Лицом к реальности. Висбаден-2006

Если вы хотите представить себе, что происходит в кинематографиях Восточной Европы, исчезнувших из поля зрения вследствие геополитических пертурбаций в зоне бывшего соцлагеря, рекомендую отправиться в Висбаден, где ежегодно в начале апреля проводится международный кинофестиваль, ориентированный как раз на этот сегмент европейского кинопроцесса. Концепция фестиваля, родившегося на рубеже столетий, в 2001 году, исчерпывающе выражена в названии-слогане «goEast» («Идем на Восток»): он четко очертил избранную нишу. Педантичное следование своей идее довольно быстро принесло вновь рожденному киносмотру репутацию раритетного в фестивальном движении проекта. Его исключительность подчеркивается еще и академическими амбициями. По сути дела, «goEast» фукционирует как фестиваль-симпозиум и таковым был задуман, так как проект возник в Немецком институте кино во Франкфурте-на-Майне и курировала его директор института Клаудиа Диллманн, взявшая на себя обязанности еще и директора фестиваля в годы его становления. Первый симпозиум был посвящен образам Кавказа в советском кино, о чем наш журнал в свое время писал, оценив актуальность подобной проблематики: дело было пару лет спустя после того, как Россия возобновила военные действия в Чечне1.

Этой темой в самый бы раз озаботиться российским интеллектуалам. Но так уж повелось, и есть в этой «заведенке» что-то неизъяснимо иррациональное, что мы не глядя уступаем наши кровные темы западным коллегам.

О приоритете и мысли нет. То ли мы такие ленивые, то ли такие безразмерно щедрые: нате, мол, владейте, у нас всего много. Еще до того как наша кинокритика призадумалась о том, что рынок всерьез угрожает авторскому кино, что традиционные ценности отечественного киноискусства («духовка») маргинализируются на глазах, нашу новую реальность проблематизировали американские слависты из Питсбурга и созвали международный симпозиум в мае 2003 года2. В апреле нынешнего года, на VI фестивале в Висбадене, сакраментальные успехи российского коммерческого кино, заставившие Голливуд сделать стойку и искать партнерства с российскими кинематографистами, на очередном симпозиуме были поставлены в исторический контекст советского и постсоветского кинопроцесса и — параллельно — в контекст развития массовой культуры, феномена ХХ века. Симпозиум сопровождался замечательной по подбору ретроспективой «Русские ответы Голливуду» (селекция Владимира Дмитриева и Ханса Иоахима Шлегеля). К примеру, «Кащей Бессмертный» Александра Роу был впервые интерпретирован как фэнтези, остроумно цитирующее и пародирующее советскую и мировую киноклассику.

«Великолепный полдень», режиссер Пжемислав Войцешек

Спору нет, на радостях каких только дискуссий ни заводили на родных просторах вокруг отечественных блокбастеров, да только никто не додумался придать обсуждению научно-аналитический характер. И поговорить об этом чуде-юде без гнева и пристрастия, что нам глубоко не свойственно. В Висбадене аналитический доклад сделал историк кино наш друг Ханс Шлегель, показавший, что и во времена самой ожесточенной борьбы двух идеологий руководство советского кино неоднократно пыталось — и не без успеха — догнать и перегнать Голливуд, используя его же стратегии.

Клаудиа Диллманн и Розалинда Саторти (Берлинский институт восточноевропейских исследований) в своих рефератах предложили радикальные концепции мейнстрима как чистой коммерции, рассчитанной на развлечение массового зрителя и извлечение прибыли. (Обе докладчицы толкуют мейнстрим как частный случай масскульта, в то время как у нас понятие «мейнстрим» все-таки не тождественно масскульту.) «Это компенсация утраченного мира, эрзац, который должен отвлекать массы от серых будней, манипулировать их сознанием» (Клаудиа Диллманн). Розалинда Саторти констатировала, что противостояние между элитарной и массовой культурой, обострившееся в России в 60-е годы прошлого столетия, актуально по сей день. В назидание нашим максималистам она процитировала культуролога Бориса Гройса: «Нужно исходить из того, что массовая культура победила на всех уровнях и высокую культуру мы можем сохранить только на уровне анализа масскульта».

