Work in Progress. Роттердам-2006

С каждым годом тематика Роттердамского фестиваля расширяется. В этот раз традиционные секции пополнились разделом Vita Brevis, состоящим из байопиков и рассказывающим о «жизни в искусстве», и экспериментальной программой «Белый свет». Она посвящена разнообразным — социальным, эстетическим, психологическим и даже физиологическим — взаимосвязям между кино и наркотиками, между галлюциногенным воздействием синтетических препаратов и сновидческим «синтезом искусств», между работой «внутреннего зрения» и механикой киноаппарата, способного проецировать самостоятельные картины. Нечто подобное продемонстрировали «Пассажи» Джона Джоста — серия абстрактных изображений, монотонно сменяющих одно другое. Такие опыты по обращению к «беспленочному кино» или «видеоживописи» естественны для Роттердама, где напряженный разрыв между экраном и залом становится смысловым и содержательным полем.

«Забвение», режиссер Стивен Двоскин

На фестивале был представлен и другой фильм Джоста — La lunga ombra. В нем к неразличимой поверхности холста, к «длинной тени» (так переводится оригинальное название) сводятся портреты трех женщин. Они встречаются в прекрасном загородном доме и с разными оттенками эмоциональности обсуждают «состояние современности»: трагедию 11 сентября, миграцию народов, колонизацию etc.

Фильм снят в Италии за короткий срок и, по словам режиссера, стоит 50 евро. Сценарий заменила актерская — прежде всего речевая — импровизация. Антониониевский антураж лишь подчеркивает недостижимость «чистого отчуждения», а героини наглядно переживают «одновременную историю» — фатальную и неразрывную связь между политикой и экзистенцией, локальным и глобальным, частным и общим. Кажется, она оказывается более травмирующей, чем «привилегированное» одиночество антониониевских героев.

«Длинная тень», режиссер Джон Джост

Уйдя в добровольный скит, радикально и, похоже, навсегда порвав с аудиторией, Джост лишь приобрел в актуальности. В ближайшее время он планирует снять картину о ветеране войны в Ираке. Судя по всему, она станет продолжением его «антибушевского» фильма «Возвращение домой» — драмы об американском солдате, переживающем «иракский синдром». Важно отметить, что теперь Джост принципиально снимает на «цифру». И, возможно, одним из первых в кино открывает поэтическую природу и ауру цифрового изображения. Перевод новых технологий на язык незрелищного — «левого» — искусства также отсылает к неподкупной позиции режиссера и критике политического мироустройства. А смещенная или концептуально некачественная (с расслоением на цифровые «квадратики») картинка не только вводит в посюстороннее измерение, но и выявляет «другую» — не менее знакомую и даже более липкую — реальность.

Дигитальное кино — один из приоритетов Роттердамского фестиваля. Здесь всегда много работ, которые не только сняты на цифровой основе, но и демонстрируются при помощи DVD-проекции. Значительная их часть сделана в Юго-Восточной Азии. Именно там цифровая технология практически равна эстетике. Более того, есть регионы, где кино только зарождается, где нет опыта пленочной индустрии и где именно стерильная «цифра» становится механизмом и движущей силой искусства. Причем дигитальные возможности оказываются уже не поводом для компьютерных экспериментов, а приближаются к области особого реализма — в первую очередь урбанистического окраса. Мегаполисы, небоскребы, корпоративные сети, гипермаркеты, асфальтовый рай или «комфортабельный ад» — таковы привычные и обязательные места действия дигитального кино.

«Смерть и дьявол», режиссер Стивен Двоскин

Японский фильм Analife — ироничная энциклопедия городских страхов, фобий, соблазнов, перверсий. Истории трех незнакомцев — двух парней и девушки, которых судьба свела в кабинете проктолога. Дизайнерское кино Годы Кэндзи местами превращается в чистый видеоарт, местами — в антирекламный ролик общества потребления или в статистический отчет о ежедневном функционировании мегаполиса — с данными о процентной вероятности смерти, числом отходов, сексуальных актов…

Один из героев исследует чужой мусор, используя его как лучшую информацию о посторонних. Другой одержим идеей идеального изнасилования, согласно которой жертва не должна почувствовать себя жертвой. А девушку-фотографа преследует и интригует чужая смерть — каждый день она становится невольной свидетельницей убийств, автокатастроф, несчастных случаев.

И даже записывается в спутницу и фотохроникера маньяка-убийцы.

