Дети подземелья. «Cine Fantom» и параллельное кино

В период, когда отчетливо наблюдается экспансия масскульта в заповедные зоны интеллектуального кино, автор вынужден искать компромисс между развлечением и эстетикой. Это единственная стратегия выживания искусства в условиях рыночной глобализации. Эклектизм, как пишет один из главных теоретиков постмодернизма Лиотар, «является нулевой степенью общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вестерн, на ланч идут в закусочную McDonald?s, на обед — в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге… Становясь кичем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика стекаются туда, где „что-то происходит“. Однако истинная реальность этого „что-то происходит“ — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают». В массовом сознании уравниваются даже самые противоречивые эстетические тенденции — в том случае, если они «обладают покупательной способностью». Деньги стали в современных условиях гораздо более существенным препятствием на пути независимого или экспериментального кинематографа, чем, скажем, цензура. При подобных обстоятельствах важным кажется вопрос о том, как формировалось независимое и экспериментальное кино в системе советской киноиндустрии. Что являлось главным критерием ценности этого искусства.

«Прямохождение», режиссер Евгений Юфит

Первой попыткой придать советскому киноподполью официальный статус стал выход в свет в январе 1985 года «самиздатовского» журнала «Cine Fantom», посвященного роли независимого или, точнее, «параллельного кино» в современном ему культурном контексте. Для балансирующей на грани мифа, но все же активно функционирующей эстетической традиции название «Cine Fantom» — «Призрак кино» — представлялось наиболее подходящим. Несмотря на то что первый номер журнала вышел в единственном экземпляре и был создан усилиями одного лишь Игоря Алейникова, этого было достаточно, чтобы уже в ближайшее время открыто продемонстрировать устойчивое стремление молодых режиссеров и представителей новой, независимой кинокритики преодолеть характерный синдром «подполья». Новый журнал объединил наиболее ярких представителей московской и ленинградской школы «параллельного кино»: Глеб Алейников, Анатолий Прохоров, Евгений Кондратьев, Евгений Юфит, Борис Юхананов, Сергей Добротворский, Михаил Трофименков, Ольга Абрамович. Таким образом, «Cine Fantom» становится на ближайшие четыре года (последний номер журнала вышел в 1990-м) одним из главных культурообразующих явлений, обобщающих всю проблематику советского андерграунда последнего десятилетия.

Созданный по образцу французского журнала Cahiers du cinйma, «Cine Fantom» проповедовал оппозиционность по отношению к современному мейнстриму, но с национальным подтекстом — очевидным для тех, кто по разным причинам был заложником государственной идеологии. От лица вымышленного персонажа — главного редактора — авторы иронично, в характерной для официальной советской кинокритики манере рассуждали о проблемах со-временного отечественного и мирового кинематографа. На самом деле декларировалось главное: кино, лишенное каких-либо социально-идеологических напластований, возможно, а его участие в общественно-политическом контексте совершенно не обязательно является главным критерием истинности искусства. Неудивительно, что на фоне всеобщего безумия и эйфории, когда даже трагедия целого поколения становится средством политической пропаганды, именно «Cine Fantom» пропагандирует представления о том, что есть другая культура и есть совсем другое кино. В журнале публикуют первые переводы работ классиков маргинального искусства, научные изыскания стру-ктуралистов Жака Деррида и Ролана Барта. «Cine Fantom» — единственный киножурнал, который позволяет себе в 86-м говорить о независимом мировом кино. Появляются статьи, посвященные Жан-Люку Годару, Райнеру Вернеру Фасбиндеру, американскому и советскому авангарду.

