Манифест не «Догма», а… что? Документалисты о манифесте «Реальное кино»

Публикуя в «Искусстве кино» манифест «Реального кино» и интервью режиссера и продюсера Виталия Манского (2005, № 11), мы надеялись пробудить документалистов к публичной дискуссии о языке, целях и методах сегодняшнего неигрового кино.

Провокативность формы манифеста сыграла свою роль: документалисты, и вообще внимательно относящиеся к творениям друг друга (что, как нам кажется, выгодно отличает их от коллег-«игровиков»), не оставили публикацию без внимания. В их откликах есть и личная, и профессиональная заинтересованность.

Герц Франк, режиссер

«Старше на десять минут», режиссер Герц Франк

Манифест «Реальное кино» показался мне и путаным, и запоздалым. Вначале Виталий Манский предает анафеме документальное кино за «искусство» и тут же великодушно позволяет «реальному кино» создавать художественные образы и даже прибегать к провокациям. Так что выходит, что между «традиционным» документальным кино и «реальным» по сути разницы нет…

Но вот в практике самого «реального кино» я противоречия вижу.

В прошлом году Манский привез в Ригу на Европейский симпозиум документального кино фильм «Дикий. Дикий пляж. Жар нежных», в котором имела место просто-таки дичайшая провокация: карлика-дурачка якобы женили на бабе в три раза больше него (как по вертикали, так и по горизонтали), напоили до потери чувств — пока несчастный «жених» не свалился под стол… Я Виталию сказал тогда в Риге и повторил недавно в Москве: если это и есть «реальное кино», то я — против!!!

То же и про сценарий, его наличие-отсутствие. Еще Вертов писал, что создание сценария, съемки и монтаж должны происходить одновременно, в худшем случае — параллельно… И тут ничего нового манифест «Реальное кино» не сообщает.

«Старше на десять минут», который Виталий упоминает в своем интервью, снят без сценария. Но я готовился к этому фильму четыре года! «Высший суд» и «Жили-были «Семь Симеонов» тоже сняты по жизни. «Без легенд» — тем более. Я даже книжку об этом написал — «Карта Птолемея». Тридцать лет назад. Поэтому я и говорю, что манифест Манского малость запоздал. Мне по душе энергия Манского, его желание делать правдивое кино, но на вопросы, которые он поднимает, я себе ответил в «Карте Птолемея» в 1975 году. И вообще думаю, что ничто и никто не мешает документалистам делать честные и волнующие фильмы и под старым «названием».

Я благодарен Виталию Манскому за высокую оценку этической чистоты моей картины «Старше на десять минут». Хотя он признает ее с оговорками, адресуя автору вопрос: «Почему скрытая камера?» Но ведь на этот этический вопрос есть вполне технический ответ: не мог же я взгромоздить Ariflex на штативе с трехсотметровой бобиной на середину сцены! Интересно, на что смотрели бы дети — на оператора Юриса Подниекса или на доктора Айболита? Юра мне предлагал снимать сбоку, из-за кулис, но тогда это был бы другой фильм — фильм о том, как дети смотрят спектакль. Моя же идея была снять картину о человеческой душе. Поэтому камере и зрителю необходимо смотреть на лицо героя, в лицо герою, как в зеркало. Подниекс тогда согласился и вместе с камерой спрятался под черным бархатом — вписался в декорацию и никому не мешал. И с мамой мальчика, нашего центрального героя, было все оговорено — она обещала не брать дитя на колени, если он заплачет.

Но было и еще одно, главное, непременное условие: фильм необходимо снять одним кадром — никакого последующего монтажа! Потому что сама реальность имеет художественную ценность. Случайно ли Виталий не говорит об этом?..

В манифесте он пишет, что искусство рождается во время монтажа. Я же убежден, что оно может рождаться и во время съемки — если мы касаемся душевной жизни. Но в манифесте о ней ни слова…

Александр Гутман, режиссер

«Фрески», режиссер Александр Гутман

Напомню пункты манифеста «Реальное кино», чтобы поспорить с Манским.

Манифест: «Как только документальное кино стало искусством, оно перестало быть документальным».

Как только документальное кино стало искусством — оно перестало быть документальным в прямом значении этого слова.

Оскар Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея» пишет: «Не жизнь, а зрителя отражает искусство». Что справедливо и для документального кино, если, конечно, исходить из того, что и оно — искусство, а не документ для суда, «компетентных органов», потомков и т.д.