«Безответная любовь», режиссер Крис Пти

В финале всех троих, замороченных и изможденных, выключают обыкновенным пультом — наглядная метафора мира как телевизора и изнанки интерактивности.

Несмотря на игру с формой и изощренный сюжет, излишний стёб в фильме не наблюдается. Используя все преимущества цифрового кино, в том числе полиэкран и множественное наложение планов, он трезво, даже объективно фиксирует подводные течения любого города-мультимиллионера. Этот медиапроект абсолютно адекватен современному существованию и, что самое главное, не чужд антропоморфной природы визуального искусства.

Из других заметных фильмов, где технология является концепцией, стоит выделить «Безответную любовь» француза Криса Пти. Он почти полностью смонтирован из материалов, записанных на анонимные носители — web-камеры, камеры слежения, расставленные в наше время повсюду. Игровая часть тоже стилизована под съемку скрытым объективом. Как и Analife, «Безответная любовь» — изящное, стильное эссе о сегодняшнем мире, где новейшие средства безопасности, включая визуальную слежку и контроль «всех над всеми», сами становятся формой терроризма, но бесплотного, разлитого в воздухе, вызывающего внутренний страх, паранойю, отчуждение. В качестве связующей линии для монолога рассказчика выбран сюжет о случайных мужчине и женщине. Их объединяет интрига под названием stalking — речь идет о маниакальном преследовании и неутолимом желании Другого, которое поклонник испытывает к кумиру (или фанат — к суперзвезде). Герои — новейшие сталкеры (stalk? еры), только помещенные в прозрачное и небезопасное пространство медиа и современных коммуникаций. Объектом преследования служит хичкоковская блондинка, а вот роль преследователя и подглядывающего в итоге достается зрителю — мужская фигура постепенноразвоплощается, исчезает. Саспенс тут, почти как у Ханеке в «Скрытом», источает само изображение — непрерывное, не имеющее ни автора, ни адресата. И потому настораживающее, как любая неизвестность, любая «угроза без имени». Ситуация невидимого соглядатая и его жертвы, то и дело оборачивающейся в камеру, но все равно ее не замечающей, оказывается фикцией, но оттого пугает еще больше. Как и у Ханеке, угроза носит безличный, нематериальный — метафизический — характер. И потому подозрения обречены на ошибочность, а обвинения падают на «первых встречных» — случайных лиц. Как известно, приблизительно так и происходит в нынешнем обществе, где подозреваемым может стать каждый, а терроризм анонимен и в буквальном смысле не оставляет после себя следов, «отпечатков пальцев». Преследователя просто нет — одни жертвы подозревают других. Не случайно в закадровом тексте, полном кинематографических аллюзий, помимо Хичкока упоминается «Фотоувеличение» Антониони, где под сомнение ставится наличие не только трупа, но и преступника, но и самого преступления.

«Analifе», режиссер Года Кэндзи

Кстати, метод цифровой съемки и вправду генерирует у Криса Пти, как и у Джоста, почти антониониевскую чувственность, — особенно это касается женского образа. Апофеозом «цифровой» эманации, более того, эротичности на фестивале выступило «Забвение» Стивена Двоскина, прославленного американского авангардиста, легендарной в узких кругах фигуры. В Роттердаме Двоскин был выбран «кинематографистом в фокусе» и удостоился ретроспективы. Его творчество — тот случай, когда искусство наглядно связано с биографией художника, когда они обуславливают друг друга.

В возрасте семи лет у Двоскина обнаружился полиомиелит, он остался инвалидом на всю жизнь. Тут вроде бы напрашивается вывод, что кинематограф стал для него своего рода «протезом», онтологической опорой, средством самолечения. Но его кино работает на разрушение этого стереотипа. Прикованный к инвалидному креслу, Двоскин снимал фильмы не столько о своей болезни, сколько об имперсональной и неотчуждаемой боли (одна из его картин так и называется — «Боль — это…»), не столько о трагической невозможности «быть как все», сколько о невозможности нормы как таковой, о текучем, антиструктурном существовании — вольном, неподконтрольном движении телесных частиц. О том, что такое существование — форма болезни — переносится легче, чем зыбкая иллюзия нормы, хотя человек всегда выбирает второе, а не первое. Не столько о теле и телесности, сколько о бесплотном пространстве вокруг тела, которое, оставаясь нерушимым и неприкосновенным, выталкивает его в небытие.