«Город солнца», режиссер Мартин Шулик

Оптимист Кирилл Разлогов оставил интеллектуалам надежду. Да, он согласен с тем, что в течение ХХ века парадигма развития культуры радикально сменилась — от просветительской к развлекательной. Однако, убежден он, высокая культура никуда не девается — просто меняет свое место. Сегодня она стала субкультурой. «А катастрофа для элиты заключается в том, что высокая культура перестала командовать».

Приглашенных в Висбаден писателя Виктора Ерофеева, практиков нашего кино продюсера Сергея Сельянова и главу департамента кино Федерального агентства по культуре и кинематографии Сергея Лазарука слушали, как оракулов. И было что послушать. Ерофеев, окрестивший свое устное эссе «Блокбастером русской души», оказался на удивление прекраснодушен в общих оценках ситуации («гуманистический заряд остался в нашем кино»), зато в конкретных оценках угадывался отвязный автор «Поминок по советской литературе» («российский блокбастер — монстр, инородный на нашем культурном фоне»; «9 рота» — реваншистская форма тоски по империи«и т.п.). Сергей Лазарук как на духу рассказал про тактику и стратегию департамента кино, не утаив главную — но печальную — новость: о новой системе госзаказа (авторитаризм подкрался незаметно и в наш огород!)

А Сельянов, как всегда, восхитил нетривиальным подходом к оценке сложившихся в кино обстоятельств: раскрыл механизм вымывания из репертуара неблокбастеров. («Хорошее кино не может полноценно существовать в кинопроцессе без предварительной раскрутки».) При этом Сельянов уверен, что хороший фильм найдет дорогу к зрителю и без рекламного бюджета. Возможно, последнее относится к нашим национальным особенностям, и это нас спасает — в данном случае уж точно.

«Труд — это свобода», режиссер Дамиан Козоле

Показывать премьеры и только премьеры в официальном конкурсе — обязанность и прерогатива фестивалей класса «А». Висбаденский «goЕast» — фестиваль маленький да удаленький. Он не гоняется за журавлем в небе, но крепко держит синицу в руках. Помимо географического принципа отбора столь же важен другой критерий: здесь предпочитают фильмы, рефлектирующие новую реальность в странах Восточной Европы и еще восточнее. Как правило, в Висбадене собираются малобюджетные проекты без претензий потрясти мир и заработать кучу денег. Зато они берут на себя миссию познать новую реальность, по крайней мере, описать ее, что особенно ценно в ситуации, когда транснациональный кинематограф, следуя своим имманентным законам, по определению не может быть «секретарем общества». Глобальный процесс захватил и наши просторы. Российский кинематограф на гребне рыночных подвигов проявляет себя как клинический социопат, с удовольствием забыв (или вытеснив?) свои корневые традиции. В отличие от некогда братских кинематографий Восточной Европы, сохранивших вкус к социальной проблематике сегодняшнего дня. Маленький пример: в числе десяти игровых конкурсных фильмов только два были обращены в прошлое — российские «Гарпастум» и «Полумгла». Разумеется, все составы жюри руководствовались художественными, а не тематическим критериями. И Алексей Герман-младший, чьи герои — футбольные фанаты умудрились не заметить эпоху социальных потрясений в предреволюционной России, получил приз за лучшую режиссуру.

