирает (и умирает ли вообще)?

Вот что можно увидеть на кадрах, отснятых Вендерсом в Токио. Плохой визуальный ряд, нечеткое, мутное изображение. Возможности видеокамеры позволяют снимать в режиме реального времени, а также одновременно записывать изображение и звук. В результате создается странное впечатление. Панорама вечернего Токио смазана, пятна городских огней нечетко контрастируют с другими компонентами кадра. И вдруг возникает голос режиссера: «…Я неожиданно понял, что „настоящим образом“ этого города может быть электронное изображение, а не только мои „праведные“ кинокадры на целлулоиде». Эти слова, по-видимости, опровергают другое высказывание Вендерса о том, что «…Видео лишено формы, лишено той „способности“ творить форму, которая изначально заложена в кинопленку». Да, средствами видео никогда не создать такой объемный образ, какой создается средствами кино.

«Заметки об одежде и городах»

Но видео, похоже, и не пытается добиться того же эффекта, что киноизображение. Его форма (кадры, отснятые при помощи видеокамеры) служит совершенно иной цели.

Поскольку любая вещь в мире является — прежде всего — знаком самой себя, можно сказать, что семиотичность заложена в самой природе вещей. Именно поэтому вещи, запечатленные при помощи фото-, кино- или видеокамеры, вдвойне интересны. Такое свойство, как «интересность вещей с экрана», обусловлено их семиотической природой: вещь, будучи запечатленной тем или иным способом, становится уже не только знаком самой себя, а еще и художественным рассказом о себе самой. При этом не важно, с помощью какой техники реализуется эта способность вещей быть художественным рассказом. Форма вещей на экране в любом случае будет носить художественный характер. Но художественность формы еще не свидетельствует о присутствии художественного образа.

Здесь уместно будет сказать, что царство тотального видео не наступает в силу одного-единственного, пусть не сильного, но очень стойкого фактора — зрительского ощущения. Это ощущение и есть та нить, на которую подвешена сейчас жизнь кино. Именно это ощущение говорит зрителю, что видеопроекция отличается от кинореальности чем-то гораздо более существенным, нежели четкость и прочность изображения. Точное замечание по этому поводу делает в одном из своих интервью Наум Клейман: «В чем со-стоит этот первичный феномен изобретения братьев Люмьер? В том, что когда-то 16, а сейчас — 24 раза в секунду на экране вспыхивают и гаснут неподвижные кадрики, сливаясь в нашем воображении в непрерывное движение. 16 (24) раз за секунду наступает темнота, которую мы не успеваем заметить. Можно было бы сказать: мы не успеваем заметить и паузы в движении. Но можно воспользоваться и утвердительной формулой: мы успеваем во тьме достроить пропущенные фазы. Иначе говоря, мгновения тьмы, выключая зрение, включают наше воображение, и вместо собственно движения мы воспринимаем образ движения. „Мотор“, запущенный на элементарном психофизиологическом уровне, срабатывает и на более высоком — „психопоэтическом“ уровне, когда множество кадров и звуков синтезируются в воображаемое время-пространство».

Другими словами, открытый еще Эйзенштейном «прафеномен» кино вполне подходит для цели создания художественного образа. Поскольку художественный образ подразумевает, с одной стороны, окончательность и завершенность формы (когда ничего более нельзя прибавить и ничего более нельзя отнять), а с другой — вечную незавершенность зрительского воображения о происходящем. Моменты «продуктивной тьмы» — то, что зритель никогда не видит. То, что зритель не видит, образует для него целое «внекадровое» пространство (не попадать в кадр — значит не попадать в поле зрения) или «закадровое» пространство, которое является главным в искусстве кино. «Если очень хочешь что-то показать, нужно позаботиться о том, чтобы как раз это и не попало в кадр», — говорит Вим Вендерс. И он, безусловно, прав, потому что воображение гораздо точнее и лучше увидит это, чем глаза.

Кино смотрят воображением. Видео смотрят глазами (зрением). Средства формируют цель. Воображение вытесняется зрением — кинореальность вытесняется видеопроекцией. Видео не знает закадрового пространства (так как не знает мгновений «продуктивной тьмы»). Видео было вызвано к жизни не беспокойством воображения, а, скорее, умиранием этого воображения (ведь вот что на деле умирает — не киноэстетика, а воображение). А если нет больше воображения, то остается только смотреть.

Кино мешает времени в том смысле, что мало осталось подходящих средств для его просмотра. Воображение чрезвычайно ослабло: в век потребления оно потеряло актуальность, но не просто потеряло актуальность, оно постоянно уничтожается перенасыщенным полем зрения, за малейший фрагмент которого ведется настоящая война.

Кинематограф, при всех его теплых ностальгических нотах, явил собой одну непростую шараду, разгадка которой все тянется ниточкой в будущее. Кино дало образ мира, что было само по себе ни хорошо, ни плохо. А точнее, и хорошо, и плохо, причем в одно и то же время. Хорошо, потому что это делало возможным переживание мира как целого (переживание, метившее в самые дефицитные из всех, что касались взаимоотношений с миром); плохо, потому что кино невольно поставило мир в один ряд с явлениями этого мира.

Существуют вещи в мире и мир как тоже вещь этого мира. Заманчивость мира как вещи стала почвой для произрастания и видеопродукции, и всевозможных современных виртуальных пространств. Что само по себе, конечно, не так уж и плохо, если не считать потребность воспринимать мир победившей в неравной конкурентной борьбе с потребностью воспринимать человека. Поскольку потребность воспринимать мир выразила собой новую разновидность современного одиночества. Но это уже шаг слишком далеко в сторону от перипетий кинореальности, поэтому вернемся к кино. Или даже — в кино.

«Вещь есть предмет для манипуляции» — эта формула применима теперь и к миру, который стал «вещью». Ведь актуальность видео по сравнению с кино объясняется не тем, что смотреть интереснее, чем воображать. Как раз наоборот. Просто так смотреть — неинтересно. И видео было бы скучнейшей и унылейшей практикой, если бы не ощущение «и я бы снял так же, если не лучше. Причастность к созданию реальности и причастность к управлению реальностью — вот в чем притягательность видео.»Моя первая статья о видео, написанная, когда я только открыл для себя видеокамеру, называлась «У тебя в руках твоя голова, — говорит Борис Юхананов, один из первых отечественных режиссеров, решивших снимать с помощью видеокамеры. — И вот иметь в руках собственную голову и при помощи этой головы как бы формировать реальность, созидать реальность навстречу тому отраженному потоку, который вливается в саму камеру, — эта функция исключительно органична для видео». Процесс же производства кинореальности настолько закрыт и таинствен для простых смертных, что сама кинореальность выглядит слишком элитарной, далекой и, как следствие, «не соответствующей духу времени».

У кино есть всего один шанс «подняться в рейтинге» по сравнению с видео (и от самого кино здесь мало что зависит). Это произойдет, если маятник взаимоотношений с реальностью качнется в другую сторону. Когда устанут утомленные видением глаза.

td align=