Фестивальный график не позволил посмотреть всю ретроспективу, но из увиденного особенно хочется отметить ленту «Смерть и дьявол» 1973 года. Это вольная экранизация одноименного произведения Франка Ведекинда, предшественника немецкого экспрессионизма, в чьих пьесах, что важно и для фильма Двоскина, апологетика пола сочетается с его проклятием и служит инструментом анализа и критики капиталистических (читай — сексуальных) отношений. Двоскин ассимилировал мотивы классика, довел их до предела и одновременно охладил, лишив эффектной экспрессионистской окраски. Его вердикт супружескому союзу, свободной любви, сексуальной независимости, мужской, женской — общечеловеческой — слабости выполнен почти протокольно, с отрешенностью, пришедшей на смену угасшей страсти, израсходованному пылу. Приговор справедливый, но не подлежащий исполнению, его справедливость — ничто по сравнению с реальностью. Построен фильм на одном из излюбленных приемов Двоскина — фронтальных, реже профильных, крупных планах, напоминающих о лицах у Бергмана и Дрейера, но снятых без подтекста. Механические монологи и «автоматическая» речь героев завершаются звучащей паузой — изматывающей додекафонией. Как никто другой, Двоскин проявляет зыбкую — эфемерную — субстанцию, только и составляющую вещество человеческих отношений. И обрисовывает конденсированную пустоту, тяжелый воздух, какие не то чтобы от них остаются — скорее, в них содержатся.

«Попытка самоописания», режиссер Борис Леман

Его новый фильм «Забвение» навеян «порнографической» повестью Луи Арагона «Лоно Ирены», разворачивающейся в борделе. Но никакого сюрреализма, с которым был связан французский автор. «Забвение» — тактильное по природе, буквальное по фактуре кино. Арагоновская «поэма в прозе» обеззвучена: фильм немой. В каком-то смысле Двоскин дематериализует собственное видение и визионерство и на примере сюрреалистического текста (выходившего у нас в сборнике с символичным названием «Три шага в бреду») возвращается к конкретному и рассудочному, физическому и физиологическому зрению. Хотя на экране — театр соблазна, разыгранный перед режиссером его давнишними музами, постоянными актрисами, любимыми женщинами. Эротизм происходящего усиливается обездвиженностью вуайера, неспособностью реализовать желание. Поначалу обнажение происходит фрагментарно, на периферии кадра — так, чтобы остаться не в фокусе, обмануть взгляд наблюдателя. Но потом попадает в объектив, становится видимым — героини, мелькавшие в дверных проемах, в отражении зеркала, в глубине соседней комнаты, в виднеющемся коридоре, постепенно выходят на авансцену, вплотную приближаются к герою. Происходит то, что в стрип-клубах называют консумацией — «контакт с клиентом», чьим инициатором выступает женщина. Но чем этот контакт активнее, тем менее он индивидуализирован, тем более эфемерен, тем больше подвержен забвению. Кажется, в мире Двоскина не забывается и ценно только то, что так и не случается. Все остальное хрупко и недолговечно. В этом смысле его жизнь, проведенная в больничных палатах, лишенная «нормальности» и «полноценности» из-за физического недуга, оказывается откровенным свидетельством этого «неслучившегося опыта». Свидетельством более достоверным и эмоциональным, чем «опыт случившийся». Такое размывание границ между «было — не было» — да еще в исповедальном, автобиографичном искусстве — удел настоящих авангардистов.

«Попытка поцеловать Луну» — фильм Двоскина, состоящий из личных документов, старых семейных фотографий и фамильной кинохроники. Уже в названии, на первый взгляд поэтичном, выражен непосредственный пафос: жизнь — а в случае Двоскина она парализована — как постоянная интенция жизни, как воля к бесконечному становлению, как желание невозможного, без которого все обездвиживается уже в метафорическом смысле. И одновременно — как сама невозможность, воплощенная здесь и сейчас: в затрудненном дыхании, пристальном взгляде, медленной речи, нефункциональном теле, которые у Двоскина словно бы отделяются, отчуждаются от субъекта, существуют самостоятельно. По крайней мере, именно так он запечатлел самого себя.

В роли антипода и в то же время alter ego Стивена Двоскина на фестивале выступил другой «авангардист с человеческим лицом» — бельгиец Борис Леман (небольшая ретроспектива его фильмов как-то проходила в Москве). Они старые друзья, знающие друг друга более тридцати лет. Леман попробовал себя во всем — был пианистом, фотографом, тренером по теннису, журналистом, актером. Кажется, его природный и удивительно приглушенный артистизм — универсального свойства. В архиве Лемана собралось 350 фильмов разной длительности, снятых на 16- или 8-мм. Он из породы «непрофессиональных» художников, выдающихся кинолюбителей, которые снимают, словно дышат, живут ради того, чтобы снимать, — никогда не выпускают камеру из рук, никогда не расстаются с собственными работами и всегда присутствуют на их показах.