«Смерть господина Лазареску», режиссер Кристи Пуйю

Зато конкурсные фильмы из Болгарии, Венгрии, Румынии, Словении, Словакии, Сербии представили материал самой что ни на есть актуальной современности. Сюжеты, как правило, житейские, но за ними отчетливо проступает социальный контекст, в котором живет отпущенная на все четыре стороны страна имярек. В данном случае — Словения. Вот вам типичнейшая семейная история: муж теряет работу инженера, потому что фабрика закрыта. Кормит семью жена, получившая секретарское место в какой-то небедной фирме. Глава семьи педантично наведывается на биржу труда. Все бесполезно. Еще хуже, что он начинает подозревать жену в измене. И ненапрасно. В один прекрасный день жена забирает дочь-отроковицу и уходит к своему шефу. Всё. Он топчется по квартире, не понимая, как жить дальше. Пытается повеситься. По счастью, его спасает соседка, заглянувшая в квартиру в тот роковой момент, когда он уже было изготовился повиснуть на люстре. Брошенный муж остался жить и не зря. Потому что ему начинает везти. Как-то, выйдя из дому, он застает взволнованных соседей, испуганных утечкой газа. Он смело подходит к коллектору, что-то там химичит, и пожалуйста — всё о?кей. От избытка чувств соседи вручают ему бразды правления и умоляют стать главным инженером дома. Ура, он востребован, и он счастлив. И даже пытается наладить личную жизнь.

Режиссер Дамиан Козоле тактично использует трагикомические обертоны, отчего грустный фильм «Труд — это свобода» звучит, пожалуй, даже оптимистически. Это не парадокс, а мирочувствие. Европейское кино оставляет надежду своим зрителям, ибо любовь к жизни и вера в жизнь, какие бы коленца она ни выкидывала, — архетипическая основа европейской ментальности, восходящая к религиозной нравственности, глубоко пропахавшей это общество.

Вот еще пример, теперь уже словацкий, — картина «Город солнца» Мартина Шулика, известного своей приверженностью фольклорно-сказочным мотивам, эстетике поэтического кино. «Город солнца» — жесткая социальная драма, в первых кадрах напоминающая «Магнитные бури» Вадима Абдрашитова. Но только в первых кадрах, где мы становимся свидетелями обычной по нашим временам процедуры: завод покупают иностранные инвесторы, и все рабочие становятся безработными. А далее ощутимы реминисценции английской социальной комедии а-ля Кен Лоуч. Название же — «Город солнца» — ироническая авторская отмашка в сторону социалистов-утопистов, в свое время легкомысленно обещавших человечеству идеальное общество, свободу, равенство и братство.

Четверо друзей решают не сдаваться, покупают автобус и полны решимости создать собственное дело, правда, еще не понятно, какое. Компания оказывается невезучей. Почти сразу крадут автобус, что называется, с концами. Взятый след то ли ложный, то ли хорошо прикрытый (коррупция же!), и с пропажей приходится смириться.

Далее сюжет разветвляется и уходит в частную жизнь каждого из приятелей, и тут выясняется, что в каждом дому — по кому, а у кого и по два. Хуже всех приходится самому молодому — Карелу. Комплексуя из-за того, что он не может содержать семью (три дочери!), Карел прикладывается к бутылке, домой попадает в разобранном виде и не своими ногами. Благоверная работает в кафе, и Карелу ничего не остается, как нянчить своих дочек. Сии гендерные перевертыши мужчинам (не только советским) поперек души, и Карел уходит из семьи.

У его приятелей свои семейные проблемы, и тоже серьезные. Беда не приходит одна, и каждый выпутывается из нее, как может. Но к финалу трое снова сходятся вместе и решают разыскать совсем пропавшего Карела. Они застают его в чьем-то саду, возле грядки, где он высаживает цветы с обреченностью человека, которому больше не на что рассчитывать в этой жизни. Приятели тоже присаживаются на корточки и на полном серьезе включаются в работу. А когда дело сделано, все четверо начинают безудержно веселиться и дурачиться. Ну просто как дети. Опять же оптимистический финал, хотя и без хэппи энда. То есть и в этом фильме мы имеем дело с мирочувствием, которым сами не обладаем.