Первые попытки параллельщиков осознать и осмыслить едва наметившуюся перспективу проходят в тени куда более грандиозных событий в официальном кинематографе. Удивительно, но впервые открыто ставится под сомнение сам принцип отечественного кинопроизводства и его идеологическая вертикаль. Хронические проблемы, которые стремительно накапливались в заводях советской киноиндустрии, вдруг обнаружились с той очевидностью, скрыть которую не удалось ни в рамках официальной, функционерской критики, ни в коридорах власти — общественной (Союз кинематографистов) и государственной (Госкино). Перестроечный принцип «ускорения» отчетливо продемонстрировал, что два главных института в системе отечественного кино больше не могут функционировать как единый репрессивный аппарат. Сдержанная попытка киноруководства прикрыть фильмами про доблестных строителей коммунизма образовавшиеся лакуны в непоколебимой и непроницаемой советской идеологии в лучшем случае казалась смешной, а в худшем — стимулировала как раз те негативные эмоции, которые в полной мере выплеснулись в рамках V съезда кинематографистов.

«Трактористы-2», режиссеры Игорь Алейников, Глеб Алейников

В кульминационный момент важно было прежде всего осознать, что так, как функционировал отечественный кинематограф все эти годы, в современных условиях он функционировать уже не может, а вот форма его дальнейшего существования всем представлялась чем-то второстепенным. Принципиальные вопросы проката, производства, цензуры и управления так и останутся в числе нереализованных проектов съезда. Сконцентрировавшись на проблеме кадров, участники словно бы забыли о том, что причина всех бед советского кинопроизводства не в руководстве, а в тоталитарном принципе его организации, на фоне которой даже значительная кадровая перестановка ничего уже не решала. Одной лишь эйфории более чем достаточно, чтобы все разрушить, но ее не хватает, чтобы все выстроить заново. Верить в самодостаточность и спасительность «революции» могли только идеалисты, в представлениях которых понятие «художественная ценность» всегда синонимично понятию «рентабельность». В стране, где «идея» ценилась дороже денег, идеалистов оказалось большинство. Поэтому с созданием очередной кинематографической конъюнктуры органически связывались и общие надежды на то, что новое кино можно будет поставить на старые рельсы.

Когда само понятие «государственная идеология» уже воспринималось безнадежным архаизмом, прогрессивная кинообщественность начала отчаянно выстраивать собственную идеологическую вертикаль, отыскивая в закромах уходящей эпохи адекватную символику и формулируя общий принцип покаяния по отношению к своему же прошлому. Выходило, что все оппозиционные силы сознательно объединились только затем, чтобы породить очередную химеру, призванную олицетворять хоть и прогрессивное, но все еще советское мышление. В процессе формирования нового этикета, приравнивающего голос автора к проповеди, киноэлита совсем позабыла о том, что кино (да и любое искусство), востребованное лишь как средство общественной манифестации, теряет всякое обаяние.

V съезд определил дальнейшую судьбу не только централизованного, но и маргинального кинематографа. С наступлением новых времен для параллельщиков наметились неожиданные перспективы. То, что когда-то не принято было проговаривать вслух, сейчас стало звучать уже нарочито громко. Малейшие признаки несогласия с репрессивным государственным аппаратом уже сами по себе могли послужить хорошим поводом для официального признания. Новая экранная культура оказалась в состоянии на равных условиях вместить в себя все, что шло в разрез с общепринятой политической идеологией, в том числе и «неформальные объединения». Интерес подогрела и пресса. Дикая, неведомая для официальной советской культуры энергетика, которой сопровождалась каждая акция параллельщиков, стимулировала в конечном итоге и рост их популярности среди потенциальных зрителей.

14 ноября 1987 года в Киноцентре проходит первый фестиваль «параллельного кино» «Cine Fantom Fest 87», организованный создателем одноименного журнала Игорем Алейниковым. Нонконформизм, считавшийся главной чертой фестиваля, собирает довольно пеструю публику — от панков до пред-ставителей официальной кинокритики. Первые реагируют на маргинальность акции, а вторые, усмотрев в действиях неформалов серьезную политическую провокацию, пытаются не отстать от современного оппозиционного движения, по отношению к которому уже сформирована новая политика невмешательства со стороны высшего руководства.