За всю историю циркуляции его фильмов, а они демонстрировались и получали призы в Нионе, Венеции, Нью-Йорке, Монреале, Берлине, а в 2003 году удостоились ретроспективы в парижском Центре Помпиду, не было ни одного случая, чтобы на сеансе не присутствовал автор — в роли рядового зрителя. Леману принадлежат все права на его картины. В Роттердаме он с грустью говорил о том, что рано или поздно их придется выпустить на DVD. И, действительно, неотступно, внимательно следил за тем, как проецируется его фильм. Зачастую такая преданность приводит к трагикомиче-ским инцидентам: странствуя по миру, Леман то и дело теряет коробки со своими пленками. Обычно они бесследно исчезают, но иногда — спустя годы, спустя историческое забвение — неожиданно возвращаются, приходят по почте на адрес владельца. Его архив рассредоточивается, живет обособленной жизнью. И в таком путешествии во времени и пространстве, свободном парении в истории и современности, в прошлом, настоящем и будущем — сущность кинематографа Лемана, основа его невиртуальной интерактивности.

«Попытка поцеловать Луну», режиссер Стивен Двоскин

В Роттердаме он представил вторую часть своего масштабного, несмотря на индивидуальное, ручное производство, проекта «Вавилон» — фильма размером в жизнь. Он снимается на протяжении вот уже двадцати с лишним лет.

Трехчасовая картина называется «Попытка самоописания». Первая часть — «Письмо моим друзьям, оставшимся в Бельгии» — охватывает промежуток работы с 1983 по 1991 годы, вторая — последующий период. Леман говорит о фильме как о «вымышленной или фиктивной биографии», соединяющей кинематографический дневник с романтическим комментарием.

«Попытка самоописания» — артистичный, концептуальный автопортрет и исследование природы репрезентации, возможности увидеть себя со стороны, глазами другого и способности сравнить этот образ с тем, как видишь себя сам. Каталог методов по измерению, изображению человека (в одной из сцен Леман делает ксерокопию своего тела). «Фильм о существовании, искусстве и искусстве существования», в котором камера служит и зеркалом, и «третьим глазом». Проект, сделанный в жанре романтического, облегченного модернизма, исполненного с игривым идеализмом, обманчивым — «просвещенческим» — простодушием.

Диалог и контраст между «я» и «другим» заложены в драматургию ленты. Леман видится с разными людьми, артистами, современными художниками, включая Кристиана Болтански, Йохана ван дер Кейкена (который, к слову, говорит о том, что чем мы больше смотрим и путешествуем, тем меньше видим), и просит их написать, составить или просто сформулировать его портрет. Среди других попутчиков и «зеркал» режиссера — слепой фотограф, делающий фантастические по точности и проникновенности снимки, начинающие живописцы и актеры — благородные «ремесленники» от искусства.

Чаще всего встречи с художниками заканчиваются у Лемана обоюдным фиаско — взаимным убеждением, что любая идентичность все равно остается за пределами репрезентации. Кульминация этого опыта — диалог с Джоном Кейджем, чья запись то ли не сохранилась, то ли по традиции потерялась. Но остался снимок, запечатлевший один из моментов беседы. Этот стоп-кадр завершает фильм и остается на экране в течение кейджевских четырех минут тридцати трех секунд тишины — в память об американском композиторе и в знак того, что попытка самоописания не удалась, вылилась в смиренное молчание. Впрочем, сопутствующий пафос суперироничного и изобретательного фильма Лемана в том, что процесс — как и интенция у Двоскина — всегда важнее, продуктивнее результата.

«Le filmeur», режиссер Ален Кавалье

Леман являет собой редкий тип кинематографиста, для которого не существует конечной точки, последней остановки, неминуемого финала. Его кино — открытая и длительная «work in progress», в которой и зритель может участвовать на правах соавтора. Более того, в Роттердаме показали незавершенный, находящийся в становлении совместный проект Двоскина и Лемана «Перед началом». Это художественный диалог двух авторов, попытка взаимоописания, столкновение, пересечение напряженного, философского видения Двоскина и более доступного, более игрового взгляда Лемана. Оба говорят о себе как о людях, кровно, биологически связанных со своим искусством. И тут к ним мог бы присоединиться французский режиссер Ален Кавалье, чей Le filmeur — кинодневник, писавшийся в течение десяти лет, — тоже был представлен на фестивале.