Любой фильм, и документальный в частности, — это некий дом, построенный режиссером и его командой. Чем, к примеру, отличается дом, построенный на русском Севере из дерева, от дома, построенного в Армении из камня? Назначение и того и другого одно, а вот архитектура и материал разные. Мне кажется, этот образ вполне уместен и в разговоре о кино. Фильм-дом становится и остается искусством вне зависимости от методов и материалов, использованных режиссером-строителем.

Манифест: «Сценарий и реальность несовместимы».

Сценарий неигрового фильма — это, как правило, содержательная концепция, объясняющая позицию режиссера; пишется он для продюсера или для других людей, которые собираются фильм финансировать. И только. Кто теперь настаивает на «настоящем» сценарии, как в советское время? Да и тогда авторов заставляли писать подробный сценарий лишь для того, чтобы в случае явных отклонений от генеральной линии партии легче было с этими авторами справиться, так как главным назначением документального кинематографа было идеологическое обслуживание существовавшего строя. Цели с тех пор, слава богу, изменились.

Манифест: «Для автора в процессе съемок нет никаких ограничений. Кроме юридических».

В Америке существует правило — при вторжении в частные владения, а значит, и в частную жизнь, тот, в чью жизнь вторглись, имеет право стрелять. Получается, что в США автор манифеста «Реальное кино» серьезно рисковал бы…

Манифест: «Автор не должен становиться заложником технологии».

На мой взгляд, это звучит смешно: как можно не становиться заложником неизбежного? А если довести эту мысль манифеста до логического абсолюта, то идеи кинохудожника, отказавшегося от унизительной зависимости от технологии, обречены остаться в его голове.

Документалисты всех времен и народов не боролись с камерой, а пытались с помощью техники, имеющейся у них в тот момент, выразить свои мысли и чувства. И сегодня, беря в руки мобильную камеру, художник решает ту же задачу. Кинематограф — сам по себе явление технологическое, он — результат технического прогресса.

Манифест: «Качество изображения вторично».

Двигаясь в этом направлении до упора, можно прийти к тому, что зритель ничего не увидит на экране. А тем временем вспомним слова Зигфрида Кракауэра: «Фильмы, снятые талантливыми операторами, создают впечатление реальности более емкой, чем фактически изображенная в них. Они выводят зрителя за пределы физического мира, поскольку строятся из кадров, несущих в себе смысловую многозначность. …Эти кадры дают ощущение реальности, достойной называться «жизнью». Или Базен: «В кадрах, снятых кинокамерой (а теперь и видеокамерой. — А.Г.), заключено волнующее присутствие реальной жизни, остановленной во времени, и не благодаря возвышенной силе искусства, но с помощью бесстрастного механизма. Так как кинематограф в отличие от других видов искусства не творит из материала вечности, он только мумифицирует время, предохраняя его от уничтожения». Но потом все это попадает в руки режиссеру и мумифицирумое время превращается в квазиреальность и становится фактом искусства — документальным фильмом…

Как только мы теряем «картинку», мы теряем кино.

Вероятно, может существовать и нечто, снятое на видео, плохо различимое, двигающееся, издающее звуки, похожее на плохое отражение реальной действительности.

Если это и называется «реальное кино», то для изготовления такого продукта не надо учиться, не надо таланта, так как каждый человек в той или иной степени способен собрать некое повествование из движущихся изображений и шумов.

Я уверен, что именно изображение сильнее всего влияет на человека.

И поиски формы в кино — это поиски решения изобразительной задачи.

Манифест: «По ходу фильма автор должен титрами сообщать зрителю время и место съемки».

Мне совершенно непонятно, почему. Полагаю, что эти данные могут иметь существенное значение для истории, для суда, для протестных выступлений, но не для искусства. Оно обобщает онтологически, это один из его первичных признаков.

Манифест: «Никакой инсценировки и реконструкции… Автор может провоцировать героев…»

Тут заложено очевидное противоречие. Провоцировать можно, а игровой элемент вводить нельзя. А провокация, по-моему, это ситуация, предлагаемая герою фильма. Именно в предложенной ситуации режиссер и собирается снимать героя, который должен в этот отрезок времени… сыграть себя. То есть игровой элемент все равно появляется.

Манифест: «Ограничений в длительности фильма нет. Вплоть до бесконечной, прямой трансляции. Отказ от понятия «конец фильма».