«Папа, умер Дед Мороз», режиссер Евгений Юфит

В рамках фестиваля наряду с огромным количеством любительских фильмов демонстрируются и главные достижения андерграунда: «Нанайнана», «Труд и голод» Евгения Кондратьева (Дебил), «Санитары-оборотни», «Лесоруб» некрореалиста Юфита, «Метастазы» и «Трактора» концептуалистов Алейниковых. 16-мм короткометражки, порой собранные из фрагментов официозной кинохроники на любительских киностудиях, несли на себе все отпечатки кустарного производства, но вместе с тем обнаруживали устойчивое стремление авторов снимать кино за пределами любой официальной догматики, в равной степени параллельное и старому морализаторскому, и новому мессианскому кинематографу. Сергей Добротворский отметит, что отличительной чертой независимого киноискусства «является формирование вне системы идеологических ориентаций, отсутствие серьезных общественных рефлексий и попытка осмыслить себя в сфере чистого искусства». Но на фестивале наметились и существенные расхождения. Идея деконструкции современного художественного контекста, с одной стороны (в рамках московской концептуальной школы), провоцировала формирование нового значимого концепта на основе уже существующих кинематографических клише, а с другой, в среде ленинградских параллельщиков, предполагала максимальное очищение изображения от всевозможных культурных напластований — принцип, благодаря которому визуальное искусство и в буквальном, и в метафорическом смысле сокращает дистанцию между реальностью и ее автор-ским восприятием.

«Переход товарища Чкалова через Северный полюс», режиссер Максим Пежемский

Один московский критик отметил, что «если это показать в Америке, то все американские авангардисты пойдут и утопятся, потому что такого им вообще не представить. Это дикость, это варварство… Это кино, творцам которого мешает язык… Мешает пленка, мешает камера». И Евгений Кондратьев, у которого камера либо сама становится персонажем, либо вообще исключается из процесса производства, уступая место кинокаллиграфии, и внемлющий призывам Вальсингама Евгений Юфит создавали особый язык, возвращающий человеческие представления о мире в их исходное, первобытное состояние, не омраченное тяжестью лишней информации. В ленинградской школе произошло то, что можно было бы назвать стремлением к новой визуальной культуре, возникающей в точке соприкосновения с зоной максимальной энтропии, с тем, что является первоосновой всего сущего — хаосом. На фестивале демонстрировалось кино, которое не просто фиксирует окружающую среду, а стремится стать ее непосредственной частью.

Созданный Юфитом мир мертвых, пополняющих свои ряды за счет во-влечения новых членов в различного рода садомазохистские акты, по существу, равноценен природе, легко уравнивающей все нравственные нормативы на нулевой отметке. По мнению Олега Ковалова, «Юфит впервые в нашем кино сочинил персонажей даже не слитых с природой, но ей принадлежащих: „пузырей земли“, не ведающих различий меж благом и злом, грехом и добродетелью», то есть всем тем, что в человеческих представлениях является главной установкой на организацию мира, на взращивание того начала, которое среди живых именуется культурой.

В этом мире перевернуто все: санитары избивают пациента (в «Санитарах-оборотнях»), а машинист, остановивший состав перед лежащим на рельсах телом, начинает бить это тело ногами («Лесоруб»). Многие усмотрели в юфитовском гротеске и социальный подтекст. Тем более что декорации, в которых автор разыгрывал свой главный, или, точнее, смертельный аттракцион, уж больно походили на советские реалии, где избиение друг друга квалифицировалось как вполне естественное явление, а гимнастерки и галифе, в которые были ряжены юфитовские персонажи, всем казались частью общей революционной мифологии. Возникало ощущение, что некрореализм — это лишь выраженная в различных кичевых вариациях сатирическая демонстрация важнейших символов эпохи. Но парадокс заключался в том, что при всех очевидных соответствиях метафоры и советской реальности, художественный замысел Юфита не имел никакого отношения ни к политической, ни к социальной провокации. В основу некрореализма с самого начала была заложена идея непо-стижимости смерти, которую человек не в состоянии материализовать в рамках собственного сознания. Именно ею, а не социальной или политической средой мотивированы странные, маниакальные ритуалы персонажей, действия которых режиссер сознательно лишил элементарной логики, тем самым «приравняв их к шуму ветра и течению воды». Иррациональность смерти выражалась в этих фильмах не только в присутствии трупов, но и в самой атмосфере. Как бы ни пытались отыскать в короткометражках Юфита пародию на советскую символику с характерным для нее культом жертвенного героизма, само направление продолжало существовать за рамками известной терминологии, оставляя пространство для свободных интерпретаций.