Английское название картины — The Filmman. Его можно перевести не только как «кинематографист», но и — более точно — как «киночеловек», «кинематографический человек». Это и есть вышеописанный тип художника, к которому в равной степени относятся Стивен Двоскин, Борис Леман и Ален Кавалье.

Фильмёр — тот, чья кинематографическая субъективность непрерывна и незавершаема, чей жизненный опыт неотделим от экранной самопроекции. Без всяких метафор. Не жизнь, приравненная к произведению искусства, а свободная — несрежиссированная, предельно миметическая — череда мгновений, которые буквально исчезают на пленке, испаряются на наших глазах подобно тому, как когда-то они испарились в реальности. Точнее, на экране от них ничего не остается так же, как от них ничего не осталось в жизни.

Не превращая автобиографию в публичный документ, прилюдную исповедь или персональную мифологию, Кавалье ставит под сомнение и бессмертную природу киноизображения (тем более — документального), которое, как известно, увековечивает реальность. Его личные документы сиюминутны, недолговечны — они такие же, повторюсь, как и сама действительность.

Но их чувствительность обезоруживает.

Домашнюю камеру режиссер приравнял к авторучке задолго до изобретения цифровых и даже видеоаппаратов. На экране — фрагменты, зарисовки нейтральных, «нетемпературных» будней, собрание незначительных деталей, образующих повседневность. И еще — пустые гостиничные номера: в одном из них — кажется, это гостиница в Милане или Лионе — когда-то останавливался Антониони. Отели, города, страны, какие посещал и запечатлевал автор, раскрывают здесь свою близость, свое сходство, граничащее с неразличимостью. То же самое касается и людей, и художников. Кто бы там ни останавливался, будь то Антониони или сам Ален Кавалье, их следы не сохранились. Призрачность пространства идеально согласуется с зыбкостью киноизображения, которое тоже ничего не сохраняет.

В дневнике Кавалье поражает пустующее место автора. Его фигура развоплощается в наблюдении за другими и самим собой, в монотонности и длительности «парящих» кадров, лишенных и оценочной (моральной), и, в общем-то, художественной нагрузки. Кавалье практически не появляется в кадре, а если и появляется, то со спины, лица не видно. Частная хроника как социальное и индивидуальное свидетельство проявляет тут свою безличную основу. Ее метафорой может опять же выступать пространство гостиничного номера, которое всегда кто-то заполняет, но чьи приметы и знаки невозможно унести с собой — оно пустеет быстрее, чем ты успеешь его покинуть или приватизировать. Возможно, фигура постояльца, то есть «медленного человека», ограниченного в запасе времени, наиболее точно соответствует образу Алена Кавалье. С одинаковым спокойствием он снимает и многочисленные предметы быта, окружающие его интерьеры и стареющих, умирающих родителей, и собственное тело, пораженное раком кожи, и борьбу — внешнюю и внутреннюю — с этой болезнью.

Спокойствие со следами бессилия является защитой от постороннего вмешательства, зрительского воображения, чужого любопытства. Фильм без интриги, единственной кульминацией которого становится стук откидывающихся кресел в зрительном зале — уход из кинотеатра тех, кто естественным образом не пересилил скуку и усталость разочарованного автора, разочаровывающего — в смысле лишающего опоры — кинематографиста. Опустение кинозала сродни опустению гостиничного номера. Два пространства — на экране и перед ним — дублируют друг друга с одинаковой бесстрастностью.

Больше всего фильм Кавалье напоминает семейный фотоальбом, который создается в режиме настоящего времени, в котором слышится эхо времени, проступает — через череду случайных кадров, моментальных фотографий — историческая протяженность. Как и в фотоальбоме, в дневнике Кавалье нет заданности — тот же монтаж абсолютно функционален, не несет никакого смысла. Вместе с тем дневник пишется с учетом необратимости: каждый кадр — момент жизни — снимается как единственный. Ален Кавалье тоже не знает дублей. Они исключены — вероятность повторения, вариации, возвращения изгоняется с пленки. Только так и не иначе.

Настоящие — без имитаций и подтасовок — документы создаются с одного раза и, как у Кавалье, с одного раза могут быть уничтожены.

Но именно в хрупкости и уязвимости состоит их неоценимая ценность.