Фильм, как создание рук человеческих, как жизнь, всегда имеет начало и конец, и это философские категории. Избежать философских категорий в искусстве не удастся, хоть ты называй их, хоть не называй. А бесконечная трансляция — это только трансляция, а не фильм, но даже телетрансляция имеет конец по ряду технических причин.

Манифест: «Автор в любой момент может делать новые версии фильма и продолжать съемки после первого публичного показа»

Продлевая фильм, изменяя финал картины или производя еще какие-то манипуляции, автор создает нечто другое, отличное от предыдущего. Другой фильм.

И при всем этом я не считаю, что говорю манифесту «Реальное кино» нет. Можно все, что не мешает другому жить, как он хочет. Это и есть разумная свобода, которая не лишает подобной свободы другого. Только кинематограф ли это?

Андрей Загданский, режиссер

«Толкование сновидений», режиссер Андрей Загданский

Должен признаться, что в моем понимании документ, написанный Виталием Манским и опубликованный в журнале «Искусство кино», менее всего является манифестом. Автору не удается удовлетворить главное требование к манифесту в искусстве: провести эстетический водораздел между новым и старым — в данном случае, в документальном кинематографе. Или же, в терминологии автора, между «реальным» и эстетически иным, то есть не «реальным» кино.

Я не вижу необходимости в новом термине — «реальное кино», ибо все известные нам сегодня термины в документальном кинематографе вполне справляются с описанием того, что происходит в его пространстве. Так что автору манифеста «Реальное кино» хочется напомнить о «Бритве Оккама»1

Манифест Андре Бретона, «Догма» Ларса фон Триера и некоторые другие известные своды эстетических правил или законов были сильны именно тем, что декларировали, предсказывали и описывали новые сущности.

Нет в документе и никакой социальной миссии. А это еще одно имманентное свойство хорошего «прикладного» манифеста.

И уж начисто отсутствует скандал. Манифест должен кого-то оскорбить, кого-нибудь выкинуть с «корабля современности», вызвать острую реакцию «за» и «против». Ничего этого нет, как-то все вежливо и очень скромно.

Я не очень хорошо знаю работы Виталия, но создается ощущение, что автор хотел бы декларировать в качестве нового направления некую сумму эстетических и производственных приемов.

Охотно готов согласиться с некоторыми из этих приемов, в особенности с самым очевидным — «отсутствие сценария», но не думаю, что «автор не должен быть заложником технологии», как не уверен и в том, что он обязан «титрами сообщать зрителю время и место съемок». В этих двух положениях нет эстетической универсальности. Это все вещи сугубо прагматические: они могут быть или не быть важными — все зависит от конкретной задачи.

Что касается этического пункта документа, или точнее, комментариев по этому пункту в интервью Манского, сопровождающем публикацию манифеста, то я считаю, что далеко не всегда автор является эксплуататором предмета и героя фильма. Зачастую происходит обратное, что многим из нас, документалистов, хорошо известно. Документальное кино в этом смысле не отличается от других видов массмедиа.

И лишь в одном пункте документа затронуты чисто эстетические концепции. Автор предлагает в «реальном кино» соединение кинопровокации и привычной или же скрытой камеры. Не знаю, можно ли подобную эстетику считать инновационной.

В заключение остается пожелать Виталию полностью опровергнуть все вышесказанное фильмами, собственными и чужими, которые принадлежали бы к этой новой сущности, увиденной, кажется, пока им одним, и которые покоряли бы в равной степени и зрителей, и коллег.

Аркадий Коган, режиссер

«Все дети рождаются зрячими», режиссер Аркадий Коган

Публичное vs. вечное

Манифест «Реальное кино» Виталия Манского, как, впрочем, и «Догма для документального кино» Ларса фон Триера, с первых же строк вызывает несогласие. Текст фон Триера в этом смысле честнее — автор не соглашается с собой уже в первом же пункте, разоблачая, таким образом, самого себя как провокатора. Но цель провокации обозначена, она понятна и благородна — противостоять с помощью документального кино давлению телевидения.

Чтобы понять суть противостояния, надо отвлечься от лукавых рассуждений Манского о том, что документальное кино, став искусством, перестало быть документальным: оно не было документальным с самого момента своего возникновения! Люмьеровский поезд, выйдя из реального пункта А, прибыл в вечность, запечатленную на пленке.