Приставка «некро» послужила поводом для сближения ленинградских параллельщиков с Александром Сокуровым, до недавнего времени тоже работавшим в пределах киноподполья и снявшим в 1979 году первый в истории советского производства независимый фильм «Одинокий голос человека». Через год после фестиваля «Cine Fantom» по инициативе ленинградских параллельщиков, осознавших, что одной оригинальности для полноценной реализации замысла в кино недостаточно, Сокуров создал на производственной базе «Ленфильма» и ЛСДФ киношколу, в которую вошли семь человек: Игорь Безруков, Андрей Виноградов, Сергей Винокуров, Вадим Драбкин, Денис Кузьмин, Константин Митенев и Евгений Юфит. Учащиеся получили возможность работать с профессиональной техникой и пленкой, снимать кинокамерой и получать необходимые навыки монтажа. Более того, Сокуров привлек параллельщиков к съемкам своего нового фильма «Спаси и сохрани».

«Серебряные головы», режиссер Евгений Юфит

Освоение 35-мм формата входило в число первостепенных задач, стоявших перед школой. Вместе с тем читался теоретический курс, посвященный драматургии и монтажу. Предполагался и выход двухчасового сборника «Сны», в котором каждый из участников проекта был бы представлен своей авторской работой. Но школа прекратила свое существование задолго до его выхода, поскольку большинство параллельщиков так и не смогли смириться с тем фактом, что серьезное кинопроизводство, в отличие от любительского, — процесс куда более трудоемкий. Тем не менее для многих молодых неформалов школа сыграла решающую роль на пути в официальный кинематограф. Вместе с Сокуровым московские и ленинградские параллельщики участвовали в рижском кинофоруме «Арсенал», где впервые удостоились официального показа наряду с картинами Годара, Шванкмайера, Кайданов-ского и Параджанова. На базе ЛСДФ Игорь Безруков снял свой дебют

«Эвтаназия», а Евгений Юфит, начиная с «Рыцарей Поднебесья», получил возможность украшать свои следующие фильмы эмблемой государственной киностудии «Ленфильм». Эпоха созданной в начале 80-х независимой студии «Мжалалафильм», в рамках которой некрореалисты снимали свои первые ленты, уходила в прошлое вместе с самим понятием «подполье».

Еще несколько лет назад представить себе советский андерграунд, задействованный в системе официального кинопроизводства, было невозможно. Даже невинная фантазия на эту тему по вполне понятным причинам считалась неслыханной ересью. Будущая деятельность «Всемирного общества «Cine Fantom» даже на уровне шутки, лежащей где-то далеко за пределами и здравого смысла, и реального исторического процесса, не предполагала взаимодействия с официальными киностудиями. Особый статус отшельника в контексте общегосу-дарственной культуры не ограничивался политическими обстоятельствами: параллельное кино, изначально задумывалось как ниша, независимая от признанного авторитета уже состоявшейся эстетики.