Несколько иного замеса польская картина «Великолепный полдень». Оптимизма и веры в себя и тут достаточно. Только нарратив посложнее, потому что задача другая: режиссер Пжемислав Войцешек показывает, как в современной Польше выживают и чем живут люди разных поколений и сословий. Молодая пара, решив пожениться, продолжает активно искать возможности для бизнеса. Жениху по сердцу стезя издателя, а невесте только и остается, что помогать ему. Приятель жениха хочет снять видео о деятелях антикоммунистической оппозиции и просит помочь ему. В качестве гонорара он предлагает марьяжной паре бесплатно снять на видео и прокрутить на телевидении их бракосочетание. Только еще не ясно, где оно состоится. Отец невесты, деревенский мясник, требует, чтобы все было в костеле, как у благонравных католиков. И отчего же не уважить старика? Разведенные родители жениха, похоже, принимают любой вариант. Они сами, того гляди, снова поженятся…

Картина получила две награды на национальном кинофестивале в Гдыне нынешнего года и была показана в программе Берлинского Форума. «Смерть господина Лазареску» (Румыния), за которой с легкой руки Роттердама и Канна уже с прошлого года закрепилась репутация выдающегося фильма, соревновалась в конкурсной программе Висбадена. Крупных наград она не получила, зато подтвердила репутацию произведения из ряда вон.

Сказать, что это артхаус, — еще ничего не сказать. Да, черно-белое малобюджетное кино, снятое «под документ» да так мизансценированное и разыгранное, что трудно поверить, будто в фильме заняты профессиональные актеры. Пожалуй, по эстетике картина ближе все-таки к телевизионному формату реалити-шоу: даже в жанре документального репортажа невозможно достичь эффекта спонтанности действия, как это удалось режиссеру Кристи Пуйю.

Чем же все-таки так потрясает заурядный вроде бы сюжет про одинокого пенсионера с пышным именем Данте Ремус Лазареску? Живет он в дешевом панельном доме советского образца, с древним телевизором и котом и утешается самой дешевой водкой. Одним словом, Лазареску — тихий алкоголик, не самый симпатичный член общества, пусть и вреда от него никакого. Тем не менее когда ему становится плохо, соседи принимают в нем участие, стараются помочь, вызывают «скорую». «Скорая» приезжает лишь после третьего звонка, но все-таки приезжает. С этого момента начинается одиссея нашего героя. Каждый врач, в чьи руки он попадает, торопится отпихнуть больного куда подальше, искусно мотивируя отказ заняться пациентом. И только скромная бессловесная медсестра, сопровождающая Лазареску, однажды не выдерживает и начинает спорить с врачами, требуя, чтобы кто-то из них обратил внимание на погибающего больного. Сильнее всего, пожалуй, действует точно найденная режиссером интонация — интонация привычного равнодушия людей в белых халатах к человеческому страданию. Пропасть разделяет мир больных и мир здоровых, пусть эти здоровые здесь для того, чтобы спасать больных. Только они давно забыли о своей миссии, а может, просто не знают о ней, живя в обществе, где мораль не работает — ни профессиональная, ни человеческая.

Режиссер не расставляет жирных социальных акцентов, боясь ненароком оказаться в чуждом ему поле публицистики. Однако нашему брату критику от параллелей с телесериалом «Скорая помощь» деваться некуда. «Смерть господина Лазареску» — уж не парафраз ли это международного хита, только и возможный в реальности, где само понятие «скорая помощь» — чистая профанация. Тут между страждущим и Богом никаких посредников нет. Вот почему режиссеру близки евангельские реминисценции. Не просто так имя героя восходит к библейскому персонажу Лазарю. Мифологический прототип Лазареску где-то на полпути между Лазарем, воскрешенным Иисусом Христом на четвертый день после погребения, и Лазарем убогим — персонажем евангельской притчи и фольклорных текстов, образом бедности, получающим от Бога награду в загробной жизни. Библейский дискурс укрупняет рутинный сюжет, но не микширует его подлинность. Фильм достает каждого из нас.

Ибо колокол звонит и по тебе…

1 См.: «Искусство кино», 2002, № 1.

2 См.: «Профит и профитизм?» — «Искусство кино», 2005, № 3.