О свойствах документального кино

Оно глубоко и бесконечно субъективно: как только кто-то направил камеру на реальный объект, этот объект уже перестает существовать как реальность. На экране мы видим его изображение, результат действий авторов, производное многих величин. Последующие манипуляции с полученным изображением реальности все более углубляют субъективность результата — непрерывное течение жизни по воле автора выстраивается в последовательность эпизодов, принадлежащих не реальности, а мироощущению, миропониманию автора: реальность на экране такая, какой ее видит автор фильма.

Первый же пункт манифеста «Реальное кино», декларирующий непременное «отсутствие сценария» — не что иное, как клинический случай. В документальном кино сценарий всегда присутствует, даже если он не записан перед съемкой на бумагу. Он просто находится в голове автора, который с большей или меньшей долей мастерства реализует его на практике (отбором героев, планированием времени и места событий, выбором оператора и т.д.). Самый яркий пример такого «реального» (по Манскому) кино — новый фильм Виктора Косаковского «Свято». Конечно, в этом случае не могло быть прямого сценария — в привычном понимании — из-за самого метода работы: автор снимает, как человек двух лет от роду реагирует на свое отражение в зеркале, увиденное им впервые. И все-таки сценарий там есть, и он — результат подробной и методичной, многолетней сценарной работы (причем фильм свидетельствует о наличии многовариантного сценария), просто не зафиксированной в письменном виде. Но драматургия не перестает существовать лишь из-за того, что ее не записывают.

Второй пункт — «Для автора в процессе съемок нет никаких ограничений. Кроме юридических» — на совести автора. Каждый автор решает этот вопрос индивидуально. Но до тех пор, пока камера не научилась сама, без участия человека снимать вожделенную Виталием реальность, ограничения будут.

Об инсценировке и реконструкции и их, по Манскому, недопустимости. Это лишь вопрос терминологии: все зависит от того, что мы называем инсценировкой. Если ты воспроизводишь с помощью выбранных тобой реальных героев ситуацию, в которой они, эти герои, уже были прежде, но тебе удается добиться их повторного естественного существования перед камерой, — то да здравствует инсценировка! Не говоря уж о подставах, подтасовках, заменах и манипуляциях. Весь вопрос в том, какова цель.

О целях документального кино

Целью его является передача чувства. Не правды, не идеи, а чувства. Мне именно чувства, этого чувства не хватает в манифесте.

Вот целью и свойством телевидения является передача информации.

В этом — причина отсутствия документального (можно прочитать — «реального») кино на «голубом» экране. Один начальник, приглашая меня работать на ТВ, честно сказал, что мое кино ему очень нравится, но оно никогда не появится в эфире. Дело не в качестве, дело — в свойствах. Кино, не являющееся по своим свойствам типичным продуктом (то есть тем, что приучен смотреть телезритель), даже не рассматривается: оно заведомо непригодно для массового употребления. Бывают, разумеется, исключения…

Однако есть в интервью Виталия Манского важная мысль, с которой я полностью согласен, — о технологической революции, которая произошла в кино и позволяет теперь снимать, что называется, не отрываясь от жизни, изнутри. Поэтому и я беру портативную камеру и лечу «снимать кино в процессе жизни. То есть жить и снимать кино».

P. S. Мне все-таки кажется, что манифест «Реальное кино» — не более чем пиаровская акция с вполне внятной целью — привлечь внимание к документальному кино как к сфере сущностно экспериментальной, а следовательно — живой. И у меня тут созрела встречная пиар-идея: не извлечь ли у автора манифеста левый глаз и не начать ли прямую трансляцию-проекцию на экран изображения с его сетчатки — поистине и окончательно «реального» кино? Публично и бесконечно…

Александр Расторгуев, режиссер

«Дикий. Дикий пляж. Жар нежных», режиссер Александр Расторгуев

Если честно, то манифест «Реальное кино» я считаю очень поверхностным и совсем не сущностным документом. Это гибрид технической спецификации и детских страхов. И хотя он значительнее и содержательнее «Догмы для документального кино» Ларса фон Триера, он все равно слишком уязвим в главных позициях. Например, когда речь идет об отмене понятия «конец фильма» и о принципиальном отсутствии сценария. Форма — еще со времен Аристотеля — единственное, что вычленяет высказывание (художника/автора) из текущего бормотания мира, и в этом смысле словосочетание «конец фильма» — онтологический предикат, а сценарий — хорошая карта мира или, если хотите, карта местности… для поиска кладов, естественно. Мысль же Виталия Манского о «купе и попутчиках» — что режиссер документального фильма и его герой проезжают вместе какой-то отрезок жизненного маршрута — очень выразительно рисует суть нашей профессии. Но в ней, в нашей профессии, есть еще идеология, есть миссия и, если хотите, завет. Насколько он, извините, нов, решит зрячий зритель. И, наконец, в нашей профессии есть искусство.