Неожиданно возникшей перспективой первыми сумели воспользоваться братья Алейниковы, приступив в июле 1989 года на «Мосфильме» к съемкам своей среднеметражной картины «Здесь кто-то был», главный герой которой бесцельно слоняется по городу и тщетно пытается осо-знать мотивы появления в своей квартире загадочного посетителя. Балансируя на грани реальности и собственных фантазий, герой, которого играет

Евгений Кондратьев (Дебил), невольно раскручивает маховик старой авангардной традиции, констатирующей принципиальную непознаваемость мира, торжество метафизики над здравым смыслом. Интересно, что попытка расширить влияние сформированной в рамках московской концептуальной школы эстетики за пределы киноподполья сопровождалась стремлением стилизовать свое новое кино под раннее «параллельное». Старое «неправильное кино», бывшее отчасти следствием тотального полулюбительского кинопроизводства, окончательно превратилось в концептуальный элемент новой стилистики, органично связывающей опыт подпольного прошлого с возможностями серьезного профессионального кинематографа. Визуальный дефект стал постмодернистской виньеткой, напоминающей о кино, которое когда-то приносило параллельщикам успех. Творчество Алейниковых — это кино контекста, связывающего их ранние и поздние картины в единую и замкнутую систему. Формирование особого художественного и философского контекста — центральный мотив московской концептуальной среды, всегда отсылающей к собственным словарю и терминологии. По существу, художественный материал служит лишь поводом для широкого эстетического дискурса, в котором царит «дух подлинной трансцендентальной буффонады» (Шеллинг).

В том же году на киностудии «Ленфильм» была открыта Студия первого и экспериментального фильма под руководством Алексея Германа. Ленинградские параллельщики, в число которых вошли Максим Пежемский, пред-ставитель артгруппы «Че-паев», а также некрореалисты Безруков и Юфит, получили возможность снимать свои первые средне- или полнометражные картины за государственный счет.

Картина «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» Пежемского вышла в прокат через год после официального дебюта Алейниковых. Двадцатитрехминутный фильм представлял собой пародийное переосмысление роли героя в контексте советской мифологии. Десакрализация героического жанра и снижение общекинематографического пафоса свидетельствовали о закреплении в советском артпространстве постмодернистского сознания, констатирующего неизбежный переход от авторского кинематографа к обывательскому развлекательному. Ключевой для советской эстетики героический сюжет фильма «Валерий Чкалов» (1941) в постмодернистском контексте «Перехода» стал сатирическим объектом для различных авторских манипуляций. У Пежемского герой превращается в клоуна, а советская символика служит хорошим поводом для сверхироничной интонации. Ирония отсылает к уже сформированной в мировом кинематографе эстетической традиции, сложившейся под тотальным давлением массовой культуры. Авторская установка на развлекательность станет в конечном итоге причиной, благодаря которой Пежемский — единственный из всего «параллельного» движения — сможет органично вписаться в контекст официального кинематографа. Его бандитская сага «Мама не горюй» в 1997 году выйдет в лидеры проката.

Вслед за Пежемским в 1992 году Студия первого и экспериментального фильма запускает первую полнометражную картину Евгения Юфита «Папа, умер Дед Мороз». Дабы не шокировать неподготовленную публику, в пред-ставлениях которой некрореализм граничил с некрофилией, фильм вышел в прокат с подробной аннотацией, из которой всем становилось понятно, что в основу авторского замысла заложена идея экранизации «Семьи вурдалака» Алексея Толстого и поэтому появление трупов на экране следует воспринимать как дань классическому сюжету. Идея принадлежала руководителю мастерской Алексею Герману, но конечный результат к первоисточнику имел весьма опосредованное отношение.

Полнометражный дебют стал в некотором смысле символом преодоления автором границ им же организованного движения. Новая картина разочаровала многих поклонников раннего Юфита, в том числе и Сергея Добротвор-ского, который в статье «Папа, умер некрореализм» констатировал, что история, разыгранная «вне вторичного культурного пантеона: военных-альпинистов, летчиков-героев и разведчиков-самоубийц», теряет главное достоинство — «продуманной установки на скандальное ниспровержение устоев», установки, благодаря которой прежний некрореализм, несмотря на программную замогильность, был поразительно жизнерадостен. Юфит действительно выбил почву у себя из-под ног, но сделал это совершенно сознательно. Если раньше в его короткометражках и можно было отыскать некоторые признаки социальной пародии, то в новой картине от них не осталось и следа. Черный юмор и эпатаж, которые раньше сопровождали дикие кинемато-графические экзерсисы некрореалистов, уступили место продуманной концепции, а сумбурность происходящего — довольно ясно выстроенному сюжету. Вместе с имиджем в прошлое ушло и то, что было его неотъемлемой частью: кустарное производство. В отличие от Алейниковых, за счет многочисленных царапин старательно стилизовавших новое кино под старое «параллельное», Юфит не стал подвергать сомнению выразительные возможности профессиональной пленки и кинокамеры. Между качеством и стилем он выбрал качество, сохранив эстетику черно-белого изображения.

Тем не менее смерть осталась главным лейтмотивом и новой картины, а появившаяся у героев возможность изъясняться вслух нисколько не снизила общей иррациональной тональности. Поэтичность и затяжные натурные планы подменяют собой брутальность и динамику раннего некрореализма.

Сюжет действительно разворачивается на нейтральной территории, в равной степени абстрагированной от конкретных социальных или исторических условий, но в то же время он отсылает и к созданному ранее контексту. В ход идут старые приемы: герою набивают рот ватой, его обматывают бинтами, а сцена, в которой персонажи обливают друг друга кипящей водой, словно вырвана из «Вепрей суицида».

«Папа, умер Дед Мороз», созданный в соавторстве с Владимиром Масловым, стал последним фильмом Юфита, снятым в контексте государственного кинематографа. Работать вне государственного финансирования стало значительно сложнее, чем в тот период, когда чуть ли не при каждом заводе или фабрике существовала любительская киностудия, позволявшая всем, кто не мог пробиться в официальный кинематограф, бесплатно использовать техническую базу, с помощью которой можно было не только снимать, но и демонстрировать готовый художественный материал. Расставив новые приоритеты, рынок поставил под сомнение сам факт существования независимого кино. Актуальным в современных условиях оказался конфликт между искусством и его рентабельностью, конфликт, который в положение независимых поставил всех, кто не мог или не хотел снимать кино в угоду массовому зрителю. «Параллельное» движение, вместив в себя все маргинальные явления — от порнографии до любительской семейной кинохроники, окончательно утратило свой альтернативный статус. Понятие «андерграунд» как культуробразующее и неопросветительское явление (а таковым в середине 80-х, бесспорно, являлся созданный Игорем Алейниковым «Cine Fantom») потеряло всякий смысл вместе с исчезновением той кинематографической утопии, в которой и «заказные», и «авторские» проекты всегда финансировались из общего — государственного — источника. Как ни странно, но именно советская киноиндустрия в перестроечный период, когда малейшие признаки оппозиционности сами по себе уже могли послужить хорошим поводом для художественной реализации в рамках общего культурного контекста, послужила серьезным плацдармом для развития «параллельного кино», но в постперестроечный период оказалось, что противопоставлять себя уже некому да и незачем. Многие предсказывали параллельщикам судьбу европейских поэтов вроде Луиса Бунюэля или Жана Кокто, которые, влившись в систему официального кинопроизводства, не только не подчинились ее основным законам, но и смогли видоизменить их, навязать свои собственные правила игры. Но, несмотря на все пророчества, с отечественным андерграундом ничего подобного не случилось. Закрылись двери государственных киностудий, и одно из самых ярких явлений советского авангарда мгновенно загнулось, так и не успев до конца раскрыть свой потенциал.

Уже после трагической гибели Игоря Алейникова прошел последний фестиваль «Cine Fantom», но он не вызвал серьезного интереса у публики. Оказалось, что все движение подпитывается энергией отдельных участников.