А Манифест говорит только об инструментах, не об искусстве.

Владимир Герчиков, режиссер

«Вэлла», режиссер Владимир Герчиков

Манифест в крупную клетку

Манифест «Реальное кино» Виталия Манского вызывает у меня противоречивые чувства. Во-первых, противоречия заложены в тексте самим автором. Вот цитата: «Как только документальное кино стало искусством, оно перестало быть документальным… Все это имело место до возникновения реального кино… Реальное кино сохраняет право на авторскую субъективность и подтверждает основной постулат искусства — создание художественного образа».

Вы поняли, чем «реальное кино» отличается от документального?

Много лет назад у меня был один знакомый, который, отслужив после ин-ститута в армии, вернулся в другую реальность: девушки на вечеринках пере-стали его замечать. Дабы отвоевать у конкурентов место под солнцем, мой приятель научился бренчать на гитаре и купил у людей, приближенных к «Березке», пиджак в вызывающе крупную и яркую клетку. Новый имидж помог — вчерашний солдат стал кумиром. Не знаю, как относятся девушки к Манскому, но в нашей документальной компании он всегда слыл человеком заметным и эпатажным да и «гитарой» своей владел прилично. Зачем ему еще и пиджак?

Но вернемся к манифесту. Он состоит из семи пунктов, которые не очень согласуются между собой. Некоторые из них — это песнь о свободе. Долой сценарий, долой этические, эстетические и временные ограничения. Но при этом автор, как какой-нибудь младший ассистент с хлопушкой, обязан сообщать время и место съемки и не имеет права на игровой элемент. Строго!

На первый взгляд кажется, что объединяющей идеей манифеста является преклонение перед реальностью: «Вершина — это сама реальность, которая… поглотит кинематограф, превратив его в одну из своих субстанций». Но, во-первых, кинематограф уже давно является реальностью. А во-вторых, допуская и даже требуя от документалиста абсолютной свободы от этических норм, Манский дает ему право обращаться с реальностью, которую он отражает, буквально без зазрения совести. Топчись на «вершине», как слон в посудной лавке, а не желаешь — меняй профессию. «Человек с повышенным содержанием нравственности в крови вообще не может заниматься документальным кино… Для меня абсолютно очевидно, что документалист — человек, по своей природе выходящий за рамки стандартных этических канонов» — это слова из интервью Манского, носящие, как мне кажется, не столько провокационный, сколько программный характер.

Может быть, из-за этой фразы я и начал писать этот свой комментарий, ответ-отклик. Так что спасибо Манскому за обнаженность позиции и за при-глашение к спору. На мой взгляд, как бы ни любили мы свою профессию, она в нравственном отношении не отличается от многих других. И у врачей своя этика, и у «ментов», и у чиновников, и у гробовщиков. Все они, каждый по-своему, выходят «за рамки стандартных этических канонов». Врач, например, может солгать («во спасение»), но обязан быть милосердным. «Мент», напротив, должен любить не людей, а закон и порядок. Документалисту, на мой взгляд, профессия предписывает стремиться к правде, и нравственные искания, даже страдания, возникающие в поисках этой самой правды, — вовсе не свидетельство профнепригодности. Другое дело, что есть правда факта и правда явления, правда жизни и правда искусства, есть полуправда, есть опасная правда, есть выгодная — и каждый выбирает ту, до которой нравственно и художественно дотянется.

Конечно, может показаться, что Манский говорит в манифесте об этике метода, а не о цели. Но давно известно, что именно цель определяет средства. Не оправдывает, но определяет. Я, например, нередко догадываюсь о целях того или иного документалиста, анализируя его средства. Все взаимосвязано, но связи эти сложные, их бесполезно регулировать языком манифеста. У каждого человека, даже если он кинодокументалист, существует достаточно тонкая система ценностей и принципов, работающая почти автоматически, особенно в сложных ситуациях. Настраивается эта система всю жизнь, некоторые называют ее этикой. Отменить ее манифестом нельзя, даже если очень хочется.

Чем еще задевает меня манифест? Мне кажется, что автор, сравнивая территорию современного документального кино со Средним Западом, серьезно заблуждается. Это довольно заселенная земля, на ней масса «флажков», застолбивших много лет назад разнообразные методы и принципы работы, гораздо более сложные и художественно обоснованные, чем несколько постулатов, изложенных в манифесте «Реальное кино».

О том, что реальность важнее сценария, знали в начале прошлого века. Те или иные ограничения любой художник устанавливает себе сам — это аксиома. Автор не должен становиться заложником технологии? А кто утверждает обратное? Пункты 4, 6, и 7 манифеста («автор должен титрами сообщать зрителю время и место съемки»; «ограничений в длительности фильма нет»; «отказ от понятия «конец фильма») обсуждать просто не стоит — нет предмета. Единственная тема, о которой можно и нужно говорить, — это инсценировки и реконструкции.

Может ли присутствовать игровой элемент в документальном фильме?

Если вы рассказываете о реальности, содержащей игровые элементы, например о театре, то как без них обойтись? Существуют документальные фильмы, в которых игровой прием становится драматургическим ходом. Например, фильм Герца Франка «Старше на десять минут» — это изящно организованная игра в театр, в которой главный герой прошел жесточайший кастинг, пространство выстроено до сантиметра, текст тщательно отобран и просчитан до последней реплики и паузы. Но это абсолютно документальная картина, потому что герой в этой игре не играет, а проживает и делает это столь органично и достоверно, что зритель начинает жить с ним в одном эмоциональном поле. При этом фильм Франка сделан вопреки многим требованиям манифеста Манского. Сценарий тут явно был, и режиссер видел свой фильм во всех деталях задолго до начала съемок, ограничение по времени жесточайшее, обусловленное в том числе и технологией, этические рамки установлены в процессе съемки: ни одной склейки, значит — абсолютная правда.

Еще один пример: фильм Сергея Лозницы «Полустанок». Здесь форма и содержание заложены на уровне идеи и сценария. Технология, то есть съемка специальным объективом, была не помехой, а инструментом, использованным исключительно тонко. Благодаря ему пассажиры, ожидающие на неизвестной станции неведомый поезд, лишены индивидуальных черт и переведены из реальности в символ. Элементы инсценировки, жесткой организации звукового и светового пространства в «Полустанке» очевидны. Что мы имеем в результате? Высокохудожественное произведение, созданное на документальном материале и очень глубоко проникающее в основы нашего бытия.

Вспоминаю фильм Манского «Горбачев. После империи». В самом начале явно «нереальный» план: Горбачев один идет по пустынной Красной площади. Красиво, образно и… постановочно. Если бы в нашей стране отставной лидер мог ходить в публичных местах без охраны — это была бы другая страна. С позиций манифеста «Реальное кино», режиссера Манского надо было бы осудить за отступления от реальности. Хотя по-человечески режиссера можно понять: в этом кадре нет правдоподобия, но есть правда характера: герой действительно одинок. Интересно, испытывал ли Виталий нравственные колебания, когда снимал и монтировал этот план?

Прошу понять мою иронию — это естественный ответ на вызывающую категоричность манифеста. Затрагивая достаточно важные проблемы, его автор предлагает такие примитивные способы их решения, что первым делом хочется отмахнуться. Но другие коллеги вообще ничего не предлагают, словно все у нас замечательно. А ведь это не так. Документальное кино интенсивно вытесняется псевдодокументальным, за правду выдается ловко инсценированная ложь, за искусство — оголтелая пропаганда. Часть людей из нашего цеха пашет на этом поле, выращивая неспелые овощи и не беспокоясь об угрызениях совести. Другие уходят в подполье, надеясь на лучшие времена. Документальное кино в кризисе — и это реальность нашего времени. Сможем ли мы сами вывести его из тупика или надо звать кого-то на помощь? Ответ надо искать сообща. А для начала надо сказать спасибо Манскому, провоцирующему нас на серьезный разговор.

Пусть мне не нравится его пиджак, но я его заметил.