В Москве открылся киноклуб «Сине Фантом», который вроде бы призван доказать, что независимое кино по-прежнему активно функционирует. Активисты московской «параллельной» школы постоянно проводят дискурс, охватывающий проблематику советского и постсоветского андерграунда. Но по существу это дискурс о том, чего уже давным-давно не существует; так сказать, «обозначено в меню, а в натуре нет». Сейчас все это напоминает сюжет, разыгранный Микеланджело Антониони в «Фотоувлечении», когда неизбежно возникает вопрос: а был ли труп на самом деле, или это всего лишь фантазия?.. Труп вроде бы был, но пропал, и поэтому вопрос о том, кто виноват в смерти, кажется уже абсурдным…

В нынешних условиях художник, если он, конечно, хочет оставаться в контексте современной культуры, вынужден существовать по принципам мимикрии, маскируя авторский продукт под массовый и отыскивая идеальный баланс между развлечением и искусством. Именно массовое сознание определяет лицо современного кинематографа, в пределах которого понятие «независимость» давно уже утратило свое первоначальное значение. В определенный момент перед выбором оказались и параллельщики. Многие нашли себе применение на телевидении, как, например, Игорь Безруков, кто-то занялся компьютерной графикой, как Константин Митенев, или начал снимать мейнстримовое и мало чем примечательное кино, как Максим Пежемский, но все это уже имеет весьма опосредованное отношение к «параллельному кино» и оценивается по другим, далеким от экспериментального искусства, критериям. Как ни крути, но на плаву остался только Юфит, индивидуальная деятельность которого целиком подменила собой все направление. При этом очевидно, что, выйдя за пределы своей привычной маргинальной резервации, режиссер так и не смог вписаться в кинематографическую систему и сформировать новую аудиторию. Отчасти потому, что для мира массмедиа с его главной установкой на развлечение Юфит слишком серьезен, но и потому, что некрореализм всегда был шире любого контекста и сформированной художественной парадигмы. Юфит снимает и показывает свое кино, совершенно не задумываясь над тем, кто и по каким причинам его смотрит.

После того как в 1992 году «Папа, умер Дед Мороз» получил Гран-при на фестивале авторского кино в Римини, юфитовские картины демонстрируются в крупнейших музеях современного искусства. Юфит снял пять полнометражных картин: «Воля» (1994), «Деревянная комната» (1995), «Серебряные головы» (1998), «Убитые молнией» (2002) и «Прямохождение» (2004). Созданные под влиянием советской и американской фантастики 50-х, все они объединены общей тематикой некрореализма. Юфит настойчиво изображает человека, стоящего на пороге смерти и сталкивающегося с проявлениями особой среды: либо с первобытной архаикой, как в «Убитых молнией», либо с результатом самых радикальных экспериментов над homo sapiens, как в «Серебряных головах» или в «Прямохождении». Многие из этих фильмов снимались при поддержке Роттердамского фонда независимого кино Хуберта Балса и созданной в 1992 году кинокомпании «СТВ», одним из учредителей которой был Алексей Балабанов — выпускник Мастерской первого и экспериментального фильма.

В 2005 году на крупнейшем форуме независимого кино в Роттердаме прошла всемирная премьера «Прямохождения». Фестивальная программа «Кинематографист в фокусе» была целиком посвящена творчеству Евгения Юфита. После фестиваля прошли премьеры в питерском Доме кино, в котором когда-то проходили первые несанкционированные показы некрореалистов, и в московском киноклубе «Сине Фантом». Более того, после премьеры «Прямохождение» было выпущено в ограниченный прокат, что для кино подобного толка совсем не характерно.

Оставив позади маргинальный статус и очистив свой художественный материал от эпатажной шелухи, Юфит сохранил верность самой тематике, выраженной в ощутимом присутствии смерти и в образе таинственной массовки, действия которой мотивированы не человеческой логикой, а природной хаотичностью. В постмодернистском мире всеобщего эгалитаризма и потребительского отношения к культуре Юфит, скорректировав курс в сторону чистого искусства, продолжает свое отдельное плавание, с одной стороны, напоминая о том романтическом периоде, когда государственный кинематограф уравнивал в правах и маргинальное, и официальное кино, а с другой — обосновывая принципы собственной визуальной культуры вне контекста и вне любых мыслимых традиций.