Виктория Белопольская, критик

«Как бы не так. Такой чудак», — сказал о сходном — символическом — пиджаке поэт. Я к тому, что мне показалось, именно факт «пиджака» раздражил коллег Манского. Манифест «Реальное кино» был воспринят как «подскок» большинством высказавшихся (и всеми, кто отказался от публичного высказывания и морщил нос в личных собеседованиях с автором этих строк). «Подскок» в том смысле, в котором употреблял это слово герой Фазиля Искандера (извините за умножение литпараллелей): «Партия — это сила, а вот этот комсомол чего подскакивает?» Все жертвою пали самого жанра — провокационного жанра манифеста. Манифесты, отчетливые позиции-приемы, вызывающе лапидарно в них сформулированные, — для нас аллерген. Тот, кто «подскочил», сформулировал, рубанул, поступил самоуверенно и самозванно. Надо быть скромнее, «пораженье от победы» в творческом порыве не отличать, тихо красться к цели творчества, которая «не шумиха и не успех».

А манифест — шумиха. Не наше это.

Кроме того, все более или менее сходятся в одном: манифест не нужен, эстетической новизны он не провозглашает, ограничения и требования, в нем обозначенные, не принципиальны. Но если закрыть глаза на оскорбление, нанесенное манифестом общественному вкусу, на его резкость и действительно определенную не-новизну (ведь и сам его автор признает, что некоторые пункты соответствуют практике актуального документального кино), то станет очевиднее: Манский настаивает на ином способе контакта с реальностью, чем было принято в нашей документалистике, включая ее лучшие, классические образцы. По большому счету, автор манифеста разошелся со всеми «откликантами» по главному для неигрового кино пункту — об отношении к реальности.

Для Герца Франка реальность может сама содержать в себе художественность, для других — реальность стихийна и почти хаотична, для третьих она сюжетна, но безобразна, но для всех она — материал, из которого делается художественное произведение. И в ней как в материале никто не сомневается. Автор же манифеста «Реальное кино», мне кажется, усомнился в самой реальности. А не лжет ли она? Не следует ли вступить с ней в более близкие (интимные) отношения, чем принято у документальных кинохудожников? Не следует ли перестать воспринимать ее как прекрасную деву, требующую ухаживаний, и не начать ли с ней вполне плотский — партнерский — диалог? Более того, Манский своими наивно откровенными формулировками дает понять, что реальность — сама физическая реальность, представленная в фильме, — важнее фильма. А с этим согласиться кинохудожнику (да и мне, кинокритику) совсем непросто: на вопрос, что важнее, реальность или реальность фильма, мне комфортнее ответить: реальность фильма. Мне не важно, где и когда снят данный эпизод и появится ли в финале титр «конец фильма». И я в этом смысле солидарна с киноавторами в их авторском эгоизме. А вот для автора манифеста ответ на этот вопрос иной. Если честно, я (и, подозреваю, «нормальные» документалисты) вижу происхождение слова «искусство» от «искусно». А Манский — нет. Он хочет снять неповторимое, уникальное, случившееся вот только раз, вот тогда, перед его, возможно, не готовой к съемке камере… Я же хочу видеть, а «нормальный» документалист — сделать… кино. Произведение. И мы к такому — «пойleftpетическому» — подходу привыкли. Как сделано, для нас, может быть, важнее того, что в сделанном действительно важно. Тут между нами с Манским линия фронтира.

Для автора манифеста «Реальное кино», при всей его личной режиссер-ской опытности и изобретательности важно только сущностное, а сущностна для него уловленная за обманными ужимками жизни правда реальности.

И, кстати говоря, Манский — автор манифеста, независимый художник и продюсер (а не автор форматной продукции для телеканала «Россия») — никогда бы не вставил в свой фильм план с Горбачевым, одиноко идущим по Красной площади, план, в котором нет «правды», но есть «правда характера».

Такая правда для него — как минимум, теперь — уже не имеет смысла. Сама подлинность художественного (съемочного) результата, внедренность в реальность становятся для него мощным образом. А не просто кинообраз. Который, впрочем, был, есть и будет.

Публикацию подготовила Виктория Белопольская

1 «Бритва Оккама», или Закон достаточного основания — методологический принцип, получивший название по имени английского монаха-францисканца, философа-номиналиста Уильяма Оккама (ок. 1300-1349), в упрощенном виде гласящий: «Не следует множить сущее без необходимости» (либо: «Не следует привлекать новые сущности без самой крайней на то необходимости»). — Прим. В. Белопольской.